《代悲白头翁》的作者是唐代诗人刘希夷。
全文为：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？
洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。
今年花落颜色改，明年花开复谁在？
已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。
古人无复洛城东，今人还对落花风。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。
此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。
公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。
光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？
宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。
【赏析】
这首诗则从女子写到老翁，表现了对青春易逝、富贵无常的叹惋。其构思新颖，抒情宛转，细节之处精雕细琢，语言优美，词藻动人，兼之音韵和谐，艺术性较高，在初唐即受推崇，历来传为名篇。
同时，此诗融会汉魏歌行、南朝近体及梁、陈宫体的艺术经验，而自成一种清丽婉转的风格。它不仅汲取了乐府诗的叙事间发议论、古诗的以叙事方式抒情的手法，还能巧妙交织运用各种对比，发挥对偶、用典的长处，在艺术上有较高的鉴赏价值。
主题写青春易逝、富贵无常、人心冷暖、时态变化无常，情感也是同样如此。今年花落颜色改，明年花开复谁在。《代悲白头翁》江畔何人初见月？ 江月何年初照人？《春江花月夜》年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。《代悲白头翁》人生代代无穷已，江月年年望相似。《春江花月夜》 白云一片去悠悠， 青枫浦上不胜愁。《代悲白头翁》古人无复洛城东，今人还对落花风。《春江花月夜》以上这几句的抒情方式表现手法都很相同。 诗歌的赏析可能每个人对一句诗歌或诗词都有自己独特的见解，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同” 每一年看那些嫣红的花开花落皆是如此的相似。而每一年那看花的人却有不同颜容。花落花依然会再次娇艳的盛开，但红颜枯骨却不能再青春常在。
没法比啊。春江花月夜孤篇压倒全唐！！没有一个唐朝的诗人的诗能超过张若虚的这首春江花月夜……尽管张若虚只给我们留下两首诗，但只这一个春江花月夜就够了……
诗中多处运用对比手法，大量使用重叠语句，循环复沓，再者以四个问句引领，一唱三叹，那种韶华不再的无奈辛酸在这反复追问咏叹中被层层浓重着色，具有强大的穿透力。此诗感伤情调极为浓郁，但并不颓废，风格清丽婉转，曲尽其妙，艺术性较高，历来传为名篇。白话译文洛阳城东的桃花李花随风飘转，飞来飞去，不知落入了谁家？洛阳女子有着娇艳的容颜，独坐院中，看着零落的桃李花而长声叹息。今年我在这里看着桃花李花因凋零而颜色衰减，明年花开时节不知又有谁还能看见那繁花似锦的胜况？世事变幻无常，已经看见了俊秀挺拔的松柏被摧残砍伐作为柴薪，又听说那桑田几度变成了汪洋大海。故人现在已经不再悲叹洛阳城东凋零的桃李花了，而今人却依旧对着随风飘零的落花而伤怀。年年岁岁繁花依旧，岁岁年年看花之人却不相同。转告那些正值青春年华的红颜少年，应该怜悯这位已是半死之人的白头老翁。如今他白发苍苍，真是可怜，然而他从前亦是一位风流倜傥的红颜美少年。这白头老翁当年曾与公子王孙寻欢作乐于芳树之下，吟赏清歌妙舞于落花之前。亦曾像东汉光禄勋马防那样以锦绣装饰池台，又如贵戚梁冀在府第楼阁中到处涂画云气神仙。白头老翁如今一朝卧病在床，便无人理睬，往昔的三春行乐、清歌妙舞如今又到哪里去了呢？而美人的青春娇颜同样又能保持几时？须臾之间，已是鹤发蓬乱，雪白如丝了。只见那古往今来的歌舞之地，剩下的只有黄昏的鸟雀在空自悲啼。[主题就是时光流逝
翁同龢作为晚清重臣，在中国的历史上起到了相当作用，为官一世作为并不比李鸿章小，谈及此人在政治上的地位要更重一些，虽然他号称“南清流”之领袖与潘祖荫又是世交，但个人认为翁才学固有结交也大多出身翰林，但混迹朝野佐伴君侧其文学地位不足高看，政治人和文化人的差别还是很大的（翁一生皆在要职）。如稼轩等惊才绝艳之人，并非无经天纬地之大才，只是官场岂容得下大才，呜呼。记得曾在《南方周末》上看过一篇关于他的文章，建议您去查查看，大概有相关的专著。没帮上忙，惭愧
翁同龢（Wēng tóng hé 一八三〇——一九〇四年） 错误写法：“翁同和”、“翁同稣”[编辑本段] 翁同龢（1830~1904），江苏常熟人。清代书法家。字叔平，号松禅， 别署均斋、瓶笙、松禅、瓶庐居士、并眉居士等，别号天放闲人，晚号瓶庵居士。咸丰六年（1856）进士。官至协办大学士，户部尚书，参机务。光绪戊戌政变，罢官归里。中国近代史上著名政治家、书法艺术家。卒后追谥文恭。学通汉宋，文宗桐城，诗近江西。书法遒劲，天骨开张。幼学欧、褚，中年致力于颜真卿，更出入苏、米。工诗，间作画，尤以书法名世。晚年沉浸汉隶，为同、光书家第一。当时的书法家对他的书法造诣之高十分敬佩。沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中指出：“他出世最晚，所以能够兼收众长—特别是钱沣的方法—有时还掺入些北碑的体势。把颜字和北碑打通了。这是翁同龢的特色。”著有《瓶庐之诗文稿》、《翁文恭公日记》等。传世书迹较多。《节临华山碑扇面》，书于光绪二十三年（1896）。纸本墨迹，隶书3行，共8字，题款10行，共46字。他的书法以楷书和行书最为擅长。在清代书坛占有重要地位，评价甚高。此幅扇面，由隶、行、楷三种书体组成。跋语和题款，字虽小，而所占篇幅强半，整体布局，既疏朗而又谨严，甚为得体。扇面正文为隶书8字，看出其隶书功力深厚。结体用笔，恪守古法。跋语行书，8行37字，写得老健、厚重，书卷气甚浓。题款为楷书，很有北碑味道。徐珂《清稗类钞》说：“晚年造诣实远出覃溪，南园之上，论国朝书家刘石庵外，当无其匹，非过论也。”[编辑本段] 道光十年四月二十七日（1830年5月19日），翁同龢出生在北京城内石驸马大街罗圈胡同寓所。四岁时随祖母张太夫人及母亲许氏由京师回到故乡常熟。翁同龢自幼禀性好学，通读《四书》、《五经》，并以优异成绩考入常熟县学游文书院。道光二十五年（1845年）应院试考中秀才；咸丰二年（1852年）应顺天乡试中举人；咸丰六年（1856年）殿试一甲一名，考中状元。 1857年被授予修撰，供职翰林院。以后被咸丰帝破格擢为乡试副考官，先后典试陕西、山西。同治四年（1865年），翁同龢奉旨在弘德殿行走，授读同治帝。 光绪元年（1875年）又奉旨在毓庆宫行走，授读光绪帝，前后达20余年。翁同龢学识渊博，除了正常教授《四书》、《五经》等儒家必读课外，还特意安排了许多中外史地、科技和早期改良主义著作，新学旧学兼顾，中学西学结合，循循善诱，引导光绪帝关心现实政治，留意中外大势，清除积弊，力振纲纪。翁同龢把他经世致用的教育思想渗透在他从政、从教的实践活动中，对近代教育的发展起到了不可磨灭的作用，堪称近代教育的第一导师。翁同龢的教育使光绪帝扩大了知识领域，为以后发动维新变法运动打下了思想基础。 翁同龢在任刑部右侍郎期间，处理了很多案件。其中最有影响的是他为当时轰动全国、百余年来家喻户晓的杨乃武与小白菜这一冤案的平反昭雪。 军机处是清代自雍正以后的最高决策机构。翁同龢两参军机，第一次是光绪八年（1882年）十一月至光绪十年（1884年）三月，正值中法战争时期。第二次是光绪二十年（1894年）六月至光绪二十四年（1898年）四月，正值中日甲午战争与戊戌变法时期。他参与了对法、对日主战的决策。在对侵略者的态度问题上，他与主和派进行了坚决的斗争，充分体现了他的爱国主义精神。 甲午战争惨败直接引发的戊戌变法，对中国近代社会政治来说是一次空前深刻的变革。翁同龢顺应历史发展潮流，向光绪帝举荐康有为等进步人士，被康有为誉为“中国维新第一导师”。他力主变法维新，为门生天子光绪帝拟定并颁发了戊戌变法的纲领性文件《定国是诏》，揭开了百日维新的序幕。由于触犯了慈禧太后为首的顽固派的利益，翁同龢为此被开缺回籍。“戊戌变法”失败后，慈禧太后余恨未消，又下令将翁同龢革职永不叙用，交地方官严加管束。七十老人以清廷重臣、一品大员的显赫地位，为国家、民族存亡，难能可贵地站到了时代的前列，因而名垂青史。 光绪二十四年（1898年6月15日），翁同龢被慈禧撵出北京城。回到家乡常熟，开始了他半隐居的庐墓生活。