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中国文明与艺术论文参考文献

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中国文明与艺术论文参考文献

艺术论文的参考文献格式

参考文献类型:专著[M],论文集[C],报纸文章[N],期刊文章[J],学位论文[D],报告[R],标准[S],专利[P],论文集中的析出文献[A]。下面,我为大家分享艺术论文的参考文献,快来看看吧!

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中国传统文化参考文献有如下:

1.《如何保护民族优秀传统文化》

2.《谈民族文化的保护与传承》

3.《文化的传承与弘扬》

“中国”、“中华”、“华夏”乃同义词(古指中原或中原王朝,当代指中国国家),源于中原地区指黄河中下游一带。其流传年代久远,与埃及、美索不达米亚平原、印度的其他三大古文明大概同时期产生。

流传地域广至东亚与东南亚地区,影响层面包含政治意识、思想宗教、教育、生活文化。其文化圈概念亦被称为“华夏文化圈”与“汉文化圈”。

中华文明亦称华夏文明,是世界上最古老的文明之一,也是世界上持续时间最长的文明之一。中华文明历史源远流长,若从黄帝时代算起,已有5000年 。

举世公认,中国是历史最悠久的文明古国之一。一般认为,中华文明的直接源头有多个,而其中又以黄河文明和长江文明为主,黄河与长江被人们称为中华民族的“母亲河”。

中国神话,中华文化与历史的瑰宝,通过口耳相传或书面文字记载等各种形式流传在寓言、小说、宗教、舞蹈、戏曲中。某方面而言,上古神话会被假定是历史真实的一部份,

最初的文字记载散见于《山海经》、《水经注》、《尚书》、《史记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等古典中。

晋代至明清时,中国文学史上又出现了一种被称为“志怪小说”或“神魔小说”的类别,当中很多是参考了神话、传说和仙话,其中有名的当属《西游记》、《封神演义》及《聊斋志异》、《搜神记》等。

中国艺术论文参考文献

美术学版画毕业论文参考文献范例

当代,论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章,简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例,欢迎阅读与收藏。

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版画论文开题报告范文

一、课题的提出

1、版画就是这样一种扎根民众之间,与人民生活紧密关联,为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深,人们对民间的艺术尤其的关注,作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象,有责任去把这样的文化艺术发扬光大。

2、综观现代的儿童艺术作品,儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动,是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动,而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要,是老师的需要,是比赛的需要,是大人的需要,这在很大的程度上阻碍了学生的发展,也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上,很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻,也可以用丝网制版,也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话,就不是我们教学的最终目的。所以,如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性,便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时,学生才能合乎目的地有效地展开学习,获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。

二、课题研究目的和意义

1、总目标:借助传统的版画艺术的特点,包括:刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等,通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现,结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。

2、子目标:

学生发展目标

1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。

2、通过学生的直接体验和感受,培养学生的学习兴趣和积极性,培养学生的审美意识和创新能力,培养学生的团队协作精神。

教师发展目标

1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。

2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。

3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。

课题以学生的发展为根本目的,课题目标的实现以教师的发展为保障,以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体,共同构成课程的整体,同时还要达到以下的几点分类目标,了解传统的版画艺术的特点和特色,在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。

共同发展目标

1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来,让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。

2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质,从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。

3、发展新的版画艺术形式,表现美术学习的多元性质。

4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识,以版画为通道,开发新的美术学习形式和效果。

三、课题研究的任务和内容

1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点,作为课题的研究的平台和基础,研究各式各样的版画形式和作品特色,让学生在造型、设计、表现领域有所创新,得到一种新的绘画形式和表现样式,开拓学生的文化视野,丰富学生的绘画表现层次、厚度,从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。

2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录,激发学生的美术学习表现效果,改变传统的绘画辅导方式,使其得到更加多样的表现效果。

四、课题研究的对象和周期

1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象,采用奇数班、偶数班对照分析的效果。

2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)

五、课题的假设

1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式,及课堂教学等综合因素的作用。

2、自变量:在传统的版画形式下学生的美术学习活动。

3、因变量:传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合,研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。

六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构:

1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究,在专业理论方面起到了引领、指导作用。

xxxx——小学美术教研员,小学高级美术教师。教育教学经验丰富,主持过课题试验,成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。

2、专家引领

xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家,中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。

3、课题成员

xxxx——小学高级教师及专业主管,个人荣获20多次国际及国内奖项,指导学生获得教育部及各类奖项若干,在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖

xxxx——小学美术教师兼大队辅导员,小学高级美术教师,曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课,分别荣获了一、二等奖。

xxxx——小学美术教师,区级骨干教师,有丰富的教学经验,专业性强,曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛,成绩显著。

七,完成课题的保障条件:

1、专门成立了该课题领导小组,由小学美术学科教研员担任组长,成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师,课题小组实行统一管理,协调工作。

2、本课题由三所学校共同参与研究,学校有先进的校园网络,多媒体教室,教师电子阅览室,课件制作室,每个办公室都配备了电脑,为研究课题提供了必要的保障。

3、学校领导十分重视课题研究工作,给予了大量的帮助和支持,提供了经费保障。

4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师,有强烈的责任感,有敢于创新的精神。

八、课题研究的理论依据:

