这篇《相忘于江湖》的确不是简媜写的，他写的是另一篇。《读者》已经公开表示了。这篇《相忘于江湖》是风约湘裙写的。你可以到这个地址查看简媜的《相忘于江湖》：我实再找不到风约湘裙的详细资料，抱歉！【简 媜】 l961～简媜，原名简敏媜，民国五十年十月九日生於宜兰县冬山乡，台大中文系毕业，为当代散文名家。曾到佛光山翻译佛经，后出任「联合文学」主编，并与友人合创「大雁书店」，担任远流出版公司「大众读物部」副总编辑、「实学社」编辑总监、广告公司撰文，现专事写作。大学时代，即确定「写作」的人生方向，而且是确立主题思想的完整呈现，有计划地写作。从74年第一本散文「水问」出版，至今已有十三本散文。曾获吴鲁芹散文奖、时报文学奖、国家文艺奖。重要著作有：「水问」、「只缘身在此山中」、「月娘照眠床」、「私房书」、「七个季节」、「浮在空中的鱼群」、「下午茶」、「梦游书」、「空灵」、「掌中戏」、「顽童小蕃茄」、「红婴仔」、「胭脂盆地」(此书83年获联合报「读书人」最佳好书奖) ……等多部。写作风格简媜心思慎密，敏感多才，举目倾耳，周遭人事莫不有情，她自古典文章里练就一种圆融的句式，触类旁通，大有可观。以极高的自觉从事计划创作，为文时先经理性酝酿，再直落为感性笔触，她视自己为文学工作领域中一位认真的工作者。她的信念是：『写一篇散文、做为一个作者、完成一场恋爱、成为人妻、掌握母职、做每一件事、扮演每个角色，都当作是人生只此一遭』。二十年来的写作经验，个人的经历深深影响著她的创作。或许是因为在她的观念里，文学即人学，每个人都有其独特故事，而文学家对於社会是敏感的，对人是好奇的，就像探针般，测量世间各事物，用更深刻的角度去看待这个世界。因此她一直以敏锐的心感受周遭的一切，对於每件事也就有更深一层的了解。这些感受与经历，使她的文学创作更贴近人的诸多种种。得奖记录自从一九八五年出版第一本散文集《水问》开始，简媜以一系列的「计划写作」多次获得最佳书奖、入选年度散文。1.《鹿回头》获梁实秋文学奖第三名；《私房书》（一九九一，大雁）获联合文学「八十年度十大文学好书」；2.《女儿红》中的「母者」获时报文学奖首奖；3.《胭脂盆地》获联合报读书人版「一九九四最佳书奖」，及国家文艺奖；4.《红婴仔》囊括联合报读书人版「一九九九最佳书奖」、中央日报阅读与出版「一九九九十大好书榜」、第三届台北文学奖（散文组）、九歌《八十八年度散文选》、入选文讯《一九九九文学年监》十四本文学书…等。简媜 1961年生于台湾宜兰县冬山河畔，台大中文系毕业，曾获吴鲁芹散文奖、时报文学奖等。是《台湾文学经典》最年轻的入选者，也是台湾文坛最无争议的实力派女作家。著有散文集《红婴仔》《水问》《只缘身在此山中》《月娘照眠床》《私房书》《下午茶》《梦游书》《胭脂盆地》《女儿红》《顽童小番茄》等十余种。 她的作品不依赖绚丽的外表和各种包装，实实在在地靠着自己的文学才华及对生活的热爱，在台湾文坛创造了一系列不容置疑的文学成就。
文/南喃自愈
有人喜欢小说，可以搭建起华丽舞台，与剧中人物同哭同笑；有人欣赏诗歌，简洁明净，表述委婉，情感丰富。
倘若你与我一样独爱散文，爱那一份随意又执着坚定的步调，爱那如泉水般淙淙清澈的凛冽。那么，请你一定要读一读简媜。
【一】
2011年，当身边的高中同学都沉浸在郭敬明笔下那些明媚忧伤的文字中时，《青年文摘》里的一篇散文惊艳了我的双眼。自此以后，我便寻找身边的书店，不放过那名作者的任何一本散文集。
轻轻捧起一本氤氲着淡淡墨香味儿的《青年文摘》，一入眼，便被《谁来谁做主》的前几句俘获了芳心。:
写下这样精美绝伦又富有深情句子的人，她就是简媜。
她使飘零在人间的相思有所归属，使失魂落魄的男女在红尘中找到归宿。她的散文是药，就着思念在空气中稀薄的回响里，一饮而下。
那个具有着丰富多彩想象力的人，那个对文字看似精雕细琢实则信手拈来的女作家，那个说着“ 深情即是一桩悲剧，必得以死来句读 ”的少女，便是简媜。若不是对“生”的热爱和敬畏，怕是简媜自己也不能将文字排列组合成这般精致的模样儿。
说来也奇怪，有着写作天赋，文学功底如此强大的作家，大多数人竟对她并不了解。
在网络上搜索简媜散文的评论，大部分都是在2012年。
“在大陆作家中很少见的，那样清新纯朴，灵动无斧凿的风格。
后来，我就再也再也没有看到比这更好的了。”
直到现在，我也没有见过比她更能够轻松驾驭汉字的作家了。
【二】
她的作品不依赖绚丽的外表和各种包装，是实实在在地靠着自己的文学才华及对生活的洞察和热爱，在台湾文坛创造了一系列不容置疑的文学成就。
第二次在《疯狂阅读》青春版中发现了一篇她的《海誓》。当时十七八岁，难免被年少无知所许下的承诺所牵动。那时候看简媜，就像是在迷路的森林里，捧着一颗慌乱不知所措的心行走。那么机缘巧合地遇见了她，那份随兴又从容的心态，引领着我走出了情感的迷雾。
她的文字中有着僧侣一般洞彻世间事的语气，仿佛口吐莲花的观音，清新淡雅，用一种华丽简洁又通俗易懂的语句，把那些人世间得与失的道理讲给你听。
可能是长久接触佛经的缘故，佛经对她的影响极大，简贞在自己的散文世界里始终扮演着“千岁老人”或者“得道高僧”的角色，孜孜不倦地阐释着自己的人生哲学。
但这样一位接触佛经和哲学的女子，也有着和万千女儿情相似的少女情怀。
【三】
简媜的作品集《水问》、《月娘照眠床》、《只缘身在此山中》，这三本书一半左右的内容，都是在大学时期完成的。
这时期的作品，在气势，境界上还没有十分浑厚深湛的内涵，但在文章的整体构思和遣词造句上，已经有了非常可观的表现。在文章的思想深度上，也有和二十岁岁左右青年女子太不相称的早慧气息。
且说简媜的第一本书——《水问》，是以清纯的少女心怀叙说大学校园里外的人生幻化，笔触自然，且富创造意蕴。
其中使我印象最为深刻的，便是那篇《水问》。
作者为了纪念台大醉月湖记载的一名困情女子投水的传说而写下这一篇《水问》，细细读来，倒很像是一位年长者在对诸多痴情女子执着情爱的劝说。以一种很透彻又温和的语气劝说她们， 这多彩缤纷的世界如此辽阔，你该放眼未来，去编织一份属于自己现实中的美丽篇章，而不是紧紧抓着过去不放。苦了自己，也难为了别人。
【四】
和《水问》相比，其后来的作品《旧情复燃》所见多环绕城郊生活与人情滋长。于劲秋落叶与芳春柔条之悲喜外，更探问、质疑了文明社会的起落、因果，感觉敏锐而有情，为我们提示了新一代勇毅的女性写作。
《旧情复燃》的简媜是《水问》的青春女儿来到秋霜几点的中年，文字虽淡了颜色，光彩犹可辨认。
文中几段描述，对人们后来在工作之外偶然重逢的场景以及心理描写刻画的十分到位。现代都市繁忙工作的人们，很难再像少年时期那样光明磊落地彼此交谈过。恐怕再相遇，也不过是两条铁轨的同一个站点，点头拥抱之后，便又各自踏上未来的征程。
她散文中思想和文学的表现手法，既有的中国典型文学的踪迹，更有相当明显的西方文学影响的印记，没有经过深思熟练的学习运用，是很难表现出这种体认和造诣的。