在困寓虞山、落魄忧伤的日子里，他的不少门生故旧“分俸见赠”。1904年7月4日，在风云变幻中饱经忧患的翁同龢，满怀抑郁和凄怆与世长辞了。在临终前，他口占一绝：“六十年中事，伤心到盖棺。不将两行泪，轻向汝曹弹。”短短四句话，道尽了这位松禅老人的宦海沉浮和无限忧伤。[编辑本段] 翁同龢工诗，间作画，尤以翁同龢书法作品书法名世。《清史稿•翁同龢传》称赞翁同龢书法“自成一家，尤为世所宗”。 清徐珂《清稗类钞》谓：“叔平相国书法不拘一格，为乾嘉以后一人……晚年造诣实远出覃溪（翁方纲）、南园（钱沣）之上。论国朝书家，刘石庵(刘墉)外，当无其匹，非过论也。光绪戊戌以后，静居禅悦 ，无意求工，而超逸更甚。”清杨守敬《学书迩言》对这位雄视晚清书坛的巨擘称许：“松禅学颜平原（颜真卿），老苍之至，无一雅笔。同治、光绪间推为第一，洵不诬也。”谭钟麟对翁字推崇备至：“本朝诸名家，直突平原（颜真卿）之上，与宋四家驰骋者，南园（钱沣）、道州（何绍基）、常熟(翁同龢)而已。”谭延闿、泽闿兄弟曾刻成《春及草庐藏翁氏墨迹》行世。 翁同龢早年从习欧、楮、柳、赵，书法崇尚瘦劲；中年转学颜体，取其浑厚，又兼学苏轼、米芾，书出新意；晚年得力于北碑，平淡中见精神。他博采众长，对唐代颜真卿和北魏碑版潜心揣摩，参以己意，并吸收刘墉、钱沣、何绍基等人之长，将赵子昂、董其昌的柔和流畅溶入其中。他深得颜真卿书法之精髓，写出具有自己个性的书法艺术作品，从而形成了翁字的独特书风，成为晚清颇具影响的书法家。[编辑本段] 翁同龢藏书翁同龢在京为官四十多年，平生喜藏书，居官朝中时常去琉璃厂访书，陆续购进许多好书。其中有乾隆进士、嘉庆帝师彭元瑞的知圣道斋藏书，怡亲王死后流散出府的乐善堂旧藏，其中不乏极其珍贵的海内孤本。清朝末年，时值战乱，公私藏书多有散出，现存翁氏藏书的主要部分，都为此时购入。其所收藏的一批秘籍，被学界认为“学人仰望而不知其存否的有很高学术价值的善本，以国内标准论应属国宝级重要文物，是包括我国国家图书馆在内的国内外图书馆所无的珍籍”。翁同龢富藏书；诗文简炼凝重；书法纵横跌宕，力透纸背，有颜真卿风骨。遗著有《瓶庐诗稿》、《瓶庐文抄》、《翁文恭公日记》等。[编辑本段] ▌故居简介 ▌ 鸟瞰故居翁同龢故居又叫“翁同龢纪念馆” 翁同龢纪念馆坐落在常熟古城区翁家巷门，系由翁氏故居修缮辟设而成，并于1991年11月1日正式对外开放。 翁氏故居是一所保存比较完善、具有典型江南建筑风格的官僚住宅，翁同龢在这里度过了青少年时期。1990年, 翁同龢的玄孙美籍华人翁兴庆（万戈）先生将世业捐献给国家。其中的主体建筑"彩衣堂"于1996年被国务院公布为第四批全国重点文物保护单位。 翁同龢纪念馆陈列内容主要有：翁同龢生平事迹；翁同龢文物、书法；翁同龢主要著作及国内外研究翁同龢的论文、信息。同时辅以反映历史原貌的清代红木家具陈设，使参观者有身临其境之感。 ▌景点一览 ▌ 〖知止斋〗 故居景点一览知止斋是主人会见宾朋之处。楼上藏书，楼下供吟诗、论文、赏书、品画之用。 〖玉兰轩〗 为客厅，亦称花厅，因庭中种有玉兰，故名“玉兰轩”。 〖晋阳书屋〗 处彩衣堂西侧轴线，为翁同龢读书之所。 〖柏古轩〗 在思永堂后第七进。庭中原植古柏一株，故以此名轩，亦称“柏园”。同治年间为翁同爵居处。光绪初，翁同龢二姊翁端恩返常时曾住此。其后翁同龢携其孙翁安孙、侄孙翁斌孙也曾短时居住过。 〖双桂轩〗 为翁心存、翁同书居处。翁同书之子翁曾源也曾在此居住。同治初年，将原石梅翁氏祠堂西屋之“双桂轩”名移至此处。翁同龢晚年返乡后常来此歇息。 〖后堂楼〗 在主厅彩衣堂之后，楼分上下两层，原为翁氏女眷居住之处。楼下现辟为介绍翁同龢生平事迹的专室，楼上则为翁氏一门书法艺术陈列之处。 〖砖雕门楼〗 清代砖雕垂花门楼。上镌“源远流长”四字,下砌“辞亲赴考”、“衣锦还乡”带状砖雕组画。精雕细刻‚造型美观‚为这座建筑增添高雅气氛。[编辑本段] 翁同龢的墓在城区翁同龢之墓西郊约7公里之虞山鹁鸽峰山麓，与其父翁心存墓毗邻。有罗城、墓冢、拜台、墓道，冢后竖石灰石碑一通，高132
翁同龢（一八三○——一九○四年），字叔平、瓶生，号声甫，晚号松禅、瓶庵居士，江苏常熟人。大学士翁心存之子。咸丰六年（一八五六年）一甲一名进士，历任户部侍郎、都察院左都御史，刑部、工部、户部尚书、军机大臣兼总理各国事务衙门大臣，是当时著名的清流领袖。翁同龢为光绪师傅，“得遇事进言”，光绪 “每事必问同龢，眷倚尤重”。翁同龢之兄翁同书因在太平天国战争中“颂贼”等事，遭到曾国藩、李鸿章弹劾，翁同龢由此终身与李鸿章为仇，李鸿章在洋务运动中主张的变科举、重西法、练海军、开铁道诸事，处处遭到主持户部的翁同龢掣肘，“故李公困疆畿二十年，疑谤纷纷，终不获行其志”在甲午中日战争爆发前，李鸿章认为中日实力相差悬殊，主张寻求国际调停，尽力避免战争。而翁同龢则极力主战。七月十四日李鸿章电请从朝鲜撤兵，清廷不准。翁同龢力主添兵，“调东三省及旅顺兵速赴朝鲜。”八月一日，中日两国同时宣战。十七日，翁同龢在军机处阅李鸿章“电谓俄人有兴兵逐倭之意”后，“力言俄不能拒，亦不可联，总以我兵能胜倭为主，勿盼外援而疏本务。”九月十六日，平壤失守。次日翁同龢抨击：“合肥（李鸿章）事事落后，不得谓非贻误”，促使光绪帝颁谕“著拔去三眼花翎，褫去黄马褂”。十七日黄海海战爆发，北洋舰队损失惨重。翁同龢感到“鸭绿江一线可危，即渤海亦可危。”二十一日，建议“宜调东三省兵，而急设大粮台，派大员经理，又于鸭绿江岸筑土炮台等数事。”十月十四日，翁同龢得知英使欧格讷提出由列强联合行动促成中日和议，但日本须索兵费的主张后，极为愤慨，当着慈禧太后的面“指陈欧使可恶”，力主继续战斗。二十四日日军第二军在花园口登陆，次日第一军强渡鸭绿江，连陷九连城、安东（今丹东）、凤凰城等地。三十一日，翁同龢拜见光绪帝时即 “力陈京师阽危情形，请勿再迟一刻。”十一月三日，翁同龢被补授军机大臣。八日，翁同龢知金州已失，旅顺告急，即请派唐仁廉赴旅顺增援，允之。二十二日旅顺失陷，翁同龢“愤虑填膺”。当清廷派使赴日议和时，翁同龢等仍主张征集湘军，用刘坤一为统帅，以挽危局。清廷采其议，命刘为钦差大臣，节制关内外各军。光绪二十一年初，日军加紧进犯，一月十日盖平失陷。十四日，翁同龢对议和发表意见：“臣于和议向不敢阿附，惟兹事亦不可中止，使臣已遣而逗留，恐彼得藉口，且我之议和，正欲得其贪吻之所出，先作准备耳。幸少留意。”为鼓励官兵奋勇作战，翁同龢提出“悬破格之赏，不次之迁，以作将士之气”的建议。荣成与威海南帮炮台失陷后，翁同龢和感到“大局糜烂矣，焦灼愤懑，如入汤火。”二月二日威海卫城与北帮炮台尽失，翁同龢发出“愤极愧极！寇深矣，若之何”的叹息。此时，他又得知清政府派赴日本谈判代表，竟被日本政府无理驱往长崎的消息，又发出“近于辱矣”的慨叹。十三日，清廷改派李鸿章为赴日议和全权大臣。二十二日，光绪接见李鸿章时，军机大臣中，孙毓汶认为“必欲以割地为了局”，翁同龢则力“持不可”。三月二日，李鸿章又谈及割地事，翁同龢坚决反对，申明“台湾万无议及之理”。四月三日，翁同龢悉李鸿章来电中的和约十条，愈感“胸中磊块，未易平矣”。次日，翁得知光绪帝希望议和速成，再“力陈台不可失”，指出，如割台“恐从此失天下人心”。《马关条约》签订后，翁同龢又“极言批准之不可速”。十九日，翁同龢收到丘逢甲等自台湾来电，“字字血泪”，翁痛感内疚，发出有“无面目立于人世”之感。再次“力陈批准宜缓”，以求救急之法。此时上奏者甚多，其中“大率谓和约当毁”，翁同龢虽不赞成，仍认为“公论不可诬，人心不可失”。五月二日光绪帝批准《马关条约》。八日，中日代表在烟台换约。清廷决定限期割台。十七日，翁同龢“见台民公电，为之流涕”。光绪二十四年（一八九八年）翁同龢以户部尚书协办大学士，力主变法图存。六月十六日慈禧令光绪下谕将翁开缺回籍。戊戌政变后，十二月四日，又奉朱谕，将翁革职，永不叙用，并“交地方官严加管束。”三十年（一九○四年）卒于家。宣统元年诏复原官，追谥“文恭”。世人知道潘祖荫，多是因为他曾当过清朝大臣刑部尚书，更因为他是古玩字画的大收藏家。他的眼光之厉害，在收藏界是有名的，文物是否真品，有无价值，值不值得收藏，他一眼就看得差不多，人们叫他潘神眼。他收藏的大盂鼎和大克鼎，至今还在故宫博物院存放，是国宝级文物。不过，潘祖荫还不只是会玩，只在古玩方面眼光不凡，要是光那一点本事也就不值得在这儿说了，因为，要论玩他怎么也玩不过那些八旗子弟；殊不知，他在识人用人方面也是极具眼光，眼神极毒的。晚清三杰中最放异彩的左宗棠，由一介平民而出将入相，彪炳史册，就与他的鼎力举荐大有关系。咸丰九年腊月，当时还是翰林院侍读学士的潘祖荫向咸丰帝写了一道著名奏疏，其中说：“国家不可一日无湖南，湖南不可一日无宗棠也。”（唐浩明《曾国藩》第二部下同）潘祖荫的这两句话，让左宗棠的名字几乎一夜传遍全国。须知，此时，左宗棠正做新任湖南巡抚骆秉章的幕僚，也就是个帮忙的师爷，一个平头百姓。