1、活动课程理论

“活动”是活动课程理论中的一个核心概念,它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的,以学生学习兴趣和内在需要为基础,以主动探索、变革、改造活动对象为特征,以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动,侧重直接经验和即时信息的习得,与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的,而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点,对学生动手实践能力,促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此,美育界提出了以活动中心的美育方法论原则,作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此,其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。

2、美育理论

美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨,它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能,以人格和情感的塑造为目的,并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展,进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构,它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养,也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础,因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映,需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。

3、现代课程改革理论

现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标,学生的发展是综合的有机体即:学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展,新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务,因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点,拓宽传统版画审美文化和表现内容,构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流,开发学生非智力因素,陶冶情操,提高审美能力,促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。

九、课题组要研究内容和方法:

(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)

课题立项准备,设计课题研究方案;成立课题组,明确分工。

1、开展问卷、座谈等调查形式,了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识,对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习,明确课题研究的意义,学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。

2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。

3、制定子课题计划并讨论交流,挖掘研究的难点重点。

(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)

1、各子课题按计划实施研究工作,认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。

2、进行学生版画创作。

3、编写版画创作活动课程指导思想和意义,修改并完善研究方案。

4、在版画创作教学的实践中,形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。

(三)具体的工作重点和要求:

1、20xx年2月-20xx年4月

了解版画创作艺术的内涵、特点,感受版画艺术作品的特色。如:构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。

在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。

2、20xx年5月-20xx年10月

研究制版形式的多样表现内容,学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。

该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。

(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月):

1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。

2、撰写研究报告。

十、成果预设

1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色,主要是形成著作或论文。

2、相关的展览、作品集。

美术教育版画论文范文

【摘 要】与知识相比,想象力具有独特的特征;知识是有限的,而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中,随着孩子们的想象力的不断地拓展,其想象力的奇特,构思的大胆,手法的自由,尽情宣泄的色彩不受任何束缚,让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律,也有着艺术的自律,在少儿版画美术教育实践中,共律、个律的艺术素质通过不断积累,将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。

【关键词】版画;教育;意义;作用

一、绪论

美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分,它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端,同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展,美术教育课程不断改革创新,少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。

二、少儿版画教学的重要性和意义

版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化,新时代向我们提出更新、更高的要求,社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧,且还学习了观察、认识世界的能力,同时也学会了用头脑思考,学会了创新,培养了勇于探索的精神。

三、如何上好少儿版画课,提高孩子们的版画知识艺术素质

1、动员孩子们主动动脑思考,观察分析,注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望

要上好少儿版画课,教师就要全身心的投入,注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下,使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物,用脑思考并进行比较。例如:版画活动《北大荒的土地》中,教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》,画面非常简单,就是宽阔的农田,让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野,引导少儿从上到下,从整体到局部、用图形进行归纳总结,在此基础上进行版画活动,让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野,在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。

2、通过教师的讲解演示,因材施教,突出课堂教学的科学性,引导少儿对版画艺术产生形象思维

教师的讲解演示,是实际示范操作与语言解释相配合,通过把事物的发展变化显示出来,使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时,语言要清晰生动,精练准确,富有启发性,演示时要熟练,清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。

例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时,重点讲解葵花的形状,葵花的高低、前后、疏密,并运用实物照片演示前后关系,先画什么?后画什么?挡住的部分怎么画?几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠,掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片,丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中,教师具体讲解指导。讲解与演示相配合,讲解的过程也是观察的过程。

3、丰富课堂教学的游戏性,寓教于乐,激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好

丰富课堂教学的游戏性,就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行,使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。

由于少儿的年龄小,身体发育不完善,要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成,游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动,使之维持长久的兴趣,从而获得知识和技能。

可以运用涂色游戏,由教师画出轮廓,幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏,由教师画出主要形象,幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏,由教师设计、创设游戏情节(或情景),让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。

4、加强教学的延续性,因势利导,逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础

教学中应该重视教材的纵向与横向的联系,像写作文一样要注意承前启后,因势利导,逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。

教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度,拓印向单色再向套色的过度,做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点,简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点,重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同,教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生,也要因人而教,深化教学。

四、结论

在学习版画的过程中,孩子们不仅学习了版画的制作技巧,而且还学会了观察、认识世界,学会了用头脑思考,学会了创新,培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验,注重我国版画美术教育工作,特别应该注重我国少儿版画美术教育工作,通过因势利导,给予孩子们及时培养,因材施教,因地制宜,寓教于乐,把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样,让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力,努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。

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美术论文参考文献摘抄

当代,论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章,简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段,又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的美术论文参考文献摘抄,欢迎大家分享。