好的作品应当被世人传阅，应当被这如花美眷的流年镌刻在优秀散文作家的里程碑上。被遗落的那个人，不应该是简媜。
附上一篇最喜欢的短章：
山中若有眠，枕的是月。
夜中若渴，饮的是银瓶泻浆。
且把我当成你回不去的原乡，把我的挂念悬成九月九的茱萸，还有今年春末大风大雨，这些都是你的，总有一日，我会打理包袱前去寻你。但你要答应，先将梦泽填为壑，再伐桂为柱，滚石奠基，并且不许回头望我，这样，我才能听到来世的第一声鸡啼。
我虽然能一直在图书馆借阅《简媜散文》，却不能带回，直到有一次，终于在上海的书店看到了，买下回去时常读之，愈喜，在书边写上读后感和评语，赠予你。你随后也买了同样的一本回送我，里面夹了一张书签，用铅笔抄写诗一首：结尾还盖了一个大红指纹。前几天你读我第一篇，回复，“如果我妈妈没有扔掉的话，家里还有一本简媜散文，上面有你密密麻麻的书评。” 高中的时候我俩好的如胶似漆，你坐第一排，我坐第五排（可见你是真的不高），第二节课和第三节课中间二十分钟大休息的时候，我们便从五一楼旋转楼梯走到一楼，路过蒸盒饭的锅炉，走过那座塔楼，再走到小操场，溜达一圈回去做眼保健操；白天一起上课，晚上还要互相打电话对作业聊天，放假还要书信来往。记得有一年暑假我戏弄你，写好信没有寄出，而是到了最后几天一并将五六封一起寄出，现在想来，真是无聊透顶。 像两股草绳本肌肤相亲交错成一条粗麻，命运一把大花剪子咔嚓一刀剪成两段。聪慧早熟的你高考发挥失常，与复旦社会学系失之交臂，而顺利入学的我突然失语，整个暑假没有半点表示，没有发去任何只字片语安慰鼓舞，哪怕仅仅是打个电话过去默默不作声都没有。之后，整整四年大学，一场心病横亘与我俩之间，信讯全无。大四的时候，傲气如你将远赴异乡求学，我们约在华山路广元路交大边上的肯德基见了第一面。我记得你在厚眼镜玻璃片后那深深的恨，令我内心苦闷不堪，你见我毫无留恋之心，丝毫不曾体会这场会面可能是今生最后一面，失望至极，草草几句，便互道再见，你的背影消失在车水马龙的街头。 敏感如我，怎能不察觉辜负于你，以及你的绝望？高考完那年夏天我曾读遍各种游记，一一誊写在珍藏多年的信纸上，篡改结尾，假装自己周游世界在某些角落给你写信，所有说不出口的鼓励安慰都付与想象中，试图穿越时间和空间，告诉你暂时的打击不能消磨任何高贵的意志，足足有五六十封。我只要稍微不再幼稚的呕气，早点寄出给你，一切都不同了。 然而几年前父母旧屋隔壁人家阁楼着火，消防队来的时候，没有分清楚状况，冲进父母阁楼灭火，水枪洒过，那些我曾千百次幻想交与你手上的，寻求你谅解的未寄出的信，全都浇湿碾碎。 这些选自收录在《天涯海角》中的一篇《烟波蓝》，简媜37岁的时候写给自己的从事绘画创作发小。简媜描写人物惯常用第二人称出发，读起来仿佛如念信，显得亲切又浓重的口吻。在其他描写友情的长篇散文中，这篇较出色，其他比如《鹿回头》也不错，《姐妹情深》写的一般，《小同窗》则因为写的时候才三十不到，有些稍过虚空，但是都值得一读。 你我自那一别，再无见面是真的。 澳洲苦读穷书生，举目有亲却无亲，那些难熬的岁月孤清的你都坚持下来了，在一次朋友聚会中澳洲认识了一个腼腆的德国小伙子，开玩笑教他说中文的“我爱你”，你敲敲墙，说，Wall（我），再指指眼睛，说，Eye（爱），最后指指膝盖，说，Knee（你），没想到，一语成谶，有一天你嫁作人妻的，正是当时那个让你捶墙顿足的人。 辗转从澳洲再去英国，女儿诞生，你知我苦苦备孕，到临盆才敢告知我你将升级为母亲。女儿两岁，举家再从英国返回澳洲，寻工作，落脚，安排父母前来养老，一步一步都是辛苦，坚守一个幸福与和谐的家庭。 我不信世间存在完毫无缺憾的感情，人与人如同刺猬，靠的越近，越容易扎伤对方，扎伤自己，然而奇怪的是，只要曾经真心相待，这种伤害具有神奇的自愈功能。我们断断续续在越洋电话里补足错失的半生，心疼彼此那些艰难的选择和彷徨的路口，感同身受。有时候我也遗憾无法今生再促膝长谈，抑或深深的遗憾那些没有寄出去，也再也无法让你过目的信件，我只猜对了一半，并不是我漂泊世界，而是你，不禁莞尔。 ①李贺 《苏小小墓》 ②-⑦ 节选自简媜 《烟波蓝》
论文关键词： 散文；文体；界定
论文摘要： 长期以来，散文这一概念含混不清，时至今日，人们对其功能的认识依然扑朔迷离，一是无法将其与非文学散文区分，一是无法与小说、诗歌区分。要真正认识散文，必须在了解前人工作的基础之上，从其基本功能和具体功能入手，重新审视、梳理和界定。
长期以来，散文是一个十分含混的概念。对散文概念的模糊认识，直接导致了人们对文学的模糊认识。笔者认为有必要对这一通行的、貌似简单的概念，重新审视、梳理，做出较为清晰的界定。
一、欧美对散文的界定
古希腊时代，人们把文字作品分为两大类：韵文与散文。韵文音韵优美，文采洋溢，常称为诗(史诗、抒情诗、悲剧、喜剧)；散文是无韵体散、缺乏上述特征的文字作品(历史、哲学、科学，以及其他学术著作)。在《牛津英语辞典》中，散文(prose)意指区别于韵文的文体。在相当长的时期内，英语中的“Prose”都是指：(1)散文、散文体，如Newspapers are written in prose(新闻是散文体)；(2)平凡，单调，无聊，如：escape from the prose of ex-istence(逃避平淡无奇的生活)；(3)乏味的话，无聊的议论，如：He delivered a long prose，(他发表了一篇冗长乏味的演讲)。散文明显地指平铺直叙、平凡单调，缺乏想象力的文体。古代欧洲人对这种枯燥乏味的文体似乎也没有什么好印象，不少学者用韵文来撰写学术著作，最著名的如卢克莱修的《物性论》，竟然是用六步句写成的万行长诗。威·佩·克尔分析这种现象时指出：“蒙昧的人对于去听任何不是用叙述的连续故事有自然的反感，沉闷乏味的一大堆诗体百科全书、带韵文的科学、历史和道德教科书，就足以证明人们是不愿意接受散文去做那种普通平凡的单调乏味的工作的。”尽管如此，古代西方仍然产生了一批不朽的散文作品，如希罗多德、修昔底德、塔西佗的历史著作，柏拉图、亚里斯多德、圣·奥古斯丁的哲学与神学著作，《圣经》基本上也是用散文写成的。当然，此处所指的散文，只是一种“散体文”，并非本文论述的文学散文。在西方，古人对散文的认识实际上是对一种散体文的认识，并未区分散体文与文学散文。
文艺复兴时期，散文的一个分支开始进入文学领域，这就是小说，如薄迦丘《十日谈》、塞万提斯《唐，吉诃德》等。当然，这也不是文学散文，而只是具有文学性的散体文。