潘将一个无品无级的幕僚的作用看得这么重要，这么高，简直是身系国家安危。你这是不是耸人听闻，夸大其词，故弄玄虚，这可是玩火啊，弄不好要犯欺君之罪，负举荐连带责任。咸丰帝虽然搞文字狱的水平和魄力不如他的祖上，但也绝不会“言者无罪”，轻易放你过去。可是，潘祖荫坚信自己的眼光没有错，宁愿冒险去赌一把。事情的缘由是这样的。有本事的人大多生性傲岸，恃才傲物，左宗棠自然也不例外。永州镇总兵樊燮昏聩无能，还贪污兵饷，到巡抚衙门办事时，左宗棠给他冷板凳，还用言语嘲讽他。樊燮哪能受这窝囊气，一状告到京城，说左宗棠是“劣幕”。咸丰帝也很气愤，下令要湖广总督官文处理此事，若属实则将左宗棠就地正法。眼看左宗棠的脑袋就要保不住了，潘祖荫愤然上折为左宗棠力辩，于是就有了那两句名言。他又接着说：“湘勇立功本省，援应江西、湖北、安徽、浙江，所向克捷，虽由曾国藩指挥得宜，亦由骆秉章供应调度有方，而实由左宗棠运筹决策。”然后笔锋一转，“宗棠一在籍举人，去留无足轻重，而楚南事势关系尤大，不得不为国家惜此才。”言外之意，如果杀了左宗棠，湖南就会垮台，东南大局必将崩溃，你大清江山就完了。话都说到这个份上了，挠到了咸丰帝的痒处，不由得他不为之心动，权衡利弊，终于赦免了左宗棠。左宗棠后来也真没让潘祖荫看走眼，东进西伐，南征北战，短短几年工夫，就成了人们心目中的大英雄！特别是他力排众议，收复新疆一战，以花甲高龄,抬着棺材行军，硬是从血里火里为子孙争回了六分之一的国土，还不辞辛苦，栽了一路左公柳，堪称绿化模范。就是从官衔上看，他也没有辜负潘祖荫的厚望，身兼数职，二等恪靖侯、东阁大学士、太子太保、一等轻骑都尉、赏穿黄马褂、两江总督、南洋通商事务大臣等七个头衔，个个显赫，可谓位极人臣。饮水思源，陶澍、林则徐、胡林翼、贺长龄、郭嵩焘等都曾上疏举荐左宗棠才可大用，但最早保荐、保荐最力的，则非潘祖荫莫属。人才要脱颖而出，还须伯乐发现扶持，无疑，潘祖荫就是左宗棠的最佳伯乐之一。世间许多人都妄称伯乐，但真合格的不多，因为要当一个称职的伯乐，除了要有过人的眼光，能见微知著，还要有宽阔的胸怀，无私的公心，不存偏见，不守陋习，无怪乎韩愈会发千古一叹：“世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，伯乐不常有。”人生在世，能做一个叱咤风云的英雄固然好，建不世之功，留千秋美名，就像左宗棠；退而求其次，能慧眼识珠，发现举荐出一个大英雄、大豪杰，譬如潘祖荫，也是功德无量的事啊！
一直以来，人们似乎有一个共识：宋代是中国陶瓷艺术史上最辉煌灿烂的时代，“宋瓷”代表了中国瓷器艺术中最高的审美境界。这样一个认识，通过教科书或大众读物无限制地进行着一种简单的复制，让人觉得这几乎就是一个无需质疑的真理。但问题在于，这种判断的标准在哪里，我们有没有真正从学理上对其进行思考？因此，对于这个问题的反思，其意义也是相当明确的。一方面，有助于理解陶瓷艺术创作中的境界问题；另一方面，可以扭转我们简单的思维习惯或认识偏见。 平淡：宋代社会审美理想 宋代大文豪苏轼曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他认为文章由绚烂到达平淡，这才是成熟的标志，才是艺术上最高的境界。简单地说，平淡就是天真自然，不雕琢，不拘泥于法则。而实际上，苏轼的话反映出了宋代典型的士大夫审美趣味。在文风上，从韩愈的古文运动开始，之前绮丽的文风受到人们的抵制，转而崇尚平易的行文风格。在书法艺术中，宋人面对唐楷的气势与法度，转而追求晋人的高风绝尘，正如苏轼所推崇的“萧散简远”之淡泊境界。在绘画上，虽然雄浑的山水画与艳丽的院体画同样存在，但在苏轼和米芾的推动下，崇尚天真平淡的文人画开始兴起。而正是从宋代开始，“逸”格成为历代品评绘画乃至视觉艺术的最高标准，它代表了这种反对法度与雕琢、崇尚清新与自然的平淡之美。 宋代，重文轻武。文人的审美趣味很容易便影响到了整个社会，当时的大众也很自然地接受了这样的情趣。于是，“平淡”很快就成为当时社会的一种风尚，瓷器的生产也同样反映出这样的时代精神。宋代是瓷器生产相当繁荣的一个时代，有众多的瓷器生产地，仍然是“清淡秀雅”的艺术风格占据统治地位。即使是大量运用印花技术的耀州窑，其胎色也是相当淡雅的，呈现的是一种单色美。当然，将这样的风尚发挥到极致的当属北方的汝窑和南方的龙泉窑。汝窑生产的瓷器大都造型简练，呈淡雅的天青色，又因其烧制过程中温度较低，瓷胎未真正烧结，故釉色大多失透，显得宁静而自然。崇尚老庄的宋徽宗当时对汝窑的瓷器爱不释手，也在一定程度上为当时的瓷器生产树立了一个标准。靖康之变后，随着政治经济中心的南迁，南方的龙泉窑以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，将“平淡”的审美理想发展到了极致。 艺术：“境界”判断与权力话语 舒斯特曼认为，审美教育是一种阴谋，它教育人们“自由”地去接受某种趣味。他的观点也许有些偏激，但已经很清楚地为人们揭示了审美格调判断中的人为因素。也许用福柯的思想来解释这种现象会更加贴切。在这位法国思想家看来，“真理意志” 与“权力意志”在根底上是二位一体的，真理的产生与认定渗透着权力因素，权力的运作有赖于真理话语的确立。①在任何社会的话语流通中都存在着有关何为理智、何为合理与真实的潜在话语标准，它在具体思想和知识问题的真假判断发生之前即已划定了关于真的可能边界，也就是说，发生在知识内部的真假只是真理在现实中成立的必要条件而非充要条件。②因此，“知识（真理）与其说是有真伪之分，不如说只有合法与否之分。”③如果我们用这种认识来看待长期以来人们对“宋瓷”的推崇，其背后的权力关系就相当明显了。 从魏晋开始，中国汉族文人实际上主要继承了老庄道家的审美理想。这是一种清静无为、天真自然的审美理想。正如老子所言，“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”老子反对过于繁复的声和色，主张淡与素。而庄子则要求人从任何外在的束缚中解脱出来，从而获得自身的自由，这也是一种自然的审美境界，正所谓“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。正如前文所言，道家的这种审美精神对中国汉族知识分子的影响在魏晋之后的历史中占据主导地位。当然，由于宋代社会浓厚的尚文风气，文人的情趣能够迅速地推广到整个社会中去，因此，相对于其他时期，宋瓷最能够体现出汉族文人的审美理想。 也正是因为这个原因，近代以来中国的知识分子都把“宋瓷”理所当然地断定为中国历史上最高审美品格的代表，认定它体现了最高的审美境界。原因很简单，因为“宋瓷”代表了他们所钟爱的审美情趣。这样一种判断由于出自于知识分子之口，出自于学术机构的判断，于是很自然的就披上了“真理”的外衣。却从来没有人去反思为什么“平淡”就一定高于“雕琢”，为什么文人情趣就一定高于市井情趣。实际上，人们已经习惯了屈从于权力的判断。这里的权力并非我们日常理解中的政治权力或统治权力，而是一种话语权。它在无形之中束缚了我们的思考，在无形之中也将所有的其他观点与思想断定为“谬论”与“非真理”。 共识：永远无法企及的地平线 相对于宋代的瓷器，唐代及元明清的瓷器增添了不少民族趣味或市民审美因素。尤其是明清的瓷器，受到市民文化的影响，其瓷器的艺术风格倾向于繁琐的装饰趣味。从明中叶的“青花”到“斗彩”“五彩”和清代的“珐琅彩”“粉彩”等等，无不体现了这样的趣味。此时，它们正好和西方的洛可可艺术相映成趣。而且事实也证明，两者之间的相互影响是相当明显的，因此在西方，洛可可风格也被称为“瓷器”风格。其实，在西方国家，洛可可风格也长期受到所谓学者阶层的轻视，认为它是一种相当轻浮与柔媚的艺术风格。与之受到贬低的艺术风格还包括原始艺术、中世纪艺术、巴洛克艺术等等。传统的西方学者们一直都将古希腊罗马以及文艺复兴时期的古典艺术当成了最高的审美理想，认为这是一种高雅而崇高的艺术风格，与之相比的其他艺术风格都显得逊色。 不过，在多元论思想的影响下，如今西方社会已经认识到了这种判断的偏见与无知。中世纪艺术的深沉与神圣，巴洛克艺术的恢宏与动感……这些都是西方古典艺术所缺少的精神内涵，它们同样值得称道。事实上，每一种艺术风格或审美情趣都有它自己的拥护者与爱好者，若根据其拥护者的地位与阶层来判断审美情趣的高低，这无疑是一种相当霸道的标准。我们可以批评某艺术品的题材或主题不合情理或触犯了公共道德的要求，却不可评判哪一种审美情趣低下。因为审美本身仅仅是一种心理感受，我们不能用高低来对其进行界定。在这里，我们也可以借用沃尔夫林的观点来进行论证，他在阐述巴洛克艺术的时候说：“巴洛克艺术（或称之为近代艺术）的兴衰都不是由于古典艺术，它是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线……”④沃尔夫林反对将古典艺术作为西方艺术的定点，认为不同的时代具有不同的风格，表现的是各自的“时代精神”，而不能简单地说后代是前代的衰落。⑤ 从认识论讲，“整体性”思维本质上是事先预设一种本质或终极的本源，然后将其表象和再现。从现实来讲，它通过“权力”来产生一种真理，从而排斥、压制甚至摧残异端，最终完成了对“权力”的维护。在这里，笔者赞同利奥塔的观点，他反对哈贝马斯关于对话可以获得“共识”的观点，认为“共识是一条永远无法企及的地平线”，因此现在必须强调“歧见”。⑥所以，从这个意义上说，唐代的异国风情，宋代的平淡，或是明清的繁琐……它们仅仅是体现出自己时代或受众的审美趣味而已，并不能说明孰高孰低，谁是顶峰谁是低谷。