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中国传统艺术论文参考文献

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一,其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播,并随佛教从印度传播到中国,在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格,糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象,以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中,一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方,以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录,没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象,通常的看法是,“飞天”并不是一个佛教的词汇,而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容,有多种不同观点,最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词,是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象,总的来说是佛教诸天形象,而在佛教艺术中,飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中,乾闼婆和紧那罗是音乐神,在佛说法时以音乐来供养佛,即凡是诸天举行法会,都是他们担任奏乐的工作,所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外,还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天,包括飞行无碍的诸天神,如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲,则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨,凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上,把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说,还是佛教经典的记述,都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时,就是我们看到的飞天,其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象,但很明显,飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利,而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象,例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面,这一时期还没有出现佛陀的形象,而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛,在表现供养或者礼拜佛塔的场景里,往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中,飞天出现在佛说法的场面,并有了较规范的表现,在佛尊上部,佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪,出现了最早的佛陀形象,2世纪到5世纪的马拉图雕刻中,飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步,以体型大小差异来表示不同人物的地位,飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序,而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度,人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一,石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中,也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩,配以较大的动作,身形生动,服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天,还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方,而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体,或仅有飘带缠身,特别突出女性的胸部和臀部,这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内,中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中,有单身的天人,也有男女成组的天人。多用晕染法,人物效果真实,男女成组的飞天形象依偎,好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态,更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象,大都是男女成组,表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁,有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于,飞天既不是单身,也不是双身,而是各有两女一男共三身飞天,形象依然裸体,女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传,飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中,受到中国神仙思想影响,飞天与中国式神仙逐渐结合,形象更加飘逸。佛教中诸天形象,如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见,演变为飞行于天空的人形。在组合形式上,飞天保持着来自印度的因素,既有单身飞天、双身飞天,也有多身飞天,一部分保持对称的格局,同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一,比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容,却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大,多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势,如克孜尔1窟后室券顶飞天,虽然券顶较低,但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种,一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作,是一种舞蹈化了的运动动作;另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少,整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中,龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果,而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现,在空中持各种乐器,强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库,留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图,有对称的双飞天,北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法,人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始,受中原风格影响,飞天多为结队飞行,如285窟南壁共12身飞天,排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势,如北周和隋代,常在窟顶相连的地方,绘一周飞天;隋代佛龛扩大,佛像的上部,也画出大量飞天,如412窟的佛龛,飞天多达20多身;这种情况一直延续到唐,如初唐321窟中,在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟,窟内顶部藻井部分的飞天,两两紧身相靠,行动一致,使人联想到印度男女飞天组合的形式,但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰,从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点:1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸;动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带,衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连,例如唐代飞天飞舞的飘带,明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天,成群的飞天,表现效果更加辉煌。5.总体来说,无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面,都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国,其数量远超过印度,飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽,而代以自魏晋以来对神仙境界的追求,在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现,也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献:[1]王志强《美术大观》自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》(2)飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。

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流传地域广至东亚与东南亚地区,影响层面包含政治意识、思想宗教、教育、生活文化。其文化圈概念亦被称为“华夏文化圈”与“汉文化圈”。

中华文明亦称华夏文明,是世界上最古老的文明之一,也是世界上持续时间最长的文明之一。中华文明历史源远流长,若从黄帝时代算起,已有5000年 。

举世公认,中国是历史最悠久的文明古国之一。一般认为,中华文明的直接源头有多个,而其中又以黄河文明和长江文明为主,黄河与长江被人们称为中华民族的“母亲河”。

中国神话,中华文化与历史的瑰宝,通过口耳相传或书面文字记载等各种形式流传在寓言、小说、宗教、舞蹈、戏曲中。某方面而言,上古神话会被假定是历史真实的一部份,

最初的文字记载散见于《山海经》、《水经注》、《尚书》、《史记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等古典中。

晋代至明清时,中国文学史上又出现了一种被称为“志怪小说”或“神魔小说”的类别,当中很多是参考了神话、传说和仙话,其中有名的当属《西游记》、《封神演义》及《聊斋志异》、《搜神记》等。

艺术论文的参考文献格式

参考文献类型:专著[M],论文集[C],报纸文章[N],期刊文章[J],学位论文[D],报告[R],标准[S],专利[P],论文集中的析出文献[A]。下面,我为大家分享艺术论文的参考文献,快来看看吧!

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中国山水画艺术论文参考文献

分析黄宾虹山水画的艺术特色论文

在日常学习和工作中,许多人都有过写论文的经历,对论文都不陌生吧,借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。你知道论文怎样才能写的好吗?以下是我为大家收集的分析黄宾虹山水画的艺术特色论文,欢迎阅读,希望大家能够喜欢。

摘要:

中国山水画经历了几千年发展和变化的历程,黄宾虹是中国画历史上的里程碑,而且是一位承前启后的山水画巨匠。他的山水画功力深厚,笔法厚重,意境高深,格调高雅,层层渲染,达到了他毕生所追求的“浑厚华滋”的最高境界,蕴含着深厚的文化内涵和崇高的美学价值,对后世产生了深远的影响。

关键词:

黄宾虹山水画艺术特色浑厚华滋

一、黄宾虹的生平简介

黄宾虹原名质,字朴存,出生于书香门第,自小继承家学,学问渊博,这种家庭氛围为他日后在艺术领域的发展奠定了良好的基础。六岁时就师从陈崇光学花鸟,后在上海三十年,先是从事新闻和美术工作,后来转做教育,先后任上海各艺术学校教授,1937年担任北平艺术专科学校国画研究室教授,在北平时期正是他山水画风的成熟阶段,他喜欢积墨,泼墨,泼墨,宿墨互用,所谓“黑”“密”“厚”“重”的画风,正是他的显着特色。

