古代仕女画法毕业论文

1魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段.描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等,这类形象的原 型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说.画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时,最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现,张扬出其内在的精神气质.2.唐代作为封建社会最为辉煌的时代,也是仕女画的繁荣兴盛阶段.画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会,尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式,单调而悠闲的生活情调.画家在造型上注重写实求真,女子脸型圆润饱满,体态丰腴健壮,气质雍容高贵,展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美.这种美以具有强烈的时代感,迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣,而备受瞩目,并成为唐代仕女画的主要艺术特征.继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代,画家们在仕女画的创作上,即继承了唐代的传统又有所变革.

仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态， 面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方 的众仙女；《韩熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的 各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的 神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了 极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞 天”的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有 前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中 的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形 象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上— 个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极 为动人。唐、五代和宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正 确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表 的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风 和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入 画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形 象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造 上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下 巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸， 特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统 仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中 国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼 和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大 不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但 仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕 女形象中。在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加 强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪 裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变 形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此， 变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句“沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段， 而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学 习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研 究，真正做到“古为今用，洋为中用”。 中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型 基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来 完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》， 将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重 要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的 运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的 关系自然也不例外。以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨 铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及 手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和 土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫， 都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨 色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨 勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙 用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。仕女画在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两 种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写 意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不 出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的 写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及 手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就 更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤 其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所 以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描？由于妇女肌脂 多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样 多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、 手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔 仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹 主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女（尤其是贵族妇女）所穿衣服， 多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜 霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫 的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘 逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础 的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线 条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、 条件等。最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 1．劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。“力透纸背”，即指用笔要有劲。2．老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。3．活 就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有 落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很 有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形 不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭， 落笔要松”，又说“落笔不松，则无生动气势”。就是要求落 笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用 墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有 的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到， 但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回 锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则 易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有 凝重庄严的气势。 1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快 慢变化而产生的。3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通 常表现为滞和僵死。4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。5．弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力，单 薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。写意仕女画的用笔，用墨。用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意 酝酿，才能下笔有神。更重要的—点是以简代繁，比如工笔需 用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所 描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给 人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不 空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断 地在提炼用线上多下功夫。写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半 写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部 袖口面部及衣服花纹等）的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵 生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、 干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。其用纸多半采用 生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。此种工写结合的仕女 画，在清中叶的画家华舶。费丹旭、王素等人的作品中，早已 屡见不鲜。还有以水墨与浅绎（即淡彩）相结合的仕女画，近 年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在我 国画坛上大放异彩。以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。而 壁画的用笔和用墨却有所不同，人物（特别是天女和仕女）及 补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色（如永乐宫壁画），或用很浓的色线处理（如敦煌壁 画）。壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。 “画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物 画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动， 但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中 国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之 处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是 为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿 势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是 中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势， 好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是 这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右 手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有 变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传 统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特 别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来， 妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观； 二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律： 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：“人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍（与脸同时进行），干后再用曙红调赭石勾手的颜色线（也与脸同时勾）。至此，仕女手的着色全部结束。四．仕女各部位的着色及颜色的研制仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方（发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” （五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡）。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下： 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画（如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。 唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏（即三白）。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。 2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。现就仕女画面部着色的七个程序，分述如下。（1）勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓 淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而 脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要 稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓 墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出 轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬 殊，则不协调，甚至很难看。（2）头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的 严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额 靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说， 染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将 墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。（3）染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出（曙红即洋红），其中双颊尤其 要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少 及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法 也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种 势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画（古时称 写照或写真），元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比 较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，’不仅是表现健康 色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点 在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序，如果第一道 染不好，下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先 要求浓淡适度。太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看，而 且罩粉后洗不掉。如果浓淡适度，在上完粉后，使人感到红晕 由皮肤里透出来，达到这种效果最理鼠其次要求烘染得匀净 无痕，要做到这一点，必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到 无痕为止。否则就会结聚一团，很难看。此外，染完两颊后， 还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转 环的部位染出。（4）染脸：第一步：用赭石和朱膘染出脸的各部位（耳边、颊辅、眉 下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手）。要求先后用淡浓两 遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过 重，也不要过分强调染出凸凹，总之要染得适可而止。第二 步：染脸，要求色调润泽，匀净、饱和，这主要靠作者掌握渲 染技法的程度及笔上含水多少而定。（5）罩脸、耳，脖颈及手：这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱膘，藤黄、 三种色调入粉内）。这种方法始于五代，盛于宋、元、清。工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法，而淡着色或写意 画的仕女脸部则可直接用肉色染出，不必调粉。用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多 少，如果粉调得太多，容易发僵，象纸糊的一样，缺乏皮肤的 感觉；粉调得太薄，显得暗淡无光为了慎重起见，无妨先在 另——张纸．上试一下。至于三种色中哪一种色需调入多少粉，更 为重要。比如朱瞟和洋红调得太多，脸就显得太红，好似喝醉 了酒，如果藤黄调入太多，则更糟，显得面黄肌瘦，一副病 容。所以必须将三种色和粉不断反复调，反复试验，一直调到 比较合适的色度才能把耳、脖颈及手同时画上（除罩脸外）。此外，调肉色时为什么不用赭石?因为赭石的色度发黑、发 暗，因此调粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黄和洋红，用这三 种色调入粉内罩脸，可使脸的色度明亮、光泽。传统人物画肌肉的设色法，都要求脸和手的深浅色度一样 （包括仕女画在内），而现代题材人物的皮肤着色则不是这 样，尤其是劳动人民的手，肤色往往深于脸舐。（6）三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法 开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出 部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在 唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直 向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染 到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，今天惯用的是后 一种。笔者曾长期采用第一种画法，总觉得不自然，而且 眉以下染的肉色显得非常僵死，所以后来我便改用第二种染 法。尽管两种染法不同，但鼻和下颏的染粉方法却是相同的。白粉要染匀是很不容易的，用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀，尤其是用蛤粉染比用广告粉更难，因为蛤 粉在湿的时候很不明显，干后特别白，如果染不匀净容易出现 粉痕。而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样，没有什么 差别。历代仕女画家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七芗、费晓楼等从来不用三白法，清末的任伯年、钱惠安等人 所画仕女，也大多不用此种染法。（7）开脸，完成：这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后，就已经将 眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先 将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以 使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点 出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球 的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。