法国人在文学散文上迈出了可喜的一步。1580年，蒙田出版《试笔》(又译为《随笔》)，突破了枯燥乏味的传统散文体式，开创了一种新型文学散文体式的最初尝试。其主要特征如下：不求哲学、史学等散体文的结构宏大、气象森严、逻辑缜密，舍弃抽象晦涩的论说和繁琐枯燥的推理，赋予文章以形象、智慧、理趣，行文生动活泼，轻松自然，情调亲切优美，诗意盎然。《试笔》成为一块里程碑，标志着一种新文体——文学散文在欧洲正式诞生。不久，《试笔》被译介到英国，立即在英国开花结果，培根《随笔集》是其中最耀眼的明珠，在蒙田、培根的影响下，文学散文风靡欧洲，孕育出了一大批文学散文名作。
不过，随笔仅为若干散文中的一种，又常常游离于学术论文的边缘，故西方文论中并未将它视为独立的文学文体，甚至对它是否属于文学也不置可否。西方将文学分为叙事类、抒情类、戏剧类，似乎并无文学散文的明确位置，更无明确的文学散文定义。以《大英百科全书》2007年版为例，该书指出：“给非小说性散文下文学定义，是一项具有很大挑战性的任务”，“它的定义只能规定得很松弛，以它不是诗歌、小说、戏剧来表示”，并无明确的散文定义，只有“prose poem”(散文诗)：“短篇作品，可以具有抒情诗的各种特性，但形式上却是散文。”意大利出现过与文学有关的散文：“文学中的本土散文出现于13世纪，尽管拉丁语继续用于神学、哲学、法律和科学的写作”，“意大利语艺术散文风格的创始人波洛尼亚修辞教授吉多·费伯使用从拉丁文改编来的例子作为课堂例证。吉多·费伯最出名的追随者吉奥特恩，阿利罗，倾向于采用充满修辞格的华丽风格。和奥特恩风格迥然不同的是里斯托罗，阿利罗笔下清晰明了的科学散文《论世界的构成》(1282年)和朴实叙事风格的故事集《百篇老故事》(写于13世纪末，1525年出版)。13世纪散文的杰作是丹蒂的VitanHova。虽然没有完全自如地使用本土散文，丹蒂把简朴的文风融入极度的精致和诗体文中。这种诗歌的力量源于超越某些关键词语的神秘的深度。”可见欧美并未在文学散文上做出明确界定。
二、中国对散文的界定
中国古人最早运用“散文”这一概念，是南宋罗大经《鹤林玉露》引用周益公的话：“四六特拘对耳，其立意措词，贵浑融有味，与散文不同。”这是与“骈文”相对应的概念，即散体文。清人罗惇融清晰地梳理了中国古代散体文的发展变化历程：“文之既起，何殊骈散?西汉以前淳朴敦雅，骈不虑杂，散不病野”，“周秦逮于汉初，骈散不分之代也；西汉衍于东汉，骈散角逐之代也；魏晋历六朝至唐，骈文极盛之代也；古文挺起于中唐，策论靡然于赵宋；散文兴而骈文蹶之代也；宋四六，骈文之余波也；元明二代，骈散并衰，而散文终胜于骈，明末迄于国朝，骈散并兴，而骈势差强于散。”孔广森《答朱沧湄》也说：“六朝文无非骈体，但纵横开阔，一与散文同。”可见，中国古代凡与韵文、骈体文相对的散体文一概可称为“散文”，并无文学散文与非文学散体文的区别，虽然也有了“散文”这一概念，却并非今天的文学散文。
“五四”前后，人们开始从功能角度重新界定散文。1921年，周作人以“美文”概念第一次清晰地界定和确立了文学散文在中国文学中的地位：“外国文学里有一种所谓的论文，其中，大约可以分作两类，一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文。这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两类夹杂的……中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类，但在现在的国语文学里，还不曾见有这样的文章，治新文学的人为什么不去试试呢……有许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗(此只就体裁上说，若论性质则美文也是小说，小说也就是诗……)，便可以用论文式去表他。他的条件，同一切文学作品一样，只是真实简明便好。”
作为卓有成就的散文家，朱自清从文体和功能两方面给散文下了一个较为明确的定义：“按诗与散文的分法，新文学里小说、戏剧(除掉少数诗剧和少数剧中的韵文外)、‘散文’，都是散文。——论文、宣言等不用说也是散文，但通常不算在文学之内——这里得说明那引号里的散文。那是与诗、小说、戏剧并举，而为新文学的一个独立部门的东西，或称白话散文，或称抒情文，或称小品文。这散文所包甚狭，从‘抒情文’、‘小品文’两个名称就可知道。小品文对大品而言，只是短小之义，但现在却兼包‘身边琐事’或‘家常体’等意味，所以有‘小摆设’之目。近年来这种文体一时风行。我们普通说散文，其实只指的这个，这种散文的趋向，据我看，一是幽默，一是游记、自传、读书记。”
其后，郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中，进一步界定了文学散文的四大特征：
现代散文最大的特征，是每一作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前任何散文都来得强。
现代散文的第二特征，是在它的范围之扩大。从前散文被局限于尊君、卫道、孝亲，现代的散文，宇宙之大，苍蝇之微，无可不谈。现代散文的第三个特征，是人性，社会性，与大自然的调和，作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花雪月，也总要点出人与人的关系，或人与社会的关系，以书怀抱，一粒沙里见世界，半辫花上说人情。
最后要说明到近来才浓厚起来的那种散文的幽默味了，这当然也是现代散文的特征之一，而且又是极重要的一点。
1930年代，中国文坛上习惯于将散文称作小品文，并将源流推及古典与西方。周作人说：“中国新散文的源流，我看是公安派与英国的小品文两者所合成的。”胡梦华称小品文是“散文中的散文”，主要特点是作者的人格融入其中：“它的特质是个人的，一切都是从个人的主观发出来，和那些非个人的、客观的批评文、议论文、叙事文、写景文完全不同，因为它是个人主观散漫地、琐碎地、随便地写出来，所以它的特质又是不规则的、非正式的，又从表面看来虽然平常，精细的观察一下，却有惊人的奇思，苦心雕刻的妙笔，并有似是而非的反语，是非而是的逆论，还有冷嘲热讽，机锋和警句，而最足以动人的要算热情和诙谐了。”当时，围绕着小品文的功能问题也发生了激烈的论争。林语堂提出，小品文应当“以自我为中心，以闲适为格调”；鲁迅则针锋相对，主张：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”此后，学术界、创作界在散文的界定问题上都几乎没有新的进展。
三、对散文的再界定
考察了散文概念与特征的发展历史，再界定散文就可以从以下几个方面来进行：
(一)散文的文体功能性特征
时至今日，人们认识到，散文主要是作为文学概念来使用，文学散文的功能是审美而非实用的，这是散文最基本、最重要的功能。那么，要廓清文学散文概念的主要工作，首先应当从功能人手，而非从语言文字的排列形式和音韵节奏等人手。
