国外对牡丹亭主题的探究动态论文

一、阴阳相合、圆融归一精神分析学派的创始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《梦的解析》一书中，有着著名的论断———梦是某种愿望的达成。在大型舞剧《牡丹亭》第一幕闺塾•惊梦中，杜丽娘与丫鬟们在晨读，她们春情萌动，无心于刻板的学习，心随鸟儿一样飞向了墙外的世界。在春色宜人的后花园枕着春光入梦，在梦中与柳梦梅相见，两情相悦，身心相许。受封建思想的约束，人性要受到一定的压抑。青春年华正是谈情说爱的时期，可是他们却不能大胆地表达自己的想法，还要通过媒人介绍才能相互认识，甚至在婚姻大事上要由父母决定。压抑得太久的内心愿望，只能通过做梦来实现。杜丽娘年芳二八，正是情窦初开的年龄，希望与自己心爱的人谈一场轰轰烈烈的恋爱。她梦见了她的意中人柳梦梅，从两人相遇时柳枝轻轻的触碰，到相识时眉目传情的细微处理，再到两人相爱时的深情舞蹈，都是在梦中完美实现。在一张荷叶做成的“床上”，他们缠绵悱恻，互相倾吐着爱慕之情，两情相悦，身心相许（见图1）。为了营造古典的文化意蕴，编导通过柳枝、荷花的巧妙运用，特别是荷花床的巧妙运用，表现出了他们爱情的清纯淡雅。因为在人们的心目中荷花高雅圣洁，它出“淤泥而不染、濯清涟而不妖”淡雅高洁，同时荷通“和”，寓意和和美美。特别是荷花床上两人“接吻”的动作设计两人对立相跪、柳梦梅身体前倾在上为阳，而杜丽娘身体羞涩的往后仰为阴，两人手掌相对盟誓生死相依。这一经典动作的设计营造出了含蓄典雅、纯洁美好的意境，很好地诠释了阴阳相和。最后一幕柳梦梅身穿着一件牡丹花纹的大红色长袍，缓缓从舞台在台口走向舞台的中间，两人徐徐升起、合穿一件衣服紧紧相拥、合二为一（见图2），此时舞台的背景也是大红的牡丹图案，营造出一个新婚的洞房，给人以祥和美好的审美感受。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要离开人世，她在病榻前叫来丫鬟，取来柳枝为自己留下青春娇美的画像，并期许自己的画像有朝一日能为意中人见到。就在奄奄一息即将阴阳相离之际，杜丽娘的父母撕心裂肺、极力挽留、痛不欲生，就在此时有一个扮演杜丽娘鬼魂的舞者，一袭白色的衣服吊着威亚、身体笔直从床边升起，很好的表现了杜丽娘已经离开了阳间，去了阴曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳梦梅在街市上买下了杜丽娘的写真画像时，杜丽娘的游魂追随柳梦梅到达梅花观中，两人情深意切、海誓山盟。但是两人毕竟已阴阳相隔，索命无常把杜丽娘无情的带走，柳梦梅与杜丽娘难舍难分。由柳枝而延伸出来的水袖舞是柳梦梅内心世界的情感表达，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分别时，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的运用有着巧妙的隐喻功能和文化内涵。当我们将要由宗教转向艺术，转向舞蹈的时候，首先就要对超越有所准备。超越自然、超越自我的终极指向就是宗教的对象。文化产生的内在动因就是人的超越精神。一种文化如果没有超越，就是僵死的，没有活力的。宗教也是艺术，是舞蹈的一种内在精神。如果说宗教是“向人发出的吁求”，那么艺术也是向人和人的精神世界发出的吁求，它在这世界中播撒真善美的鲜花，并最终领着人类走向圣洁，走向超越。中国古代女性地位社会地位低下，个人命运无法自己把握，受到了封建礼教的严重束缚，但是她们的思想和精神是自由的，他们同样渴望拥有自己的爱情、渴望社会公平正义。在生前压抑的情感和无法完成的愿望，驱使她们寄希望于死后化为鬼魂帮助她们来完成。这种灵魂可以脱离肉体的形神二元的思想观念，展现了中国文化独特魅力，表达了人们对于追求真正人性的深层思考。舞剧“牡丹亭”的结构中包含着欲望与道德的抗争，在阳间现实生活中体现出超我的一面，道德压抑着欲望，而在阴间的鬼域世界中体现出本我的一面，欲望冲破道德，走向了心灵、意识与精神的自由。