黄宾虹是二十世纪中国画坛上承前启后的大家,擅长山水,是现代的山水画大家,他就像近代画坛的一座山峰,内涵丰富而广阔,他对艺术的体悟深刻而朴实。黄宾虹是早学晚熟的画家,六岁开始学画到晚年高寿,非常勤奋,锲而不舍,他在五十岁以前驰纵百家,追溯唐宋,反复临摹古人而又一扫前人因袭模仿的风气,非常注重实地写生,其后饱游饫看,九上黄山,五上九华,四上泰山,又登五岭、雁荡,畅游巴蜀,足迹遍布大江南北。七十岁后融会贯通,卓然成为一代名匠。尤其在80岁以后,他所画的山川气势磅礴,水墨淋漓,浑厚华滋,使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

二、黄宾虹山水画的艺术特色

(一)笔墨水色的运用

黄宾虹的山水画非常善于运用笔墨,关于用笔,黄宾虹有五字诀,他说:“用笔宜于平,留,圆,重,变五字用功,能平而后能圆,能重而后能留,能平,留,圆,重,而后能变。”“平”是如锥画沙,“留”是如屋漏痕,“圆”是如折钗股,“重”是如高山坠石,笔画的“变”,是按照具体情况灵活运用平,留,圆,重诸法,并使之巧妙自然的结合。

关于用墨,黄宾虹又提出了浓,淡,破,泼,渍,焦,宿七个字。一墨融万彩之变,水墨的简洁素朴与韵味无限是最契合文人雅士的性格取向的。黄宾虹用墨,的确达到了神妙的境地,清代画家石涛说过:“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”。石涛作画用墨较多,然而黄宾虹作画用墨更是多。他晚年的作品就是满纸笔墨,墨密到极致,以水运墨,或以水混墨,通常是以浓墨、焦墨、宿墨加了又加,然后点了又点,最后再用花青、石绿、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重古今罕见。他的画刚开始看确实是有一片漆墨的感觉,然而细细观看以后,层次变化非常丰富,使他的山水画整体上呈现一派浑厚华滋的艺术效果。又常常在一片黑墨的中间留出一点的空白,其作用不仅使这片墨色富于变化,而且使整个画面都灵动起来,这就是他所说的:“一点之光通体皆灵”的奇妙作用,有笔墨痕迹而又似无笔墨痕迹,达到了一种虚中有实,实中有虚,厚中有薄、薄中有厚的境界。他的山水画之所以“黑密厚重,浑厚华滋,就是与他的水墨运用上的独特技法分不开的。

(二)内美与外美

黄宾虹的山水画以其独特性和创造性、精湛的笔法技巧和浑厚华滋的“内美”品格居于二十世纪山水画坛群雄,他认为作画在意不在貌,不应重外观之美,而应力求内部充实,追求“内美”。他也从来不讲求意境,而只是津津乐道于笔墨,以游戏笔墨为尚,并且强调笔墨的'“内美”,他说“中国绘画舍笔墨无他”,黄宾虹的作品达到了笔墨与生命完全合一的境界。他说内美是作品的内在精神,是虚处,外美多指笔,墨,构图中具体的形式美。绘画的内美主要是指“气韵生动”,还指“道与艺合”。内美即是自然山水本身的一种内在的美,也是画家心境的一种内美,自然和心境契合了,通过画家的笔墨表现出来就变成了山水画,也就变成了有生命力的不朽之作。黄宾虹之所以是一个集大成的山水画家,就是因为它能够很好的用技术表达自己的心境,他通过长时间对古画的琢磨,最后还是回到内心的感觉上,他的笔墨里贯穿着非常强的呼吸,那种气息在他的笔底下一直流动,他的作品抓在手里是会动的,是鲜活的,整个笔墨像一个人呼吸一样的自然流畅,什么点法、皴法、用线,一切都不复存在,那是画家心灵的家园。

黄宾虹的山水画具有真“内美”、大“哲学”。他的胸中充满了千山万水、一草一木,他就是宇宙的化身。黄宾虹先生的山水画意境高远,如同陈年美酒,随着观者看画的深入,越品越醇香,好像整个人被融化进去一样。他的绘画艺术具有出神入化、超凡脱俗的风格,天地万物的气息扑面而来,这里面有和煦的春风,有阳光的雨露,有生命力旺盛的树木,有已知世界、未知世界的生命体,超脱于“法”之外,“情”之中,因此,他的作品是“浑厚华滋”的,具有雄浑、壮观、诗意的美感,表达了人与自然,生命与生命之间物我合一的亲密关系。

三、黄宾虹山水画的艺术成就对后世的影响

黄宾虹艺术成功的首要因素,是在山水画中表现出极其整体的团块结构所构筑的强烈的形式感,其次在于由长短线以及宿墨重点构成的斑斑驳驳的笔墨肌理、单纯中求变化的平面效果和整体具象局部抽象的意象处理。因此,他的艺术成就对中国山水画创作的影响是巨大而深远的。同时,他强调山水画的气韵,强调神采,想在绘画上体现出气韵生动,所以我们要学的是他的这种精神——对生命力的把握和张扬。我们要发扬黄宾虹把绘画里的精、气、神表现出来的本领,我们要重新审视过去的万法是否有生命力,重新发掘其中的文化价值,使它更加具有精神,把黄宾虹抛弃的或者舍弃的东西重新恢复并且焕发出来新的生命力。当代的画家太急功近利,不肯把自身性命付之于绘画,黄宾虹就是把他个人的生命转化为绘画。从事艺术,就是要把生命当成一块玉一样不停的打磨、雕琢,是要发自内心的热爱它,而且那种爱是不以其他任何条件而存在的。这也是我们学习黄宾虹的价值所在。