如果将散体文的功能分为实用性与审美性两类，那么，古代那些浩如烟海的散体文如哲学、历史、科学以及学术著作则属前者，而抒发个人情感、具有艺术感染力的山水游记、私人书信、杂言随感则属后者。文学散文的功能是传达感情，感染读者，体现审美价值；非文学散体文的功能是传播知识、弘扬真理以及解决工作、生活中的具体事务。
当然，也应注意到，有一批散体文精品，产生在尚无文学散文的古代，其中多半是实用的散体文，但随着时间的推移，其基本功能逐渐发生了变化，初始的实用功能淡化乃至消失，文学审美功能凸显并逐步成为主要功能，这样，它们失去了实用文体的基本特征，成为脍炙人口的文学散文。如晋代李密的《陈情表》，本为奏章，是公文写作中的请示报告，有极强的针对性、目的性、实用性，而在今天读来，其情真意切、婉曲动人的审美特点，实属一篇不可多得的美文。
因此，可以得出初步的结论，文学散文的首要特征是：情感性和审美性。
(二)散文的'文体兼容性及其尺度
界定文学散文还要从表现特征来考察，同具情感性和审美性的文学作品还有小说、诗歌、戏剧剧本等，它们有着明显的不同。
先看小说。从语体看，小说与散文颇为接近。但小说的审美功能是通过虚构的人物、情节、场景来实现。尽管虚构，却为读者提供了一个可以进入、旁观、参与而又十分安全的虚幻空间，将人物及其生活遭遇、内心历程作为基本和主要的描写对象。散文则不然。第一，散文的基本写作手段是写实的：真人、真事、真景物、真情感。第二，散文不以人物、情节、场景为必备要素。第三，散文可以向读者展示虚幻的图画，但却并不像小说那样向读者提供虚幻的生活空间。陶渊明的《桃花源记》与曹雪芹的《红楼梦》的区别有多大，散文与小说的区别就有多大。
再看诗歌，表面上看，诗歌与散文的区别在形式上即已简单明了，但事实上，散文的语体比诗歌散漫、灵活、自由，不像诗歌那样注重语言的结构和形式，典型的散文没有格律，比诗歌更接近日常生活语言。诗歌与散文都讲究意境，但二者在营造意境上有所不同：诗歌营造意境的主要秘密是为读者安排若干心理空白，让读者的思维在这一块块信息“飞地”中自由驰骋；散文营造意境的方式则是通过展示外物完整真实的印象，诱发读者的生活经验，使读者对该外物的体验和认知泛化为对外物之外的体验和认知。试以某大学作家讲习班专业教师为学员布置的散文作业为例说明，韦应物《滁州西涧》中有这样两句：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”学员依教师的要求将其改写成“散文”：
傍晚，春雨如注，春潮拍岸，荒野的渡口阒无人迹，只有一条小船孤零零地被江水冲荡着横在岸边。
教师指出，此段还不能称为真正的散文，它只是将诗句散化，仍是原诗的“翻译”。学员再次将其改写：
到了傍晚时分，春雨下得更紧了，在沙沙的雨声中，隐隐听得到江水涨潮的声音，空气里充满了雨水、江水和荒野特有的泥土、草根、树叶混合的气味。再往前，就是渡口。江水在上涨，岸边水浅的地方，绿绿的野草从水中探出头来，疲惫地挣扎着。迷蒙的雨幕加厚了暮色，对岸的山和江岸线变得遥远、虚幻，若隐若现。一条小船就像一片掉到水中的树叶，横在岸边，随着江水动荡起伏……
此段并非佳作，但却展示了前景、背景和细节，是真正的散文。与原诗相比，它主要不是语体不同，而是提供了更加具体的情境，传达了更加丰富的信息，缩短了读者与规定情境之间的心理距离，与诗歌已有了本质区别，
相对来说，散文与剧本在形式特征和功能特征上都有明显的区别，这里不予展开。
由此可知，通过对即文学散文与其他文学形式的联系与区别进行考察，可以看到文学散文的文体特征。但问题是，在把握“散文文体兼容性”的同时，也要注意其中的区别尺度。散文既然已经是文学家族中的一员，它与小说、诗歌等就必然具有共同的血缘和遗传基因——审美和怡情功能，拥有共同的表达符号——形象、生动、感人的语言，拥有共同的表达手段——形象化的描写和浓烈的抒情气氛，拥有共同的修辞方法——比喻、拟人、夸张、象征……它们常常相互借鉴，相互渗透、相互移植和交配。它们之间的区别，不是总体功能的区别，而是具体功能的区别；不是精神形象的区别，而是具体表现形式的区别，因而也就形成了不同文学品类的区别。
(三)本文的散文观
综上所述，本文对散文的认识是：
其一，散文是一种与韵文相对的文学形式，无需像诗歌那样句式整齐、音韵优美，无需押韵。
其二，散文有文学散文与非文学散文之分，非文学散文指与文学无关的散体文：论述文、应用文、哲学、历史、科学以及其他学术著作等；文学散文(本文简称散文)是与诗歌、小说、剧本并列的一种文学体裁，它情感性和审美性来表现作者对自然、社会、人生的认识、感情和理趣。与其他文学形式不同的是，散文取材随意，体制灵活，它通常不以虚构为基本或主要手段，而是常用真实的人、事、物、景为创作对象，从中发掘或注人情、理、趣、韵，构筑优美的意境，注重表现性灵、意气、智慧、情感之美。
其三，散文是一个动态文体，对文学散文的深入理解，我们既不能囿于散文字面上的意义，更要注意这一文学形式在不断发展变化。例如，1920年代的“美文”，1930年代的“小品文”，1990年代的“文化散文”，21世纪的“博客散文”，都是散文动态性表征的明显例子。散文家族一直处在不断发展、丰富的过程之中。
中国现代文学史上的一代才子，从头到脚充溢着浪漫主义气息的诗人徐志摩，虽然因其年仅三十五岁便遭遇空难猝逝，创作生涯只有短暂的十年（1922年春——1931年冬），却一直是现代文坛的一个众说纷纭、褒贬不一的评论热点。从1923年初见赏析评论其诗作的文章，直到本世纪末的当前，关于这位作家的诗歌、散文、思想倾向、艺术风格、文学史意义等多方面的话题，一直被人们热热闹闹地谈论着，而且今后还将被谈论下去。这充分说明徐志摩的确是现代文学史上的一个不可忽视的存在，历史无法忘掉他，人们也无法弃置他。徐志摩给我们留下了四部诗集：《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》，另有集外诗作60余首，集外译诗40余首；六部散文集：《落叶》、《巴黎的鳞爪》、《自剖文集》、《秋》、《志摩日记》、《爱眉小札》，另有集外散文30余篇；一部小说集《轮盘》；一部剧作《卞昆冈》；还有译著十余种。徐志摩是杰出的诗人,这是大家公认的,但要说他还是个有成就的散文家,那就知者较少了。的确,置身于鲁迅、周作人、林语堂、丰子恺、郁达夫、李广田、朱自清等诸多散文大家中,徐志摩尚不能称杰出者,但他的散文在艺术上的成就和独特的风格、鲜明的特色,却使他在中国现代散文的园地里自成一家,也使他成为中国现代散文发展史上的一种流派的代表人物。对徐志摩的研究，从1923年开始至今，已有大半个世纪之久，主要集中于诗与散文这两类体裁，并由此铺展探及到了诗人的思想信仰、精神气质、人格特点等问题。本文主要对近年来徐志摩研究状况的系统梳理和综合评述，一． 