瓷器就是好，就是好，真好！
浅析宋瓷茶盏淡雅之美宋代，饮茶之风盛行，茶盏成为宋代典型的饮茶器。唐盏多以紫金、白玉、水晶、玻璃等制作，“至宋，则瓷盏为斗茶之胜具矣”（朱琰《陶说》）。其造型新颖，精致高雅，造型、釉色、装饰均体现了一种温润而含蓄、简洁而质朴的美。1． 清丽挺拔的造型宋瓷茶盏造型清丽挺拨，体现了宋代自然淡雅的艺术观和尚意崇韵的审美意味，于有限的造型中体现了无限的韵外之致。自然生动之美。宋瓷茶盏从自然界的动物和植物等的形态中选取最生动、优美的部分形体，与固有的抽象几何形体相融合。它不是对自然形态的简单模仿，而具有更深的寓意。中华民族擅长于象形表意的思维方式，主张通过对自然事物的模拟、类比和象征，以体现形而上的“道”。花卉形象在宋瓷茶盏中十分常见，宋人用弧线将圆形或椭圆形的盏口分成若干等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，从花瓣口延伸到碗底的弧线，使盏腹曲折起伏，形如花朵，极富圆润和韵律之美。典雅质朴之美。宋瓷器造型以简约见长，多有“天然去雕饰”的道家美学风范，且具高雅韵味。宋瓷茶盏以大口、深腹、小足为基本特征，在造型上具有不同于其他器物的简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋瓷茶盏，造型简约实用，线条流畅，独具一种难能可贵的简逸。如江西省博物馆藏的景德镇窑青白釉托盏，设计新颖，简洁大方，在单纯、质朴中体现素雅、平淡的理性精神。宋瓷茶盏的造型体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的精神气韵，从而达到典雅含蓄的美学意境。2． 淡雅自然的釉色美宋代的茶盏有黑、青、青白、白色等，色调含蓄莹润，其装饰效果主要体现在透明的釉层本身丰富细腻的变化效果，以及窑变所产生的肌理色彩变化。“尚玉”的意蕴。人们将玉与人之德相联系，玉被视为至清、至洁、至善理想美的象征。宋瓷茶盏受尚玉美学观的支配，追求温润如玉的色质感。景德镇窑青白瓷色质如玉，有“饶玉”之美称。宋人在釉质的变化中实现了崇尚“玉德”的理想追求。青瓷有着悠久的历史。青色是植物的色彩，也象征着天空、春天、水等，通常给人单纯、明朗、纯洁、雅静、幽玄的感觉，传统文化赋予青色以独特的意蕴。这种“崇青”心理，是与“尚玉”密切相关的。在宋代文人士大夫看来，青白瓷、青瓷和白瓷是点茶最合适的茶器。释惠洪有诗云：“盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝。”赞的是白瓷茶器。这些史料都证明了青、白等淡色茶盏在文人士大夫中广泛使用。“色贵青黑”。宋代盛行以建盏为代表的黑釉盏，“已发现的宋瓷窑址中，有三分之一以上都见到黑瓷，南北都产”。黑釉茶盏的兴起，与当时上层社会的斗茶风尚有直接关系。蔡襄在《茶录》里说，“茶色白，宜黑盏”，是说釉面亮黑如漆，便于斗茶时观茶色、验水痕。此外，中国古代崇尚黑色。从新石器时代的黑陶，到道家以玄黑主张色彩的平静，再到以墨代五色以及对水墨的崇尚都足以说明这一点。自然肌理之美。以窑变、开片等釉色自然变幻为美，是宋瓷茶盏的风格特点之一，是尚逸、天人合一思想影响的结果。《稗史汇编》载：“瓷有同是一质，遂成异质；同是一色，遂成异色者。是之谓窑变。数十窑中，千万品而一遇焉。”可见窑变的出现实属偶然，其自然变幻莫测的效果是刻意追求的人工修饰所无法比拟的，它所展示的是由意境所传达的一种含蓄而典雅的极致韵味。如宋钧窑月白釉紫斑莲花式碗，碗为十瓣花口，月白色的釉面上缀着不规则的紫色斑块，似空中浮云，若隐若现，给人以无限的想象。宋代还以开片为美，这些都是通过釉的工艺流程自然呈现的，切合了中国传统文化中对自然美和本真美的追求。开片是由于胎、釉收缩率不一而在冷却过程中自然产生的、大小不等的裂纹，陶工却利用这一缺陷，使其成为一种自然天成、趣味无穷的装饰。窑变、开片犹如天成，千变万化，这些釉面装饰深化了自然天成和天人合一的审美情趣，充分表现出景有限而意无尽的韵味。3． 清新朴素的装饰美宋代制瓷艺人在充分考虑茶盏自身的适用性条件下，依据当时人们的审美情趣和社会风尚，适时地创造和发展了许多精湛的装饰技法和纹样。装饰手法多样。宋代茶盏多采用刻、划花和印花的装饰手法，线条流畅而富于深浅变化。如玉的釉色与刻、划、印花的结合，体现了淡雅的审美意境。印花是以有花纹的陶瓷质料的印具，趁陶胎尚未全干时印出花纹，或用有纹样的模子制坯印出花纹，再施釉入窑焙烧，具有浅浮雕的效果。如汝窑粉青釉印花盏托，盘心凸起，印莲花瓣纹。这种含蓄的装饰与淡雅的色泽相得益彰，进一步增添隐约朦胧的韵味，尽现“不著一字，尽得风流”的含蓄之美。彩绘，也是宋瓷茶盏的装饰手法之一，有釉上描金、釉上红绿彩、釉下彩绘等技法。周密在《癸辛杂识》中说：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然再入窑烧，永不得脱。”说的正是釉上描金彩绘。釉上红绿彩是在白釉上用红、绿等色彩勾画纹饰，红绿相间，鲜艳生动。这种在釉上进行彩绘的方法，对后世的影响很大。釉下彩绘，在坯体上先罩上一层底釉，然后在上面用各种颜色釉进行装饰，再加上一层透明釉。其画面黑白分明，主题突出，具有朴实自然的艺术效果。装饰纹样图案丰富。纹饰是装饰的主要内容，它不仅具有装饰功能，而且是当时人们的思想意识、审美取向等的综合反映。宋茶盏的纹饰题材极为丰富，以花卉为主。花卉有牡丹、莲花、荷叶、菊花、梅花等，动物有龙、凤、孔雀、鹤、鸳鸯、喜鹊、鸡、蝶、鱼、海马、螺等，还有民俗风味极浓的婴戏图、剪纸贴花等。宋代对莲花纹饰的运用大大超过前代。莲花是佛教艺术中常见的图案，象征佛光普照，如意吉祥。随着佛教的世俗化，莲花成为纯洁、正直、高贵品德的象征，周敦颐的《爱莲说》使人们对莲花的喜爱达到了前所未有的高度，各大名瓷几乎都有莲花造型。上虞市文物管理所藏的青瓷莲花形盏托，形似盛开的莲花，足底有一孔，中间一盘为莲花瓣口，莲花上为直口，内饰莲蓬纹，其下刻覆莲瓣一周，釉色莹润，造型构思精妙，为越窑艺术之瑰宝。宋瓷花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。宋瓷茶盏造型简洁、优美，轻盈，装饰典雅含蓄，反映了两宋时期崇尚平淡质朴、清秀自然的社会审美情趣，在器物造型、装饰、纹饰等方面都具有高度的艺术性，是后代学习的范本。宋瓷茶盏是宋代制瓷工艺与社会环境相结合的产物，茶盏已不单纯是盛贮之器，它体现生活品位和质量，融合了时人的审美、价值观等文化内涵，为研究宋代社会经济文化提供了物质载体。
宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。 悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。 从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。 中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。 一、叙事的冲突性。歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。 二、审美的情感性。悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。 三、题材的国民性。从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。① 中国悲剧艺术的大众审美价值 大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。 归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面: 一、理想之美。亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。 因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。 二、道德之美。亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。