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拓展:黄宾虹画语录参考

(第一部分) 一幅山水画的制作,大体有五个步骤: 一,勾勒——意在笔先。从全局着眼,从大处落笔,勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之,勒的线条逆笔为之。(右手执笔,由内向外画为顺笔,由外向内画为逆笔。)

二,点染——在各部分施以大小点染(一般用较大点染),在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染,补阳面者用淡墨点染;并点出大体上的叶丛,苔草,远树......等,或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。

三,皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上,再行变化,层层加工。皴,在第二步骤的大阴阳面上,再清楚地加以纵横交叠,分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。(皴法也有顺笔皴和逆笔皴,须顺逆兼用);浑,以水墨融合各部分及其相互之间,反复行之,务使各部分物象达到圆浑而厚实,充分地表现出各部分物象的质感,量感,明暗感,以及相互间的远近感等。

四,醒——等到所皴所浑干却以后,用重墨在全副几个部分物象的主要地方,再加以勾勒点染,突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候,醒的作用在于明确各部分之间的界限。

五,收拾补充——掌握全面,对各部分物象再加以细心的补充或收拾。

(第二部分) 用笔之法有五:

一曰平。古称执笔必贵悬腕,三指撮管,不高不低,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平,全身之力,运之于笔。由臂使指,用力平均,书法所谓“椎画沙”是也。

起讫分明,笔笔送到,无柔弱处,方可谓平。并非板实,......水有波折,固不害其为平;笔有波折,更足显其流动。一波三折,起讫分明,此之谓平,平非板矣。

二曰圆。画笔勾勒,如字横直。自左至右,勒与横同;自右至左,勾与直同。起笔用锋,收笔回转。篆法起讫,首尾衔接。隶体更变,章草右转,二王右收,势取全圆,即同勾勒。书法无往不复,无垂不缩。所谓如“折钗股”,圆之法也。

用笔如“折钗股”者,圆是也。妄生圭角,则狞恶可憎。

折钗股,笔法线条,要求婀娜中仍保持刚劲;圆浑润丽,亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以语圆也。

三曰留。笔有回顾,上下映带,凝神静虑,不疾不徐。盖射者盘

马弯弓,引而不发;善书者,笔欲向右,势先逆左,笔欲向左,势先逆右。算术中之积点成线,即书法如屋漏痕也。

算学积点成线,画亦由点而成线,是在于留也。笔意贵留,似碍流走,不知用笔之法,最忌浮滑,浮乃轻忽不遒,滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲,书画皆然。

四曰重。重非重浊,亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎,王麓台笔下金刚仵(应该是木字旁,没有找到)。点必如高山坠石,努必如弩发万钧。金至重也,而取其柔;铁至重也,而取其秀。

用笔重,要像“枯藤”,“坠石”。

用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者,藤无枝叶,石本峥嵘,其状可想。况乎蟉形屈曲,非同转拂之条;虎蹲雄奇,忽跃层岩之麓,重又何如也?然重易多浊,浊则混淆不清;重又多粗,粗则顽笨难转。善用笔者,何取乎此?要知世间最中之物,莫如金与铁也。言用笔者,当知如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀。

五曰变。李阳冰论篆书云:“点不变,谓之布棋,画不变,谓之布算”。氵为水,灬为火,必有左右回顾,上下呼应之势,而成自然。姑山水之环抱,树石之交互,人物之倾向,形态万变,互相回顾,莫不有情。

用笔要变,是“不拘于法”。

山有脉络,石有棱角,钩伒(原为石字旁)之笔必变;水有行止,木有菀枯,渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。

(第三部分) 墨法分明,其要有七:一,浓墨;二,淡墨;三,破墨;四,积墨;五,泼墨;六,焦墨;七,宿墨。

晋魏六朝,专用浓墨,书画一致。东坡云:墨,多贵其黑而不取其光,光而不黑,固为弃物,若黑而不光,索然无神。要使其光清而不浮,精湛如小儿目睛。

好山幽绝处,全借墨华浓。

墨为黑色,故呼之为墨黑,用之得当,变墨为亮,可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处,再积染一层墨,或点以极浓宿墨,干后此处极黑,与白处对照,尤见其黑,是为“亮墨”。亮墨妙用,一局画之精神,或可赖之而焕发。

王维水墨,全是浓墨;只用清水,以水破墨,以墨破水。

古人用墨,必择精品,不特借美于今,更得传美于后。晋唐之书,宋元之画,皆传数百年,墨色如漆,神气赖以全。若墨之下者,用浓见水则沁散湮污,未及数年,墨迹已脱。蓄古精品之墨,以备随时致用;或参合上等清胶新墨研之,是亦用浓墨之一法。

用淡墨法,或言始于李营邱。董北苑平淡天真,在毕宏之上。峰峦出没,云雾显晦,岚色郁苍,咸有生意,溪桥渔浦,洲渚掩映,善用淡墨为多。

元人商俦(原字王字旁),善用破墨,倪云林尝称之。以淡墨润浓墨,则晦而钝;以浓墨破淡墨,则鲜而灵。或言破墨,破其界限轮廓,作疏苔细草于界处,南宋人多用之;至元其法大备。