关于徐志摩散文的艺术特色的总体评价和研究这方面的文章有：王木青的《徐志摩散文艺术论》、杨莉《徐志摩散文艺术探析》刘勇《华丽端庄 飘逸流光——徐志摩散文艺术管窥》、胡凌芝《徐志摩新评》等杨莉《徐志摩散文艺术探析》分别从风格， 修辞， 语言三方面论述。他的散文韵味独特, 别有一种自己的气质。浓艳绚丽是其散文的总体风格。他善于运用多种修辞技巧来渲泄情感, 营造意境, 增强散文的艺术表现力。在语言的驾驭上, 徐志摩尤其强调散文语言的音乐性, 使语言节奏鲜明, 旋律优美, 诗意盎然, 且还在白话的基础上加入欧化句、英语等多种成份,形成了散文语言的一种奇特的景观, 读后使人经久难忘。刘勇《华丽端庄 飘逸流光——徐志摩散文艺术管窥》提到徐志摩的诗非常有名，但他的散文同样不同凡响。总的基调为:华丽端庄,飘逸流光。通过散文,我们可以重新熟识一下这位有争议的作家。胡凌芝在《徐志摩新评》曾经以细致的个案分析与宏观的综合考察相结合的方法，较系统地梳理了徐的散文创作特色。指出：自我思想情感的真率剖露、哲理与诗情的融合、散文的诗化，三者合而为一地构成了徐志摩散文的别一世界。王木青的《徐志摩散文艺术论》从个人创造、情感投射、时空观念、思想彩虹三个角度来论述徐的散文风格，论文中提到：徐志摩散文显示出诗、小说与散文的相渗相融, 闪耀着潇洒、自由的个性风采; 他既追求情感的互渗性, 又重视美学的移情作用, 故其散文注重表现情景交融的诗境, 心物合一的妙境, 主客贯通的化境。他认为宇宙的生命精神蕴藏在生活本体和大自然中, 因而, 他的散文注重歌颂大自然和生活本体的主体———人的生命精神。徐志摩重视艺术中所迸发的思想火花, 宣扬人道主义精神, 鼓吹为社会奉献的精神, 这种思想是积极的、乐观向上的。在徐志摩的《轮盘序》中, 徐志摩就对自己提出过严格的要求: “完美的字句表达完美的意境。”他以外国艺术大师的作品为范式, 称赞他们“把散文做成一种独立的艺术。他们是魔术家, 在他们的笔下, 没有一个字不是活的。他们⋯⋯能从文字里创造有生命的艺术”。徐志摩的散文又何尝不如此呢? 它荡漾着诗的韵味、活的生命力, 显示出独特的个性, 流动着情感的血液, 吐纳着宇宙大化灵气, 放射出理想的光辉,展现出观念内部的撞击。论文中，作者着重举了《曼殊斐儿》这篇散文，说这篇散文是一篇诗化散文,它更多地流露出散文的异彩,它字里行间,疏密有致, 长短相依, 轻松活泼, 自由自在, 无拘无束。尤其是, 作品不仅体现了诗与散文的结合, 而且体现了散文与小说的结合, 显示出诗、小说与散文的相渗相融。徐志摩运用文学语言, 创造了诗的意境, 真地生动地再现了曼殊斐儿这一中心人物形象, 并用情感的纽带, 将诗人自我与人物形象连接在一起, 透过诗人热情洋溢的赞颂和细腻的刻画, 描绘了人物的真善美, 实现了散文所要求的真实性和小说所要求的典型性之间的有机结合; 并在这种结合中拓展出深广幽远、情景交融的诗的意境。在意境中, 闪耀着美的光华。二、 关于徐志摩散文的艺术特色的各个方面的深入研究评论关于徐志摩的散文风格，谢冕以诗人的细腻敏锐的艺术感觉作了言简意赅却十分精确到位的评价：“《浓得化不开》是徐志摩的散文名篇，这篇名恰可用来概括他的散文风格，……他有一种能力，可以把别人习以为常的场景写得奇艳诡异，在他人可能无话可说的地方，他却可以说得天花乱坠，让你目不暇接，并不觉其冗繁而取得曲径通幽奇岳揽胜之效。把复杂说成简单固不易，把简单说成复杂而又显示出惊人的慎密和宏大的、却极少有人臻此佳境。惟有超常的大家才能把人们习以为常的感受表现得铺张、繁彩、华艳、奇特。徐志摩便是在这里站在了“五四”散文大家的位置上。谢文这种将“独创性”作为衡量评估徐散文成就的基本尺度，在与其他“五四”散文大家的风格比较中去定位其特征和价值的研究思路，显示了历史的美学的深度。许欣的《论徐志摩的散文风格》提到：徐志摩的散文,风格之自由华丽,在现代散文家当中,可以称之为最了。有人曾用一个“魔”字来概括徐志摩的风格。确实,他的散文,感情奔放,不可阻遏,其行文如秋空一缕行云,舒卷自如,其文字如黄昏夕阳,华彩纷呈,瞬息变幻。对于徐志摩这一散文风格的形成,作者还引用朱自清在《〈我所知道的康桥〉读法指导》里,的话“大概本篇作者所以能写成这样的文体,一半从他的品性,一半以他的教养。他是个偏于感情的人,热情奔放,往往自己也遏制不住。他通西洋文学,西洋文学中有所谓‘散文’的一个部门,娓娓而谈,舒展自如,在自来我国文学中是不很发达的。他那品性与教养交叉在一点,就产生了他的自由的文体。”可以说,徐志摩散文的风格,就是他的生活、思想、性格,情怀、气质、艺术、修养和趣味的总的集合,以及所有这一切在创作上的体现。在众多的研究中这段话笔者认为是对徐志摩散文的风格形成缘由的最好概括。在论文结尾，作者又十分亲切的写道：“赏读徐志摩的散文,常常有一个错觉：读到的明明是一篇散文，实际上得到的却是一首好诗。即使不分行也读得出是诗,是诗化了的意境,是诗歌语言的魅力。读徐志摩的散文,你不能去解释,也不要去字字句句地条分缕析,它们是许多美的意象的感受,是情绪的自如流淌,是心灵振颤的曲线;读徐志摩的散文,也许一遍就可以读懂,因为它——语近,但也许好多遍也读不懂,因为它——情遥,用清代诗评家沈德潜的‘语近情遥,含吐不露’来形容徐志摩的散文,也许最为贴切。一般说来,散文的风格以简约质朴为好,但是像徐志摩散文这样的自由华丽,也不失为一美。虽然他的绮丽、浓烈、绚烂、甜腻、雕琢、铺张的文风常遭非议,但徐志摩正是以这种‘浓得化不开’的文字在散文界独树一帜,让散文界看到了散文的又一种笔法,更加证实了散文的笔法是可以多种多样的。”对徐志摩散文如此客观的评价，且道出散文的真谛，让人佩服作者对徐志摩散文研究的深刻与对散文创作内在规律的把握肖灵《试论徐志摩散文的诗化特征》提到：徐志摩的散文具有浓厚的“诗化”特征,这不仅表现在其散文所营造的诗境上,还表现在他的艺术趣味和文体风格上,注重多种表现手法和修辞方式的运用,讲究音乐美、形式美。黄宇《试论徐志摩散文的“绅士风”》提到：徐志摩的散文具有浓郁的绅士气息,这不仅表现在其散文的思想倾向与精神特征上,即颂扬“爱”、崇尚贵族式的自由、膜拜自然、主张渐进革命,还表现在他的艺术趣味与文体风格上:“跑野马”、以“活泼无碍的心灵境界”感受美、注重抒情与冥想、力求风趣幽默。黄乃江《徐志摩散文“野马风”探析》从写作触点、语言个性、意象选取、行文程式和目的关怀等方面对徐志摩散文“跑野马”风格特征进行探析, 并认为徐志摩散文体现出“不可测, 不可节, 不可预逆, 起, 动, 消歇皆在无形中,狂飙似的倏忽与猛烈与神秘”的野马禀性和张力,徐志摩在散文创作中始终张扬着“最有灵性、最富理想色彩和生命光泽”的野马精神。认为“跑野马”风格特征主要表现为：“理”通而不郁，“辞”强而不溺，“博见”而不贫，“贯一”而不乱。