从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家都经常看到论文的身影吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。那么你知道一篇好的论文该怎么写吗？以下是我整理的悲剧是谁酿成的?_关于悲剧的作文议论文800字，希望对大家有所帮助。 震天撼地的雷声，滂沱肆虐的暴雨，一些愤怒、彷徨、失去理智的人们在狂奔，在一步步走向死亡……侍萍怒视着肩朴园，繁漪怒视着周朴园，周萍、四凤、周冲在用他们怀疑困惑的眼光注视着他们的父亲——周朴园。矛盾的焦点都集中在了周朴园的.身上。是他酿成了这场悲剧吗？他就是罪魁祸首吗？ 下结论之前，我们不妨先进行一番比较。《红楼梦》中贾宝玉与林黛玉凄惨的爱情故事恐怕是妇孺皆知，贾宝玉娶薛宝钗，遵从的是上一辈、上上辈的命令，是在四大家族关系网上又画了一道错综复杂的“生死线”。而这所有的一切，是贾宝玉所能左右得了的吗？爱在他的心里刻画痕迹，而“丘比特之箭”却被长辈们所把持，被封建社会的利益关系所左右。贾宝玉最后做了和尚，这也许能唤醒人们的同情，认为贾与林都是牺牲品。那么周朴园呢？周朴园何尝不是一个牺牲品呢？金钱泯灭了他的善，把他变成一个惟利是图的“嗜血资本家”，金钱和家庭的逼迫，使他放弃了爱情，成为一个没有感情的人，他的生活又何尝不是痛苦和可悲的？周冲可以改变自己，因为他离自谋出路，养家糊口还太远太远。对于周朴园这样一个土埋半截身，浮生如烟过的人—个经历几十年官场、商场，从纯情富家子弟变为无情商人的人，我们还指望他给鲁侍萍什么？感情？忏悔？挽留？不，恐怕只有金钱了。这过错不是周朴园一个人的，是整个社会，是那个不公平的社会造成的！如果周朴园生长在贫穷的工人家庭，或者是一个无依无靠的自由职业者，他和鲁侍萍还会有这些恩恩怨怨吗？恐怕只会亲亲热热地在一起为柴米油盐而费神了吧。 所以，我认为这场悲剧的酿造者是封建的社会，而被这个社会烙上深深印迹的周朴园只是酿造者手中的工具。他的过错是注定的也是让他无奈的。事业与婚姻并不是能由他选择的。他可以主宰爱情，而这正是悲剧有情无力的开始。 人的社会性是历史与社会赋予的，是无法改造的。我们总不能都去做和尚吧。如果我们认错了生活，就别说是生活欺我们！
第一，可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表，是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于，使作者易于掌握论文结构的全局，层次清楚，重点明确，简明扼要，一目了然。[2]第二，有利于论文前后呼应。有一个提纲，可以帮助我们树立全局观念，从整体出发，在检验每一个部分所占的地位、所起的作用，相互间是否有逻辑联系，每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称，各个部分之间的比例是否恰当和谐，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要，是否都丝丝入扣、相互配合，成为整体的有机组成部分，都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写，论文的结构才能统一而完整，很好地为表达论文的内容服务。第三，有利于及时调整，避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中，作者的思维活动是非常活跃的，一些不起眼的材料，从表面看来不相关的材料，经过熟悉和深思，常常会产生新的联想或新的观点，如果不认真编写提纲，动起笔来就会被这种现象所干扰，不得不停下笔来重新思考，甚至推翻已写的从头来过;这样，不仅增加了工作量，也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图，只要动笔前把提纲考虑得周到严谨，多花点时间和力气，搞得扎实一些，就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架，从而避免许多不必要的返工。另外，初写论文的学生，如果把自己的思路先写成提纲，再去请教他人，人家一看能懂，较易提出一些修改补充的意见，便于自己得到有效的指导。9相关范例编辑在毕业论文的写作过程中，指导教师一般都要求学生编写提纲。从写作程序上讲，它是作者动笔行文前的必要准备;从提纲本身来讲，它是作者构思谋篇的具体体现。所谓构思谋篇，就是组织设计毕业论文的篇章结构。因为毕业论文的写作不像写一首短诗、一篇散文、一段札记那样随感而发，信手拈来，用一则材料、几段短语就表达一种思想、一种感情;而是要用大量的资料，较多的层次，严密的推理来展开论述，从各个方面来阐述理由、论证自己的观点。因此，构思谋篇就显得非常重要，于是必须编制写作提纲，以便有条理地安排材料、展开论证。有了一个好的提纲，就能纲举目张，提纲挚领，掌握全篇论文的基本骨架，使论文的结构完整统一;就能分清层次，明确重点，周密地谋篇布局，使总论点和分论点有机地统一起来;也就能够按照各部分的要求安排、组织、利用资料，决定取舍，最大限度地发挥资料的作用。有些学生不大愿意写提纲，喜欢直接写初稿。如果不是在头脑中已把全文的提纲想好，如果心中对于全文的论点、论据和论证步骤还是混乱的，那么编写一个提纲是十分必要的，是大有好处的，其好处至少有如下三个方面：第一，可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表，是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于，使作者易于掌握论文结构的全局，层次清楚，重点明确，简明扼要，一目了然。第二，有利于论文前后呼应。有一个提纲，可以帮助我们树立全局观念，从整体出发，在检验每一个部分所占的地位、所起的作用，相互间是否有逻辑联系，每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称，各个部分之间的比例是否恰当和谐，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要，是否都丝丝入扣、相互配合，成为整体的有机组成部分，都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写，论文的结构才能统一而完整，很好地为表达论文的内容服务。第三，有利于及时调整，避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中，作者的思维活动是非常活跃的，一些不起眼的材料，从表面看来不相关的材料，经过熟悉和深思，常常会产生新的联想或新的观点，如果不认真编写提纲，动起笔来就会被这种现象所干扰，不得不停下笔来重新思考，甚至推翻已写的从头来过;这样，不仅增加了工作量，也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图，只要动笔前把提纲考虑得周到严谨，多花点时间和力气，搞得扎实一些，就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架，从而避免许多不必要的返工。另外，初写论文的学生，如果把自己的思路先写成提纲，再去请教他人，人家一看能懂，较易提出一些修改补充的意见，便于自己得到有效的指导。简单提纲举例以《关于培育和完善建筑劳动力市场的思考》为例，简单提纲可以写成下面这样：一、序论二、本论(一)培育建筑劳动力市场的前提条件(二)目前建筑劳动力市场的基本现状(三)培育和完善建筑劳动力市场的对策三、结论
透过文学看"性格决定命运" 写人物就是写人性.例如<<红楼梦>>的女子就有不同类型的人物性格,不同的命运(不是指结局). 小娥的外在层面有典型的最让男人心动的女性优点:美丽,善良,柔弱.渴望一个依赖的男人并给他关心,爱抚和成就感. 这样的女子注定引来男人的爱怜或觊觎或利用,注定是非缠身. 内在层面则有典型的女性(不仅是女性)缺点:无主见,盲从;感性摧毁道德;需求击溃爱情. 这样的女子注定为人摆布. 以上两者结合注定是悲剧人物,悲剧命运. 现实生活中的人不同程度的有以上优缺点,类似的悲剧人物也不难找. 意志不可不坚定;思想不可不深刻. 自尊,自爱,自立,自强.把握命运.