破墨法,是在纸上以浓墨破淡墨,或以淡墨破浓墨;直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之;均于将干未干时行之,利用其水分的自然渗化,不仅充分取得物象的阴阳向背,轻重厚薄之感;且墨色新鲜灵活,如见雨露滋润,永远不干却于纸上者。

此法宋元人所长,而明人几失其传,知者极鲜,故所作均枯硬不忍赌。清代石涛,复用此法,如以淡墨平铺作地,然后以浓笔画细草于其上,得水墨之自然渗化,备见其欣欣向荣,生动有致,此以浓破淡之例也。然以浓破淡易,以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫,得破墨之法,此其独到;然犹多见以浓破淡,少见以淡破浓。

积墨法以米元章为最备,浑点丛树,自淡增浓,墨色爽朗。思陵尝题画端云:“天降时雨,山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云,以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画,墨不碍墨;作没骨法,色不碍色;自然色中有色,墨中有墨”。此善言积墨法者也。

摘 要:宋元时期是中国传统绘画的巅峰,宋代的山水画也逐渐发展成熟,形成了许多具有生态意蕴的生态文本,在这些生态文本中,自然山水,人与自然,艺术与生命之间形成了对生性中和,共生性中和,和整生性中和,进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词:宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期,而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一,从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟,并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述,把自己和大自然融为一体,而艺术作为“天地之和”的产物,首先就是天地间万物和谐共生的反映,是宇宙广大和谐生命的缩影,作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味,从而形成了山水画这个不断生长的生态文本,在这个生态文本中,自然山水,人与自然,艺术与生命之间形成了对生性中和,共生性中和,和整生性中和,儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展,构成了生态大和,深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了,文中写道:“山有面,则背向有影,可令庆云西而吐于东方……西去山,别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后,艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系,也为中国的山水画奠定了一定的理论基础,从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后,王微创作的山水绘画理论著作《叙画》,点明了传统山水画不是地理绘图,而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现,使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入,并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始,传统的山水画已经开始达到了顶峰时期,这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见,并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高,和经济的不断发展,人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深,很多人为了体验自然万物的美好,常常亲身投入自然当中,去体验大自然的美妙与万物的灵性,并为此创作了大量的精品山水画作品,从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美,天地山川,花鸟树木,都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致,而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则,徜徉于天地万物之间,品味着自然天地的美好,并将创作者内心的感情寄托于山水之中,创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异,反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向:在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明,树木褐色参天,山峦起伏,笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚,天地非为西北偏也。西北之地极高,水源之所出,以冈陇臃肿之所埋,故其地厚,其水深,其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室,非不拔也,如嵩少类者鲜尔,纵有峭拔者,亦多出地中而非地上也”。可见,北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌,南方峰峦叠起,雾霭繁花,江河复苏,画中用笔多温和细致,线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊,宁静致远,婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖,作品多描写江南之景,在他的作品《潇湘图》中,山峦起伏平缓,山脚林木扶疏,郁郁葱葱,水波不兴。整幅画作清新秀丽,雅致和谐,这便是典型的江南之景。因此,南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美,也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活,这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作,使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就,进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品,具有极其丰富的内容与内涵,但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现,可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分,而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文,而是“天地任自然,无为无造。”(三国魏・王弼:《老子注・第五章》)在这期间,人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物,这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一,并且使人与自然相互促进发展,进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中,人与自然不是主客对立的关系,而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中,人与自然是合二为一的,人融入自然万物的同时,也使本心回归自然当中。米友仁云:“画之为说,心画也”。在文人的艺术创作中,人与自然不是相互对立的,而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中,不是人对于自然的掌控,而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化,中得心源”,他们在艺术创作过程中,认真留意体味自然万物,抓住山水的细微特点,精妙的表达出直接内心的真情实感,最终达到 “中得心源”的艺术境界,从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照,也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径,这是一种对生性中和,在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代,人们将传“神作”为创作中的最高要求,此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如,宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》,在整幅画采用全景式构图,上有天,下有地,树木高低错落。从外部看,高耸的山峰,飞泻的瀑布,山丘与亭台,和若隐若现的溪流,这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴,也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物,与儒家“礼”的思想不谋而合,体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光,但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象,可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼,其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩,整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界,表现出山水之间的中和美,体现人与自然共生的情境,形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深,在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法,展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品,从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”,在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的:“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现,而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中,人之生命融合于自然万物生命中,并且人之生命与自然生命融合的同时,人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中,作者追求的是自然生命的整体和谐之美,艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连,相互需要,构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分,在这万物的生命整体之中,各个部分和谐共生,焕发出别样的生机与活力。 总之,宋元山水画虽是艺术的,但也是生命的,宋元山水画将人与自然和艺术连接起来,用艺术的手法,表现自然万物的美的同时,表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中,绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达,更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美,致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时,在方寸间,感知万物,感悟生命,纵情于山水之中,表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情,体味生命的情趣,让人突破时间与空间的界限,将人与大自然万物真正的融合起来,只有这样,山水画的创作才能超越人类审美的想象,和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里,山水画家以儒家思想为正统,却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量,就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑,简之又简、确实自然最深最厚的形状,纵然天地毁灭,此山此水精神不灭,这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路,在当今社会中,人们若想再建美学传统,更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生,山水中的自然是一个让人心驰神往的自然,也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑,依然渴望行到水穷处,坐看云起时,所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚,所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献: [1]周积寅.《中国历代画论》 南京:江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社,1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007(3)12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学