三、从美学的角度来评论研究徐志摩散文张智辉的《论徐志摩散文的美学追求》提到：赋与大自然以性灵神韵和社会意义，是徐志摩散文追捕的美。他把三种美感形态的创造作为散文重要的艺术追求：柔美，能让人感到和谐、情意缠绵及轻松愉快；壮美，能引起人一种奋发向上的情感；悲壮美，能使人在沉痛、怜悯、崇敬和赞美等精神反应中得到美好情感的激励、振奋、陶冶和提高。他在散文中所探索的想象美，主要表现在补充感觉、洞见美质、拓展诗意和超越时空局限方面。他的散文，极力追寻的浓艳富丽美文体，是由丰富的“色彩意识流”、变形的联喻、虚幻的荒诞描写和艺术通感组成的。胡建军在《论徐志摩散文创作的美学灵机》也是提到与张智辉相同的观点：把握志摩散文创作现象和艺术风格，就不能不首先认识志摩的美学思想——“性灵说”.同是作者张智辉，他在《论徐志摩散文的情感符号》以“情感符号”来把握徐志摩散文的特质,认为突出呈现,把喻体和喻指在“异质同构”、潜价值等方面的对应关系转化成比喻符号;超然物外,从作为媒介的现实和梦幻等各种外观形式中“显现知觉 徐志摩作为富商之后，成长背景令人羡慕，他毕业名牌大学，继尔留学欧美，回国后创领新文化运动。一直涉足于顶层社会，与名流人物打交道，他的出身起点，生活氛围，社会阅历，加之极高的天分，无不使他成为人之骄者。重要的还有文人天赋的浪漫秉性与固有的自由意识。他的才学和能力对当时社会的潜在价值，是不可抹杀的，所以后人对其“纨绔”的印象也只是印象而已。崇拜自然，寄情自然是徐志摩一个重要内容．他对现实采取不调和、不承认的态度，不承认现有社会的政治、法律、家庭、宗教、娱乐、教育，认为这些都是影响性灵自由发展的东西，所以强调“要一切都重新来过：不是在书桌上整理国故，或是在空枵的理论上重估价值”。在《鬼话》里，他一再说明自己是个”自然的崇拜者”认为自然界的种种事物，”不论其细如涧石，暂如花，黑如炭，明如秋月，皆孕有甚深之意义，皆含有不可理解的神秘，皆为至美之象征。”后又在《话》里反复强调大自然“是一本绝妙的奇书”，每页上都有无穷无尽的意义，只要学会研究这本书的方法，了解其奥义，那样我们精神生活就不怕没有滋养，我们理想的人格就不怕没有基础。” 徐志摩的反璞归真的欲望，只有从大自然中才能得到满足，所以，他的山水游记，对自然景色并不去具体的描绘，精心涂抹，大抵借景抒情，富有田园牧歌式的情调。《翡冷翠山居闲话》是这样，《天目山中笔记》等也是这样。 徐志摩对帝国主义和新旧军阀的态度是他散文中的另一重要内容．其中思想既复杂又有发展变化，必须进行具体的历史分析。“现代评论”派是段祺瑞政府的“诤友”，后期“新月社”可以说是国民党的“诤友”，他们对北洋军阀和蒋介石新军阀的统治有过批评，甚至于抗议，但也有期待，并没有从根本上反对它的统治，而徐志摩又是这两个社团的主要成员；大革命时群众轰轰烈烈的反帝爱国运动，违背了他要“自由而不是激烈”的理想，于是就是不满，说什么如果“有人拿一些时行的口号，什么打倒帝国主义等等，或是分裂与猜忌的现象，去报告罗兰先生说这是新中国，我再也不能预料他的感想了”。他对群众爱国运动的这种指手画脚的责难，显然是错误的。这是他资产阶级个人主义思想在对待群众运动上的直接表现，因而受到鲁迅的严厉批判是理所当然的。另一方面徐志摩在散文里还表现了他的爱国主义和资产人道主义思想．他对帝国主义和新旧军阀进行过不同程度的抨击，对劳动人民的悲惨遭遇表现了一定的同情。在《自剖》里，他回忆1924年直奉战争是就极端烦闷的思想感情，“那日子简直是一团漆黑，每晚更深时，独自抱着脑壳伏在书桌上受罪，仿佛整个时代的沉闷盖在我的头顶―――直到写下了《毒药》那几首不成形的诅咒诗以后，我心头的紧张才渐渐的缓和下去。”他揭露了蒋介石反动统治是造成外祸频繁的根源，他说：“上面的政府也真是糟，总司令不能发令的，外交部长是欺专家，中央政府是老朽昏庸的收容所，没有一件我们受人家欺负的是不可以追源到我们的昏庸……”从徐志摩这里反映了中国资产阶级的两重性，既有一定程度上的反帝反封建要求，有害怕工农群众起来革命和对帝国主义封建主义的软弱、妥协的倾向。 文学是语言的艺术,文学必须借助语言来描绘形象,表达思想,语言又是构成作家风格的一个最基本的因素.徐志摩散文华丽夸饰的风格,在语言上有着突出的表现.
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唐代货币思想述论论文
大致说来，货币思想是指人们对货币的起源、本质、职能、作用及管理等问题的认识。这些问题和认识在我国封建帝制时代大都有统治阶级中的人士思考并提出，属于统治思想和统治理论。有唐一代，货币思想有哪些主要内容，达到了什么样的认识水平，产生了怎样的社会影响？以下拟对此类问题加以探讨。
（一）关于货币的起源和本质
唐代对货币起源的认识仍然囿于《管子》的“先王制币”说（亦称“货币国定说”）。此说在《管子》一书中多处言及，最具代表性的表述见于《国蓄》篇，曰：“玉起于禺氏，金起于汝汉，珠玉起于赤野，东西南北距周七千八百里，水绝壤断，舟车不能通。先王为其途之远、其至之难，故托用于其重，以珠玉为上币，以黄金为中币，以刀布为下币。三币，握之则非有补于暖也，食之则非有补于饱也，先王以守财物，以御民事，而平天下也。”这一观点产生以后影响至巨，几成定论，成为货币起源说上的主流认识。
唐代坚持此说的以张九龄、陆贽、白居易、杨于陵等人为代表。玄宗开元二十二年（734）三月，张九龄在所拟《敕议放私铸钱》中指出，“古者以布帛菽粟不可尺寸抄勺，乃为钱以通贸易”。[1]德宗贞元十年（794），陆贽在《均节赋税恤百姓六条》中说：“先王惧物之贵贱失平，而人之交易难准，又立货泉之法，以节轻重之宜。”又说：“钱货者，官之所为也。”[2]宪宗元和元年（806），白居易指出，“夫天之道无常，故岁有丰必有凶；地之利有限，故物有盈必有缩。圣人知其必然，于是作钱刀布帛之货，以时交易之，以时敛散之”。[3]穆宗长庆元年（821），户部尚书杨于陵认为，“王者制钱，以权百货，贸迁有无，通变不倦”。[4]
这些言论从便利商品交换的技术角度及维护政权统治的实际需要出发，来解释货币的起源，认为货币乃是帝王贤哲人为设计制造出来的，在认识上是一种“非常肤浅的观点”，[5]也是一种主观唯心主义看法。它把货币的产生解释为是政治权力和统治利益的产物，从而混淆了货币起源与商品交换之间的内在联系，也进而阻止了对货币本质问题的正确认识。这种观点认为货币实际上是人君之权柄，是统治阶级治国安邦的一个工具，根本不可能看到货币是在商品交换中自发产生的，是用于充当一般等价物的特殊商品的本质所在。总而言之，货币起源论上的肤浅和错误，决定了货币本质论上的想当然和谬误。这样的认识水平，与西汉司马迁所持“农工商交易之路通，而龟贝金钱刀布之币兴焉”[6]的货币自然发生说相比，无疑在正确的认知道路上是相去甚远的。司马迁虽未认识到货币本身即是一种特殊商品，但他把货币的产生与商品生产和商品交换联系在一起，认为“龟贝金钱刀布之币”是“农工商交易”发展的结果，提出了关于货币起源的正确的和客观的观点。唐代统治阶级则仅仅是接受《管子》的成说，并没有去认真地加以思考研究。