有些网友觉得白鹿原学术论文难写，可能是因为没有思路，所以我为大家带来了相关的例文，希望能帮到大家! 白鹿原学术论文篇一 《白鹿原》中田小娥人物形象浅析 摘要：陈忠实的白鹿原自称“民族的秘史”。然而能够吸引我的并不是所谓的“秘史”，而是作品中一个个活生生的人物形象。在众多的人物形象当中，田小娥始终是一个“淫妇”，然而能震撼人灵魂的正是这个“淫妇”。她对美好生活的大胆追求，对爱情的执着，对人性的捍卫以及对时代的控诉，无不让我们看到这位旧式女性身上闪烁的独特人格魅力。其实她不是淫荡，生存的困境让她陷入了道德的漩涡，死亡的绝境。 关键词：《白鹿原》;女性形象;田小娥;生存困境;女性魅力 陈忠实在《白鹿原》中成功塑造了一个耕读传家、光明磊落、有着夺目人格形象的族长——白嘉轩，同时也成功塑造了在浓重男权压制下的一系列鲜活的女性形象，她们在男权高于一切的社会中屈辱卑微的活着，她们是男人的附属品，是男人的性玩物，更是传宗接代的工具，在男权高于一切的社会领域中，她们大多数处于蒙昧状态，她们不懂得追求自由，不懂得人格尊严，认为依附于男人是天经地义的事情。田小娥是一个刚刚脱离蒙昧状态的女性，她向往美好的生活，追求幸福的婚姻，然而 “理想很丰满，现实很骨感”，在现实的土壤里，她的做法只能被看做是异类，理想只能一个个毁灭，死亡只能是她最终的归宿，以下从几个方面对田小娥这个女性形象进行分析。 一、“淫妇”不淫 田小娥出生在一个书香门第，父亲是一个穷秀才，她不仅知书达理而且颇有几分姿色，正是所谓小家碧玉。她和所有的花季少女一样，心中拨动着青春的梦想，怀揣着对幸福生活的憧憬。然而命运捉弄了这个天生丽质、如花似玉的女子，因为父亲的虚荣和家庭的贫困，她被迫嫁给了六十多岁的郭举人，纳为他的小妾，这一桩非人性的婚姻完全击碎了这个天真烂漫少女的青春之梦，她杯具的一生就此拉开了序幕。 在郭家，小娥的一切都由大夫人安排，甚至与郭举人的同房时间都由大夫人掌控。更可恶的是把她作为郭举人养生的工具——为郭举人泡枣。这种非人性的变态做法，不仅是对这个年轻妩媚女子身体上的凌辱，更摧毁了她的人格尊严与一个女子的价值。长工黑娃的出现，让这位年轻的女子怦然心动，她大胆的示爱，并与黑娃发生关系，进而在性爱中擦出了爱情的火花。这位备受奴役的女性在爱情的滋润下“走路的步子轻盈了，两只秀溜的小脚麻利地扭着，胸脯上的那两团诱人的奶子就颤悠悠弹着，眼睛像雨后的青山一样明澈，往日里那种死气沓沓的神色已经扫荡殆尽。”可见是黑娃的出现，唤起了这位女性的渴望。所以说从人性的角度看，站在一个女性的立场看，田小娥对黑娃的殷勤不是一个女性对男性的挑逗，而是对爱的呼唤，对自己中意之人的追求，是对于千百年来封建礼教的大胆反叛。由于她的不守妇道，郭举人休了她，对她来说这是一种解脱，她和黑娃可以放心地过普通人的正常生活。然而当她被黑娃领回村，他们进不了祠堂，拜不成祖宗，得不到公公鹿三的认可，也为原上乡邻所不齿，她只能和黑娃在村外的破窑洞里过日子。日子过得尽管有些辛酸，但只要和黑娃在一起，小娥的心总是美滋滋的，这就是小娥的幸福，一个普通女人的正常生活，但小娥心满意足了，这就是她所要的生活。 在无牵无挂、举目无亲的状况下，她把可以解救黑娃的希望寄托在鹿子霖身上。在鹿子霖的诱惑下，她突然发现，原来性也可以成为一种交换的工具，所以她欣然接受了鹿子霖对她身体的占有，这个无知的少妇从此就走向了堕落的深渊。可谁知这根本就是一场，鹿子霖根本没有能力救出黑娃。当田小娥有所醒悟时，发现她已经离不开对鹿子霖的依赖，至此她的道德也一下子跌进了无可挽回的境地。 然而，如果设身处地地想，田小娥并不是我们大多数人所说的淫荡之妇，她与黑娃的结合是为爱而歌，是爱情碰撞的火花，是合乎人性的，只是她的做法违背了伦理，触犯了时代， 所以她的淫妇之名是时代强加给她的，她与鹿子霖的私情，也并不是她的本意，真正了解本文的人，会为这个孤苦伶仃女子的真挚而感动，设身处地想一下，在那个乱世之中，作为一个女人，她拥有的东西实在太少了，除了那口破窑洞和黑娃以外，最有诱惑力的就是她那年轻的身体了。但无论如何她的出发点是纯粹的、真诚的，只不过她把性、把自己年轻的身体当成了一种工具、一种手段，是她唯一可以依靠的东西了。作为一个女人，能用自己仅有的东西来做交换，我们姑且不论交易有多肮脏，性质有多恶劣，但至少她的出发点是感人的，让我们感受到这个女人精神世界的善良之处，为了爱情，为了幸福的生活，她付出了一个女人的全部。所以说她并不淫荡，“淫妇”之名的得来，只能说是她追求幸福生活的代价。 二、“淫妇”对人性的捍卫 随着一个阴谋的出现，小娥又一次跌入了痛苦的深渊。自从黑娃逃走以后，有点“淫疯式”的狗蛋就对小娥的姿色十分痴迷，可一次次都未得逞。在一次偶然的机会中，狗蛋发现了鹿子霖和小娥的奸情，为了掩人之口，鹿子霖设下陷害狗蛋的圈套，没想到连小娥也一起出卖了。“仁义白鹿村”是容不下这种伤风败俗的事情发生的，族长白嘉轩当即作出了严惩小娥和狗蛋的办法，用刺刷将小娥和狗蛋各打四十下。小娥打得血肉模糊，其中也有鹿子霖对她的抽打。小娥恨透了鹿子霖，可她对白嘉轩对自己的惩罚也怀恨在心，所以伤刚愈合，她经不住鹿子霖的诱，又一次用性充当了白鹿两家斗争的工具，鹿子霖的意图是让小娥引诱族长的长子白孝文，致使其败家，以达到“尿到族长脸上”的卑鄙目的，然而小娥终究是一个善良的女性，看着白孝文一天天的与她一起堕落，内心激起了悔恨之情。否则，当她和白孝文的奸情被白嘉轩揭穿后，白嘉轩气晕在窑门后，小娥怎么会有“达到报复的目的却没有产生报复后的欢悦”呢?她的良心一次次受到谴责，“她努力回想孝文领着族人把她打得血肉模糊的情景，以期重新燃起仇恨，用这种一报还一报的复仇行为的合理性来稳定心态，其结果却是一次又一次在心里呻吟着：‘我这是真正的害了一回人啦!’”可见小娥内心的复杂与悔恨，这种同情心和罪恶感如果出现在白嘉轩或朱先生身上，我们会觉得不足为奇，因为他们是“仁义白鹿村”的代言人，他们的身份规定了他们的人格。但这种人性的光芒被白鹿原人冷眼相看，在被称为“婊子”与“淫妇”的小娥身上，我们看到这才是人发自灵魂深处最真实的善良与温情。鹿子霖利用了她，她也没让其心安理得地得逞，这个具有人性的女人，在那个和鹿乡约有过无数个快活的夜晚的窑洞里，给乡约尿了一脸，这是一个有道德有良知的人才会有的一种发自心灵深处的忏悔与人性的复苏，在小娥的道德观照下，我们看到白鹿原上那些道貌岸然的所谓头面人物内心的肮脏与人性的卑微。 小娥受尽了折磨。在利用人与被人利用的夹缝中处于生死的边缘，然而她尽力了，她内心的善良与温情让我们感动，这位被称为“淫妇”的女人对人性的捍卫令人肃然起敬。 三、“淫妇”对时代的控诉 当小娥与白孝文不光彩的事在白鹿原上传的沸沸扬扬时，公公鹿三再也忍不住内心的激愤，在一个夜深人静的晚上，随着鹿三从小娥腰后抽出钢刀，小娥凄婉地叫了一声：“啊，„„大呀„„”小娥屈辱的一生就此结束了，这个女人从遭到郭举人的遗弃，遭到家里人的驱逐，遭遇了爱情的毁灭，理想的破碎，承受了白鹿原族规的惩罚到被公公鹿三害死，在命运的无常摆布中，尝遍了人间的辛酸与痛苦。