(1)专著《张正忠诗书画-田园山水百图》2005年12月由上海人民美术出版社出版。收入张正忠《快然楼艺谈》论文、随笔108篇、诗160首、田园山水画100幅、书法12帧。高冠华、陆一飞题词,邵大箴、李松、邵洛羊作序跋。张正忠先生涉猎中西绘画、文史,专攻田园山水画创作近20年,并进行史论、创作方法研究。他发现山水画中的村野之景犹如散落的珍珠,可蔚成品类;当代“田园美”观念正在滋长、“村野之景”创作正在逐步壮大;它们具有相对独立的艺术价值、现代的审美价值与社会价值,社会反响良好,因而为之起名为“田园山水画”。本书以散文的笔调,阐述了田园山水画的概念和史论框架,以及方方面面的艺术观点。马鸿增等专家研究表明:这是中国第一部关于田园山水的专著。[注][注]马鸿增,中国美术家协会理论委员会副主任、江苏省美术馆副馆长。他的《田园山水:张正忠的新拓展》一文写于2006年,首次发表于2007年第1654期《中国书画报》);(2)专著《田园山水画法》2009年7月上海教育出版社出版,张正忠著。全书有总论、田园山水画创作、田园景物画法、田园山水作品欣赏4个部分,配图片240幅,王琦题词、邵大箴作序。在成书过程中,邵大箴、王伯敏、葛路、马鸿增等史论家对书稿进行了推敲和指导。邵大箴在序言中说:“《田园山水画法》是一本为田园山水爱好者提供创作辅导的好书。他为中国山水画列出四大题材分支,而“田园山水画”是其中的一个“画目”。这样的系统研究对拓展中国画的新视野,促进田园山水画的学科建设,为山水画的发展、创新探索出路,提高山水画在社会上的生命力,对于中国画的繁荣和发展,具有积极的现实意义。本书系统、深入地阐述了田园山水画的创作方法与技法,贯穿了田园山水的基本理念。既借鉴了前人的成果,更多的是作者在长期实践中探索出来的经验与方法,给山水画创作者送来了艺术上的无私奉献。图文并茂,将可操作性和欣赏性融为一体,既是对技法的讲解、研究,也是对佳作的欣赏,贴近实践、贴近读者。《田园山水画法》简要目录:一、总论二、田园山水画创作(一)生活与感情 (二)构思立意 (三)情节 (四)构图 (五)取景 (六)透视四远法 (七)景深(八)笔墨 (九)色彩(十)光感 (十一)景物的搭配 (十二)特殊技法 (十三)平面与色彩构成(十四)诗书画印一体之美 (十五)风格、语言与品评三、 田园景物画法(一)四季画法 (二)竹法(三)竹园法(四)芦苇法(五)芦花法(六)江芦法(七)空枝树(八)点叶树(九)夹叶树(十)丛树法 (十一) 田园树种画法 (十二)茭白、菖蒲(十三)塘荷(十四)点景法(十五)地貌(十六)河塘、水面(十七)道路、草地(十八)田野 (十九)庄稼(二十)宅园(二十一)天气变化(二十二)日、夜景象四、田园山水作品欣赏 (3)专著《中国田园山水画史》天津人民美术出版社出版,第一卷2012年9月第一版。全书共有十卷,上编4卷是评述,下编6卷是图录。图片10500张,文字约40万。张正忠著,王伯敏题词、薛永年作序、题签。此书是我国第一部田园山水画史,从田园山水产生的先机写起,追根溯源,缜密地揭示田园山水画产生的根源和存在的条件、发展的动力,历数历史发展的起伏脉络,并指出当代田园山水的现状、发展取向。20张示意图简明地揭示画史发展脉络和画理研究思路。自从农业成为主要生产方式,直至《诗经》产生的时代,田园之美逐步进入中国人的审美视野。但是,它的发展轨迹一直未被社会注意和认识,从未有人把它看成是山水画科之下的一个分支;未有人涉足过它的史论研究,所以本书具有原创性的学术意义。史论家万新华写道:“以往的绘画史研究者从未专门述及田园山水画。直至近年,海门画院院长张正忠先生正式提出‘田园山水画’之称谓和理论,并笔耕不断,一而再、再而三地撰文立说,从纷繁复杂的文献、图像史料中搜索探寻,辨析考证,逐渐耙梳出一部《中国田园山水画史》。” [注]本书的述评以大量资料证明了“田园山水画”创作队伍及作品群的存在,在广泛的比较中探寻出田园山水画的特定范畴、内涵与外延;因而证明了田园山水作为“画目”、撰写“中国田园山水画史”的必要性;并提出了新的美学命题“田园美”;提出绘画起源“审美兴趣”说。本书展示了田园山水画的魅力与丰富性,它将使更多参与田园山水画创作的绘画爱好者进入自觉状态、提供了借鉴;同时对开拓中国画的新领域起到促进作用。《中国田园山水画史》一书的价值,根据薛永年先生文章和研讨会的评论,就是:“不仅填补了学术空白,而且很有现实意义”,“探索开拓中国传统山水画与时俱进的新途径。”这本书的问世,加上前两本专著,为“田园山水画”这个“画目”的学科建设奠定了学术基础。