（二）关于货币的职能
如所周知，按照马克思主义的货币理论，货币具有两种基本职能：一是价值尺度（价值标准），二是流通手段（交换媒介），其中价值尺度是第一位的，流通手段是第二位的，即流通手段以价值尺度为前提，因为只有自身具有了一定价值，货币才能充当商品交换的媒介，不过，这两种职能又是统一于一体的。马克思指出：“一种商品变成货币，首先是作为价值尺度和流通手段的统一，换句话说，价值尺度和流通手段的统一是货币。”[7]
唐代对货币的两种基本职能有所认识。如杜佑认为，“原夫立钱之意，诚深诚远。凡万物不可以无其数，既有数，乃须设一物而主之。其金银则滞于为器为饰，谷帛又苦于荷担断裂，唯钱可以贸易流注，不住如泉”。[8]崔沔认为，“钱之为物，贵以通货”。[9]杨于陵认为，“钱者所以权百货，贸迁有无，所宜流散，不应蓄聚”。[10]元和三年（808）六月，宪宗颁《禁采银坑户令采铜助铸诏》，内云：“泉货之法，义在通流，若钱有所雍，货当益贱。”[11]穆宗《定钱陌敕》亦云：“泉货之义，所贵通流。”[12]
这些观点指出货币不仅具有“数”，即价值标准，具有权百货的职能，而且能够“贸迁有无”，并“贵在通货”、“义在通流”，不应蓄藏雍滞，对货币的价值尺度和流通手段的职能的认识明确。不过，需要加以辩明的是，唐代的这些认识并不是来源于对货币本身属性的具体探索和科学研究，而是从货币起源上的国定说和货币本质上的工具论出发加以推衍而认知的。
从货币起源上的国定说出发，唐代统治阶级认为，货币本是无用之物，即没有什么价值，货币所以具有“数”、具有“权百货”的价值标准和尺度，完全是由于国家权力的制定。他们认为，货币既然由国家制造，那么单位货币的价值大小也由国家确定。这一方面最典型的言论是韩愈在《钱重物轻状》中所陈解决通货紧缩之对策第三条，即：“三曰更其文贵之，使一当五，而新旧兼用之。凡铸钱千，其费亦千，今铸一而得五，是费钱千而得钱五千，可立多也。”[13]露骨地主张国家可以根据需要随意调整、确定单位货币的价值大小。这种被学界称之为货币名目论的价值尺度观，显然是直接承继了《管子》所谓货币“握之则非有补于暖也，食之则非有补于饱也，先王以守财物，以御民事，而平天下也”的观点，在认知上也没有超出西汉晁错所谓“夫珠玉金银，饥不可食，寒不可衣，然而众贵之者，以上用之故也”[14]的水平。它无视货币作为特殊商品自身固有的价值大小，无视货币价值的自然属性，认为货币由无用之物变为众人之宝，决定于“上用之”之故，即系于国家权力的确定，在理论上显然是错误的。
从货币本质上的工具论出发，唐代统治阶级认为，国家制造货币的目的在于调节万物轻重，疏通商贸，发展封建经济，巩固统治秩序。而要达到这个目的，就必须掌握使用好货币这一工具，通过国家权力的推行，使货币通流不住，不断地在商品交易中发挥作用，即所谓“义在通流”，或“泉货之义，所贵通流”。也就是说，货币所以能够在商品交易中发挥流通手段的职能，关键取决于国家权力的行使和推动，亦即货币的流通手段职能也是由国家权力所赋予的。这样的认识同样不是对货币流通手段职能自然属性的认知，在理论上也是错误的。
对货币基本职能的错误认识和错误理论，尤其是价值尺度观上的名目论，在我国封建帝制时代根深蒂固，影响巨大，成为历朝历代实行通货膨胀政策的理论根据，并在实践上对社会经济的.发展屡次造成了严重破坏，唐肃宗时期推行的通货膨胀政策是其显著事例。
（三）关于货币的作用
唐代对货币作用的认识较为全面。唐代统治阶级认为货币作为人君之权柄，不可假于人，是治理国家的重要工具，要在四个方面发挥重要作用：一是用于权百货，准交易，促进商贸活动，发展社会经济，二是通过货币总量的敛与散（即回笼与投放）来调节物价高低，操轻重之柄，既可增加国家财政收入，又可巩固封建统治秩序，三是用于权本末，调整农工商业之间的关系，使商品经济的发展处在封建统治所能允许的范围之内，四是摧抑豪强，制约兼并，限制地方势力的壮大，巩固小农经济这一封建统治基础。
唐代统治阶级中对此发表看法的人很多，以刘秩、陆贽、杨于陵、白居易等人为代表。开元二十二年（734），针对张九龄所提纵民私铸的议案，刘秩上《泉货议》，指出，“夫钱之兴，其来尚矣，将以平轻重而权本末，齐桓得其术而国以霸，周景失其道而人用弊。考诸载籍，国之兴衰，实系于此”。首先从总体上强调货币对调控经济和治理国家的重要作用，接着分五个层次系统阐述货币乃国之权柄，说：“今之钱，即古之下币也。陛下若舍之任人，则上无以御下，下无以事上，其不可一也。夫物贱则伤农，钱轻则伤贾。故善为国者，观物之贵贱，钱之轻重。夫物重则钱轻，钱轻由乎物多，多则作法收之使少；少则重，重则作法布之使轻。轻重之本，必由乎是，奈何而假于人？其不可二也。夫铸钱不杂以铅铁则无利，杂以铅铁则恶，恶不重禁之，不足以惩息。且方今塞其私铸之路，犹冒死以犯之，况启其源而欲人之从令乎！是设陷阱而诱之入，其不可三也。夫许人铸钱，无利则人不铸，有利则人去南亩者众。去南亩者众，则草不垦，草不垦，又邻于寒馁，其不可四也。夫人富溢则不可以赏劝，贫馁则不可以威禁，法令不行，人之不理，皆由贫富之不齐也。若许其铸钱，则贫者必不能为。臣恐贫者弥贫而服役于富室，富室乘之而益恣。昔汉文之时，吴濞，诸侯也，富埒天子；邓通，大夫也，财侔王者。此皆铸钱之所致也。必欲许人私铸，是与人利权而舍其柄，其不可五也。”[15]贞元十年（785），陆贽指出，“先王惧物之贵贱失平，而人之交易难准，又定泉布之法以节轻重之宜，敛散驰张，必由于是。盖御财之大柄，为国之利权，守之在官，不以任下”，[16]强调货币乃国之利柄。杨于陵认为，“王者制钱，以权百货，贸迁有无，变通不倦，使物无甚贵甚贱，其术非它，在上而已”，[17]强调货币对经济的调控作用。白居易认为，“谷帛者生于农也，器用者化于工也，财物者通于商也，钱刀者操于君也。君操其一，以节其三，三者和均，非钱不可也”。又说：“夫钱刀重则谷帛轻，谷帛轻则农桑困，故散钱以敛之，则天下无弃谷遗帛矣；谷帛贵则财物贱，财物贱则工商劳，故散谷以收之，则天下无废财弃物也。敛散得其节，轻重便于时，则百货之价自平，国人之利咸遂。虽有圣贤，未有易此而能理者也。”[18]强调货币调节农工商各类经济部门和全国经济形势的作用。类似的观点在唐代诏令中也有反映，如玄宗《令所司收换恶钱敕》有云：“钱货之用，所以通有无，轻重之权，所以禁逾越。”[19]宪宗《平泉货敕》亦云：“泉货之设，故有常规，将使轻重得宜，是资敛散有节，必通其变，以利于人。”[20]