舞剧中他们在阳间不能相见，他们借助了鬼魂（生魂和亡魂）在无数次的圆自己的梦，至真至纯的爱情最终感动的阴间的小鬼和判官，最终放杜丽娘还阳。在舞剧“牡丹亭”中存在着人间、地府、仙境三种空间，存在人、鬼、神仙三种生命形式。虽然在舞剧的主题不是“永生”，但是在一定的程度上表现了一种生命的公平、永恒、圆满的愿望。中国鬼戏仪式原型和梦幻原型中关于死、欲望的理念并不是中国鬼戏真正的命题，原型背后反映出来的关于“忠善者长生”的人生信念和“公平圆满”的生活愿望才是中国鬼戏真正的情感内核。[3]36杜丽娘本是忠善贤良的淑女、生命的陨落是非正常的，为了弥补遗憾、追求公平圆满的强烈情感始终贯穿着舞剧始终。舞剧“牡丹亭”忠于原著，通过丝丝入扣舞蹈的表演，展现了人性的美好，这种独特的审美理想很好地诠释阴阳相合，圆融归一，这个“一”也理解为回归了“人本”。二、虚实相生、情景交融虚实相生、情景交融是中国舞蹈审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”和“实”在舞蹈中是以象来体现。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。正如吕艺生先生所说：“舞蹈艺术的形象作为物理实在的人体，它的活动证明它的存在，但其艺术形象只在意象中存活，所展现的形象实际是虚幻的是并不真实的存在。它既有却无，既无却有。”所谓情景交融，是艺术作品中内在的思想感情与外在的景物相互融合，共同营造出艺术作品中所要表达的情境。在民族舞剧“牡丹亭”序，春天姹紫嫣红开遍，编导设计了花神和树精，花神个个俏皮可爱，动作中设计多以小的跳跃，和点的顿挫来表现花神的灵动。文学里面有着比兴的手法、借景抒情、托物言志，舞剧中借用花神和树精，节奏清新明快，舞步跳跃俏皮，描绘出一派生机盎然的春天的景象，让人感受到了杜丽娘春情萌动的内心真实世界。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘生命结束，变成了灵魂出窍飘然而去，让人倒吸一口凉气，把我们未曾见到的虚无变成了可视的真实存在。而杜府的门窗、以及小姐的床榻、家人为之痛哭流涕却的场面又是那么的写实，好像就是发生在我们身边的一件事情一样真实。在接下来“灵空”双人舞和群舞表演中，两人都身着白色的素衣，手拿柳枝互相缠绕，绵绵情意娓娓道来，好像彻底摆脱了人世间的禁锢，在另一个纯净、自由的世界里舞蹈，这个灵人的形象设计，其实就是舞剧编导虚构出来的，舞蹈中“灵空”的空灵虚幻情景营造，与主题双人舞蹈相得益彰。舞剧结构的精心设计，以及所呈现出来的意境，恰恰是杜丽娘与柳梦梅内心精神世界真实写照。在第四幕冥判•回生，杜丽娘向判官和小鬼诉说自己生死经历，阴间冥府鬼魅森严，小鬼们面目狰狞、牛头马面，判官，这些只是在民间传说中出现的虚无形象，在舞台上却如此活灵活现。判官拿着两面旗帜在舞台中间发号施令，掌握着人的生死大权，小鬼们个个毕恭毕敬在舞台上来回穿梭，营造了地狱的审判场景。杜丽娘在判官面前诉说着自己的故事，深深感动了小鬼们，小鬼们纷纷求情。杜丽娘的行为大胆，她冲向舞台的台口，纵身一跃跳入了乐池，以表她对爱情坚贞不渝、生死不改的决心。小姐生病杜府着急的心情，通过舞台上几扇门的开关、抓药家丁的匆忙脚步的设计，恰到好处的表现出来。舞美、灯光颜色的变幻，一场生离死别、扣人心弦的爱情故事，以舞蹈的形式给观众们带去了全新的视听享受。不管是在第一幕闺塾•惊梦中的荷叶上定情的双人舞设计，还是第二幕：写真•离魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的词曲意境、欲说还休的肢体语言交相辉映，共同推进舞剧故事情节发展（见图3）。柳梦梅出现在杜丽娘的梦中，让我们感受到了杜丽娘的实、柳梦梅的虚。然而杜丽娘离魂的刹那，我们却发现杜丽娘变成了一个虚无的想象，这时柳梦梅却又成为了一个真实的书生再次出现。人鬼之恋穿越时空，人间、地狱、灵空，始终让人感受到了虚实两条线在交替进行。