简要目录:上编 评述第 一 卷王伯敏题词薛永年序《溯源探道 温故知新》作者自序《园外遐思》、绪论《半份答卷》第一章 田园山水画的起源第二章 中国古代山水画中的村野之景:六朝、隋唐、五代、宋代第 二 卷 元、明、清第 三 卷第三章 中国近现代乡村题材山水画、近现代民间绘画中的乡村风景题材第 四 卷第四章 发展中的中国当代田园山水画第五章 逐渐形成中的中国田园山水画理论下编 图录第 五 卷——第 九 卷 中国田园山水画图录第 十 卷 索引、后记[注]万新华,南京博物院艺术研究所副所长、副研究员,他的《嚆矢椎轮 承前启后——张正忠《中国田园山水画史》略议》,首次发表于《中国书画》杂志2013年第7期第128页。 (4)随笔《从故乡情结到田园山水画》(全文发表于1996年编《东洲美术》,作者张正忠。)摘录:我的故乡在江海平原,田园深处。弯弯小路,清清流水;竹林村舍,绿树如云。邻里笑语,鸡犬之声相闻。我的童年就是在这样的环境之中度过的。至今梦中,每每出现老宅故人情景,象一场场放不完的电影。我的画笔,情不自禁要画家乡田园,曾撰诗云:“大江此入海,两岸百里平;咸谓无可画,偏向幽处寻;翠竹掩村舍,浅水映草青;月明烟笼时,更起故园情。”故园之情,拂之不去!……我对家乡田园的怀恋、对大自然的珍惜,正好契合了一种社会文化意义。这种意义已不同于古代田园诗的隐逸情趣,却是现代人的审美理想。人们永远喜欢充满阳光的田野、清清清的流水、新鲜的空气、茂盛的树木庄稼,拿我们的中国画笔墨把这些风景画出来,这是画田园的山水画,就叫它“田园山水画”吧。画中清纯的美,多少能唤起人们对美的留恋和向往,使故乡田园情结常驻于画中。(5)论文《田园山水画的前世今生》(全文发表于《中国书画报》,作者张正忠。同类论文还有《谈田园山水画》、《田园山水画总论》)提 要:中国山水画,源远流长。农业生产发展要比山水画早几千年,但到隋唐以后才有画家关注村野之景,进入田园山水画的萌芽期,五代出现典型的田园山水画。到了二十世纪末,产生了“田园山水画”这个名称和概念,画家的关注点有了很大的觉醒,创作主旨也有了发展,开始进入一个新的兴盛期。当代的20来年中,创作的数量突飞猛进,超过了历代遗存作品的总量。纵观千年,田园山水画已然形成了它自己的范畴、内涵、外延、审美倾向。田园山水虽受诗文的影响,但它毕竟是山水画的一个分支,所以更多地受山水精神的支配。田园山水应在此基础上加入“中和之美”。田园山水的审美特质,应以“中和之美”作为灵魂核心,并兼有下列特点:一是以村野之景为主要意象;二是以亲近大自然、张扬生态环境美的理想,以出世的态度画入世的画;三是以“物我为一”的观念,以文人的精神视野表达对生命之美、生态之美的讴歌,营造情境交融、温馨和谐的诗境;四是以传统中国画笔墨理法为基础,适当吸收西洋风景画之长,构建个性的艺术语言图式。关键词 田园山水画史 文化渊源 美学内涵 时代意义 一个核心四个要素(6)论文《山水画分支之我见》(全文发表于2013年第2329期《中国书画报》,作者张正忠。)提 要:任何一个画科,它的初始阶段总是混沌而不可分的。发展到一定的阶段,具备了独立分科的条件,就分科独立了。科目的分类方案是绘画史论家根据大量研究而做出的,在若干年内,它呈现稳定的状态。分科对促进绘画的发展、各门类的艺术特点的健全起到了积极作用。田园山水画在当代得到了长足的发展,在确定这个分支的学科定位时,又发现它有另外两个“兄弟”:海景和城市。原来 “当家”的高峰山岭山水画,便成为老大哥。“峰岭山水画”,是山峰、山岭为画面主要意象,岩石、瀑布为构成要素的山水画。“田园山水画”,是以村野之景为主的山水画。“海景山水画”,是以大海波涛、海岸景物为主的山水画。“城市山水画”,是以城市、集镇、人造园林为主的山水画。关键词:山水画分支 峰岭山水画 田园山水画 城市山水画 海景山水画(7)论文《在入世与出世之间》(全文发表于2010年第6期《美术观察》,作者张正忠。)提 要:“田园山水画”这个画目,是根据题材内容来分类的。对它的阐述,应有几个方面,内容和主题是其中一个方面。本文从绘画的入世性和出世性切入,追溯绘画的起源和功能的演进,揭示田园山水画在内容方面的时代特征。由于田园山水创作关注人的生存状态,多见自然宁静的意境,它既保持着绘画的入世性一面,又有着出世性一面。因此,田园山水的内容本质当介于入世与出世之间,这是题材特点所决定的。而入世性与出世性对于绘画作品来说都具有积极的意义。在当代,家园情结、生态理想自然地成为田园山水画的两大重要主题。关键词:田园山水画 生存与审美 绘画的入世性与出世性 入世与出世之间 家园情结 建设生态乐园的理想

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