小娥冤屈的死了，但她发出的惊天地泣鬼神的呐喊与控诉，让我们从心底萌生出一种叫做撕心裂肺的痛，她说：“我到白鹿村惹了谁?我没偷过旁人一朵棉花，我没偷过旁人一把麦秸柴火，我没骂过一个长辈，我也没搡戳过一个娃娃，白鹿村人为啥容不得我住下?我不好，我不干净，说到底我是个婊子。可黑娃不嫌弃我，我跟黑娃过日子。„„大呀，俺进你屋你不认，俺出你门没拿你一把米，也没分你一根蒿子棒棒儿，你咋还要拿梭镖刃子捅俺一刀?大呀，你好狠心„„”她的控诉直插人的心底，每一个有良知的人都会为之泪流满面，实际上，小娥满足于有吃有喝的生活理想是极其合理与卑微的，她只是以一个女人的本能与本性去争取普通人的生活。 如果说窦娥仅仅以六月飞雪、大旱三年来为自己洗刷冤屈，那么小娥在痛恨中走向了复仇的道路，她死后用席卷整个白鹿原的大瘟疫来为自己冤屈的一生讨个说法，控诉那个让她屈辱一生的白鹿原，那些男人，那个时代，后来在白嘉轩的坚持下，在朱先生的设计下，在白孝武的操作下，一座六楼镇邪砖塔终于竖立起来，小娥冤屈的灵魂也就此平息了。白嘉轩乃至朱先生完美的圣人形象，随着塔的建立也就此崩溃了，他们的虚伪性与施虐性也暴露无遗。是小娥粉碎了他们的圣人形象。至此，小娥报复的目的达到了，她的亡灵终于可以安息了。 四、结语 田小娥是作者精心塑造的一个女性形象，她用最原始的手段——“性”谋求生存的权利，然而“性”又把她推向了道德的深渊，乃至死亡的绝境。我们看到这位女性在爱与恨、理想与现实的夹缝中挣扎着，以求生的权利。在被称为“淫妇”的背后，我们看到了她人性的善良与温情，我们不能否定这个死于非命的女子，否定的只能是那个时代，那些道貌岸然的伪君子。 白鹿原学术论文篇二 《白鹿原》中两位女主人公形象 与白鹿意象之间的关系 [摘要]：陈忠实的《白鹿原》是新时期以来第一部规模较大而又集中地探讨儒家 文化 的经典文本。文中描写了一个儒家文化氛围浓郁的白鹿村，“白鹿”是《白鹿原》的中心意象，作为民间传统的守护神，是作品中人物的神灵化身，具有传统民神的神兆效应，无论从创作思维还是人物塑造等方面都是不可或缺的。 [关键词]：白鹿 意象 民族精神 正文： 自从二十世纪九十年代著名作家陈忠实的《白鹿原》发表以后，许多人从儒家文化、长篇叙事风格、人物形象、象征意象等方面对此作品进行了研究，其中田小娥形象是一个研究重点，有人认为她是一个“善良而真实”的女人;有人认为她是一个“性欲狂”;还有人认为她是封建宗族制度和家族斗争中的牺牲品。笔者认为小说通过对田小娥一生悲惨命运的分析，展现了女性原始追求与复杂人类社会环境的矛盾以及这种矛盾对女性原始本性的毁灭作用。 一、田小娥 1、田小娥，美女也多舛 田小娥是著名作家陈忠实的长篇小说《白鹿原》中一个耐人寻味的女性。她是一个生活在20世纪20—30年代关中平原上年轻美貌的农村妇女。她的性格中有着善良、多情、柔弱的一面，也有着叛逆、勇敢、大胆的一面，她生活在社会环境的桎梏中，却有着对女性欲望本能的追求。田小娥有中国传统女性的特点——温柔善良，她的愿望是守着自己的丈夫过一种平静的日子。这样的女性在生活中 理应是受大家欢迎的，可是在她所生活的环境中，她却成了一个被人们耻于提及 的女人。一个年轻漂亮的秀才之女却嫁给一个年近七十的老头做小妾。白天她过着婢女的生活，一家人的生活起居由她来料理，而且还受正室的欺压，晚上还得在正室的逼迫下充当给郭举人“泡枣”的工具，并且还要尽她作为小妾的义务。这纯属病态的婚姻，但是她的遭遇并没有得到周围人的同情，也没有人认为她所受到的待遇是不公正的，而为她觉得不值，反而这种现象在当时的社会生活中被人们视为非常正常的事，甚至被人们拿来逗乐，这种现象在旧社会较为普遍，这是封建思想、封建社会对女性的一种无情的折磨、戕害。 2、田小娥，反抗也可怕 在黑娃出现之前，田小娥就已经开始反抗了。她采用的方式是让郭举人吃尿泡的枣。黑娃的出现，更进一步激发了她对自己屈辱命运反抗的意志和愿望。黑娃的出现让她看到了一线生机，她做出了大胆的举动，用“婚外情”对郭举人进行报复。她挑逗黑娃继而与黑娃真心相爱，这些已由一种生命的本能的需要上升为一种她作为一个独立的人的主体意识的觉醒。但是，纸是包不住火的，田小娥与黑娃的恋情最终被发现，她向黑娃提出私奔的建议“跑到远远的地方，哪怕讨吃要喝我都不嫌，只要有你兄弟日夜跟我在一搭”。为了真爱，她宁愿抛弃目前尚属宽裕平和的生活，这实是一个青年女子对美好爱情大胆追求的肺腑之言。但是事情并不是他们想象的那么美好，田小娥的父亲田秀才知道后竟“气得病倒在炕上”，决定“尽快把这个丢脸丧德的女子打发出门”，像铲除庭院里的一泡狗屎一样急切。小娥与黑娃的婚姻是得不到封建家族的承认，入不得祠堂，拜不得祖宗，见不得父老乡亲的面，永远被公公拒之门外。封建家族文化的横蛮再次体现。小娥与黑娃被迫在一孔破塌的窑洞经营他们历尽艰辛的爱情。 然而大革命失败之后，黑娃投奔习旅，之后又由于政治上的原因，田小娥不得不营救黑娃。无奈之下，她只能屈服于鹿子霖的淫威。为了取得点利益不得不出卖自己的身体。之后又在鹿子霖的唆使下勾引白孝文。在黑娃出逃的这段日子，小娥迫于生活的困境，与狗蛋、鹿子霖、白孝文交往，诚然，小娥这种生存方式是其自我意识、自我觉醒尚未升华到一定高度的局限，因此她的抗争方式不太高尚，但是其中她对生命不息的追求正是她对自我的尊重! 环境让她丧失了人格，失去自我让她变得危险，不安全感让她选择了反抗，她的反抗是报复。她给整个白鹿原带来了一场瘟疫，她此时的做法就像中国传统 故事 中的女鬼复仇一样。同时她还附在鹿三身上诉说出自己心中的不平，向人 们发问。因为她不明白，她到白鹿村之后对村民一直都是充满着善意，没有伤害过谁，也没有偷拿过别人的任何东西，为什么他们却容不下她?她用浅薄的意识去追求深层的原欲，这种矛盾也使她丧失自我的内力。其外，她还以与白嘉轩斗 法来反抗 传统文化 加在她身上的种种枷锁;她抗议着封建礼教的摧残;诉说着自己的冤屈，向全社会发出控诉，并以变态的心理报复男权社会。然而最终她并没有得到人们的同情与支持，还遭到更严厉的压迫。 在这样复杂阴森的环境里，我们又怎能对一个倍受凌辱的女子处处苛求呢? 尽管命运多舛，她依旧顽强地生活着，这种对现实生活的不妥协更进一步凸现了其性格的叛逆性。 二、白灵 宗法之家的叛逆灵魂 白灵是个极富个性的人物，她的出现，从一开始出场就注定了不平凡。按陈忠实的解释，“白鹿”是儒家思想所孕育出的精灵，作者选取白灵做为了白鹿精灵的化身。她勇于追求真理和爱情，身上总有着生机勃勃的活力。她把自己看作是属于自己的，并不是他人的附属品，所以她理直气壮地敢于和鹿兆海私定终身，当她后来发现鹿兆海与她志不同道不合时就毅然决定分手，大胆地与志同道合的鹿兆鹏结成患难夫妻。