上述对货币作用的看法各有侧重，有详有略，其中以刘秩的阐述最为全面系统。从我国古代对货币作用的认识史来考察，白居易所持货币能调节农工商各类经济部门关系的看法是新的创见，取得了一定进步。不过，唐代对货币作用的整体看法主要是承继和绍述《管子》的轻重论思想，在总体认识水平上并没有取得实质性的进展。《管子》轻重论思想的主要内容，唐人杜佑作了简明扼要的概括，说《管子》认为货币乃“先王以守财物，以御人事，而平天下也。命之曰衡，衡者，使物一高一下，不得有常，故与夺贫富，皆在君上，是以人戴君如日月，亲君若父母，用此道也。夫生殖众则国富而人安，农桑寡则人贫而国危。使物之重轻，由令之缓急。权制之术，实在乎钱，键其多门，力出一孔，摧抑浮浪，归趣农桑，可致时雍，跻于仁寿，岂止于富国强兵者哉！”[21]从本质上讲，轻重论是一种利用货币以调控经济并达到政治目的的工具论，主张货币要按照国家财政和政治的需要，而不是按照商品经济发展的需要，来由国家垄断制造并掌握使用，把货币同财政利益及政治统治结合在一齐，是一种明显的国家干涉主义。轻重论在我国封建帝制时代占居统治地位，是封建统治阶级货币思想的中心内容，成为历代帝制政权视货币为统治工具的思想根源及理论依据。
（四）关于货币的管理
货币管理主要包括对货币生产和货币流通的管理。从货币起源论上的国定说和货币本质论上的工具论出发，唐代统治阶级对货币管理有着一个总体上的指导思想，即货币的生产铸造权和发行流通权均要由政府垄断，乃国之权柄，不许私人染指。开元二十二年（734），唐廷就张九龄所拟纵民私铸案展开了讨论，结果，“公卿群官，皆建议以为不便”。[22]裴耀卿、李林甫、萧炅等人认为，“钱者通货，有国之权，是以历代禁之，以绝奸滥。今若一启此门，但恐小人弃农逐利，而滥恶更甚，于事不便”。[23]刘秩则上《泉货议》，系统阐述铸币权乃“人主之权”，[24]不可假于人。后来，陆贽明确强调货币“为国之利权，守之在官，不以任下”。[25]杜佑也认为，“昔贤有云：‘铜不布下，乃权归于上’，诚为笃论，固有国之切务，救弊之良算也”。[26]总之，虽然张九龄提出了纵民私铸的议案，但是并没有取得认同，货币的生产铸造权为国之特权的指导思想是十分明确的。
唐代统治阶级对货币发行流通权是国家特权的认识也不模糊。他们认为，国家铸造货币的目的在于通过货币的投放与回笼，来调节以粮食为主的各种商品的市场价格，操轻重之权，既可利用季节差价、丰歉差价以籴入、粜出的方式获取财政收入，又可操控国家的经济大势，保持封建经济的正常发展，并从根本上维护和巩固封建统治的秩序。即通过使用货币这一工具，掌握货币流通，不但达到经济目的，而且达到政治目的。刘秩、陆贽、杨于陵、白居易对此均有明确认识，可见前文，而陆贽的一段话说得最为清楚明白，曰：“物贱由乎钱少，少则重，重则加铸而散之使轻；物贵由乎钱多，多则轻，轻则作法而敛之使重，是乃物之贵贱，系于钱之多少；钱之多少，在于官之盈缩。”[27]此类认识仍是机械的货币数量论观点，认为流通中货币数量的多少，与货币购买力的大小成反比，与商品价格的高低成正比，还没有认识到货币流通速度以及流通速度对商品价格产生影响的问题，在水平上也仍停留在《管子》所谓“币重而万物轻，币轻而万物重”，及西汉贾谊所谓“铜毕归于上，上挟铜积以御轻重，钱轻则以术敛之，重则以术散之，货物必平”[28]的高度。
对如何垄断货币的生产铸造权和发行流通权，唐代统治阶级也有其共识，不仅制定了铸币官营、私铸非法的法律，而且实行了由政府一手买断铜、锡等铸币材料，不准私自买卖的政策，并配套出台了禁铜令、禁铸铜器令、禁销钱铸器令等法令，详见下文唐代铸币的政策与经管部分。
（五）其他认识
除以上货币思想的主要内容外，唐代统治阶级对有关货币的其他问题也有明确认识。如关于币材，认为铜是最合适的。宪宗在一则诏书中即说：“铜者，可资于鼓铸，银者，无益于生人。”[29]前述杜佑的观点也认为“金银则滞于为器为饰”，对贵金属金、银作为币材的更大优越性尚无认识。又如对两税法以后的赋税征钱（货币税）问题，多数人持反对态度。陆贽说：“谷帛，人所为也；钱货，官所为也。人所为者，租税取焉；官所为者，赋敛舍焉。国朝著令，租出谷，庸出绢，调出缯、纩、布、麻，曷尝禁人铸钱而以钱为赋？”[30]韩愈也说：“夫五谷布帛，农人之所能出也，工人之所能为也，人不能铸钱，而使之卖布帛谷米，以钱输于官，是以物愈贱而钱愈贵也。”[31]白居易则以诗加以讥讽，曰：“私家无钱炉，平地无铜山，胡为秋夏税，岁岁输铜钱？吾闻国之初，有制垂不刊，庸必计丁口，租必计农桑，不求土所无，不强人所难。”[32]这些观点从祖宗成法及所征因所产立论，没有认识到当时商品货币经济进一步发展之下所要求的赋税由实物转向货币的必然趋势，都较为肤浅和缺乏说服力。
（六）一点结论
由以上论述可以看出，唐代货币思想主要是承继和绍述《管子》和西汉时期的货币学说，虽然在某些问题上有所进步，有的观点也表述得更加清楚明白，但是在总体认识水平上并没有取得实质性的突破和进展，仍停留在国定说和轻重论的认知体系上。这样的认识水平与唐代商品经济和货币经济在新形势下的进一步发展相比，明显地过于滞后，并反过来对社会经济的发展造成了阻碍：一是唐代统治阶级仍然认为货币乃国之权柄，是理财、平天下的工具，从而使得他们着力于从财政和政治的原则出发去使用货币，不可能自觉地按照社会经济发展的规律和要求办事，也不可能满足经济发展对货币的客观需求，造成财政利益、政治利益与经济自然法则之间的矛盾与对立。这种矛盾与对立在有唐一代长期存在并逐渐激化，而又无法解决，成为社会经济发展的一大障碍。二是面对两税法实行以后严重的钱重物轻（钱荒）的通货紧缩问题，唐王朝并无良策。认为铜材是最佳的铸币材料，金银只能“为器为饰”的落后思想，蒙蔽了统治者的眼睛。即使在岭南和西州等地已广泛使用自然金银和波斯金银币作为货币，以及皇宫中大量使用金银钱作喜钱的情况下，统治者仍然没有受到从中启发，没有看到以贵金属金、银作为货币的更大优越性，无从实现货币制度的创新和改革，而是极力维护早已落后了的钱帛兼行的货币制度，结果严重制约限制了商品经济的进一步繁荣。
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散文诗刊 名：散文诗刊 期：月刊主办单位：湖南益阳市文联 名誉主编：邹岳汉 主 编：冯明德 发稿编辑：罗小军 黎梦龙 责任编辑：吴又无 编辑出版：散文诗杂志社 社 址：湖南益阳市长坡路8号 邮 编：413000 电 话： 国际刊号：ISSN 1004-7573 中国刊号：CN43-1199/I 邮发代号：42-207 国外代号：M6185
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《疯言疯语》
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