在爱与不爱、嫁与不嫁的生重大问题上，白灵毫不含糊，清醒地加以把握与抉择，决不接受强加于她的无爱的婚姻，哪怕这种强加的意志来自于自己的父亲、昔日的恋人，也是拒不接受。在对传统婚姻的反抗上，白灵甚至比鹿兆鹏都要果敢、坚定，鹿兆鹏是以逃避的方式来反抗父亲强加于他的婚姻，而白灵是以坚定拒绝的方式来反抗父亲强加于她的婚姻，把婚姻的自主选择权牢牢地掌握在自己手中。在这部以男性为主体的作品中，这个极具个性的女子，虽然是封建家长按照男权文化的思想标准一手塑造出来的“接班人”，但她骨子里却有着抗争男权社会的反叛精神。在以男性人物精神为主导的社会中凸显了女性的主体性。她宁可与家庭决裂，也不让封建家长来左右自己的命运。她要勇敢地追求自身幸福和人格真正意义上的独立。但这种叛逆举止大大触动了男性至上的中心集团的权益，使处于统治地位的男权社会受到震动，但最终她不可避免地走向了悲剧的结局———牺牲于政治斗争漩涡中。 三、白鹿 1、“白鹿”为图腾崇拜的对象 陈忠实小说《白鹿原》的中心意象，“白鹿”意象的运用贯穿了故事的始终，小说的情节也是围绕着这一意象展开和收拢，起到了结构全篇的重要作用。也正因此，“白鹿”意象的研究呈百花齐放、百家争鸣之象。在对诸多论文细心地分析之后发现，概括起来主要观点有三：一为中国传统儒家文化的象征;二为认为“白鹿”是关中的图腾形象;还有一种观点认为是民族精神的象征。如果把“白鹿”意象理解为中国传统文化的象征，则可解读朱先生，然而却无法解读白灵。如果按第二种说法，“白鹿”是关中的图腾形象，从“图腾”的概念、起源、表现形式上细加分析就会发现，实则是因为对“图腾”的认识错误而导致的一种误读现象。 2、“白鹿”为祥瑞的象征 神兆是指中国传统民间民神信仰中人们认为神的现身会给人以一定的启示或暗示。在《白鹿原》中有两次是“白鹿”带给人们的吉祥兆示。第一次是在“白鹿书院”的 传说 中，“宋朝年间，一位河南地方小吏调任关中”，宋朝一位调任关中的小吏途经白鹿原，见到了一只雪白的小鹿，得知此地叫“白鹿原”之后，便认定了自己看见的白鹿是此地的神灵，于是在此盖房修院，后来他的四个孙子皆成进士，成为了历史上声名显赫的四吕，之后也就有了白鹿书院。白鹿书院的传说出现在全文的第二章，在此谈到历史确凿可考的吕氏的发达史给“白鹿”崇拜填充了切实可信的内容，使得百姓更加相信“白鹿”就守护在他们身边，信仰“白鹿”是正确的，它确实能带来吉祥，为以后的叙述铺路。而且后来的“白鹿书院成了神人朱先生的居所，对白鹿书院的介绍也为朱先生添了几分神秘和神圣。说到这里，似乎白鹿这个意象和神灵有莫大的关系，其实不然，仔细阅读下作品，便会发现，在作品中，尤其是到了后面，战乱频发，生灵涂炭，又加上瘟疫，小娥死后的复仇，等等，白鹿原上的人口数量一度逼近最低点，但是，不管怎么艰险，最后还是人民取得了胜利。正如尼采所说：“所有我们的希望都集中于一个事实之上，即，在我们之文明的狂热的运动底下实际上隐潜着一股奇妙的古老的力量。”我想，这里所说的“古老的力量”在《白鹿原》中就是指白鹿这个意象，代表的是一种坚持不懈的民族精神。 四、联系 1、田小娥与白鹿 下面再 说说 这两位女主公与白鹿这个意象之间的关系。前面说过白鹿象征着民族精神，而田小娥这个形象，虽然在作品中，白鹿原上的村民认为她是淫妇，是入不得祠堂的，但是当我们联系她一生坎坷的经历的时候，就会觉得，其实，田小娥也是一个为了自己的梦想孜孜追求的人，应该说，在某种意义上，她和白灵是有共通之处的。她们都是为了自己的幸福而努力的，田小娥的梦想是“跑到远远的地方，哪怕讨吃要喝我都不嫌，只要有你兄弟日夜跟我在一搭”，她的梦想很简单，就是和黑娃相守到老，即使受到村民的白眼也无所谓，为了救出黑娃，她不惜出卖自己的身体，诚然，表面上看来，这种行为似乎和精神无法挂钩，但这难道不是一种坚持不懈的民族精神吗? 2、白灵与白鹿 在《白鹿原》中，与白鹿这个意象最能让读者联想起来的就是白灵了。白鹿神灵似乎对她特别的关注，她的某些行为也显现出一种通灵性。她从小就显示出与不同常人的聪灵，成为了村中白嘉轩唯一不能左右命运的人。她第一次在女子教会学校听到上帝的名字时，认定“上帝就是白鹿，奶奶的白鹿”。当她立志要跟着共产党实现共产主义的时候，她又感觉共产主义就是“白鹿”，她的革命活动就具有了与“白鹿”信仰同质的理想追求的性质。在白灵身上，有许多民族精神的体现，在革命中，她不屈不饶，视死如归，在感情上，她坚持自己所爱的，至死不渝，她为了自己的革命理想毅然与鹿兆鹏结合，诸如此类的，都说明了一点，白鹿这个意象所蕴含的民族精神在白灵身上也有体现。 所以说，这两位女主人公都与白鹿这个意象有着不可分割的联系，都是白鹿这个意象的一个寄托，一种外在的体现。 参考文献 1 陈忠实. 白鹿原， 北京: 人民文学出版社, 1993: 11.
鹿冷氏是封建文化桎梏下的女性牺牲品， 她的婚姻是本身就是牺牲品，没有爱情的婚姻何来幸福后来鹿子霖唤醒了她作为女人的觉醒，但是又不容忍她的觉醒，被压抑的一生却没有说不得权利屈服于封建文化会走向灭亡，不甘于命运的女人一样会有走向灭亡，田小娥一个人毁了多个家庭，最终自己也走向绝路时代更替注定了悲哀的必然性，白灵作为新时代觉醒的女性，仍然逃不过命运的安排，投身革命，死于革命个人精神比时代先觉醒这是白灵摆脱不了悲惨，这部作品之所以成功是因为成功地剖析了一个特殊时代女性的形象，文学价值与艺术价值并存
白鹿原的女性悲剧分析传统观念操控下的的践行者吴仙草是白嘉轩的第七房妻子，是盘龙镇中药材收购店掌柜吴长贵的三女儿。按照常理来讲，作为盘龙镇四大富户之一的吴长贵是不可能把自己的宝贝女儿嫁给一个传说“命硬连续克死六房女人，而且那东西上头长着一个有毒汁的倒钩，能把女人的心肺肝花全都捣得稀烂，铁打的女人也招架不住1”的白嘉轩。而吴长贵能毫不犹豫的将自己的女儿当做礼物送给白嘉轩就是为了报恩，报答白东家当年的知遇之恩。他毫不犹豫地把自己聪明、漂亮、能干的宝贝女儿许给了白嘉轩。吴仙草的婚姻是典型的传统父母包办式婚姻，对于自己的婚姻，吴仙草没有自主发言表决权，任凭父母安排。对于丈夫的要求，她是绝对服从的，将丈夫视为“天”。一个从小就接受传统思想熏陶的女子，深深知道为夫家传宗接代是自己一生当中最紧要的事情。吴仙草就是这样一个典型的女子。她一生为白家生育过8次，这就达到了当初白嘉轩进山找女人时的要求“只要能给我们白家传宗接代就行了”2。在白家的心目中，媳妇只不过一个传宗接代的工具而已。婆婆对吴仙草呵护疼爱，让她掌管家里的大小事情是因为她的“三从四德”和言听计从；白嘉轩对吴仙草体贴温柔，是因为她完成了白家最大的心愿——传宗接代。可是她在白家没有说话的权利，没有一丁点作为白家女主人的地位，就连临死前想见自己女儿一面的要求也在白嘉轩的欺中草草了结。传统社会的叛逆者白灵是整部作品中一个理想人物。首先，她是宗法制度的叛逆者。白灵年轻貌美，有文化、有理想、有信念。没有受到传统思想束缚的白灵流露出了叛逆的性格，随着年龄和经验的增长，白灵的反抗范围也随之扩大了。