虽然观众知道杜丽娘在舞蹈中明明是已经死去，但是在舞台上杜丽娘的人物形象却又是那般情真意切。除了杜丽娘、还有索命无常、牛头、马面、以及判官等鬼神、鬼魂形态的多样性融于整部舞剧当中。这些形象都是历代人们对于鬼魂的不断加工创造而成的，多样的形态更多的是以精神的样式存在，深深地活在了人民群众的思想意识里，而不是以物质的形态充分表现出来。都是舞蹈艺术作品中人物形象的超现实延伸，也是编创者内心情感和精神的言说。三、形神相依、气韵生动“形神相依”是指舞蹈的外在动作形态与内在的精神思想相互依存。“气韵生动”是指艺术作品有血有肉、活灵活现，人物形态和生命状态熠熠生辉。就舞蹈艺术而言，气韵生动就是舞蹈动态节奏体现出来的一种韵律，使得所要表现的物象形神兼备，活灵活现，精神气韵高度协调统一。舞蹈依靠动作姿态来塑造人物形象，表达思想情感。民族舞剧“牡丹亭”不管是柳郎还是杜丽娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、灵人，舞蹈动作外在的设计，都与所塑造的人物内在情感紧紧相扣。杜丽娘身旁的花仙灿烂绚丽，动作夸张，点的跳跃处理，以及身体的S曲线的扭动和手中飘带的甩动，这种外形动作的创编其实是杜丽娘那春情萌动的内心世界的外化。在第一幕：闺塾•惊梦中，杜丽娘第一个出场的动作设计是古典舞“拧倾”的一个动势，手脚极力往前探出（见图4），就给人以冲破藩篱，追寻自己梦想的感觉。杜丽娘在后花园里枕着春光进入梦乡。杜丽娘在闺塾中的一段舞蹈，与同伴们在书房中嬉戏打闹，俏皮可爱。她们与先生陈最良还开起了玩笑，捉起迷藏，先生顿感无奈，这段群舞就把杜丽娘的性格和内心情感表达了出来。在梦里，她与柳梦梅相遇。这是男女主角柳梦梅、杜丽娘第一次相遇。柳梦梅手持柳枝，杜丽娘擦肩而过，柳枝好像触碰到杜丽娘的衣襟，丽娘抬头一望，两人眼神有了第一次交流。可初见柳郎，大家闺秀杜丽娘不免羞涩，好像触电一般，她转头、遮面，想看又有点不好意思，一只手小臂内收，另一只手却向着柳郎伸去，身虽未动，但心已悄然飘向意中人，演员通过这些细腻的舞蹈动作，将少女初见情郎时的娇羞与欲罢不能的情感表达得恰到好处。杜丽娘的动作清新典雅，在气质上呈现出江南婉约的舞蹈风格，把一个有教养的大家闺秀塑造出来。柳梦梅的动作设计分寸有度，潇洒飘逸，不是游手好闲的纨绔子弟，而是饱读诗书、温文尔雅的书生。情投意合的两人很快抛却生疏，默契十足、两相呼应的双人舞，演绎出了男女主角顿生好感、彼此钟爱的浪漫情感。第二幕：写真•离魂，杜丽娘弥留之际用柳枝为自己留下娇媚的画像，希望有朝一日能和心爱的郎君相见。舞蹈编导设计出了一组动作，杜丽娘一直扶在病榻前，有气无力作画。柳枝从手中掉落的一瞬间，既是画作的完成，也是生命的终结。在第三幕：魂游•冥誓，杜丽娘在花仙子的托举中前往冥府，她始终保持着一种飘逸的感觉，当游魂到街市上看到赴京赶考的柳梦梅买下她的画像时，她便不顾一切追随柳梦梅而去。在梅花观中杜丽娘趁柳梦梅熟睡之际，把自己的写真画像拿到手上仔细端详，一个是鬼、一个是人，杜丽娘明明就在刘梦梅的眼前，可是两人却不能相见。编导设计出了柳梦梅在舞台上奔跑的动作，既表现出了柳梦梅焦急的心情，又有一种穿越时空的感觉。其实编导是想通过这样的动作设计，让我们更加亲切的感受到，好像是发生在我们身边的一个故事，女主角并没有死去，只是短暂的休克，柳梦梅听到这个消息焦急万分奔向杜丽娘。中国传统文化中好奇尚怪的美学传统，为人物形象的多样化提供了条件。鬼魂形象能上天堂下地狱，超越生死界限的特殊能力，在舞台上产生了奇幻之美。在小鬼的形象设计上，编导为演员设计了一个兽面的模型，结合了现代的光电设计，在黑暗中，舞者的身体是一副副骨架，双眼冒着红光，张牙舞爪的露出动物的野性。动作的设计上还采用了街舞的元素，节奏短促有力，常常打破原有的节奏，再加上音乐的衬托，制造出了阴森恐怖的气氛，把一个个冷酷无情、奇幻古怪的小鬼形象呈现出来。判官站在一面大鼓上面色赤红，一副红色的髯口随着舞蹈动作左右甩动，他手拿两面旗子，一面是死，一面是生，表情威严，动作干净有力，给人以大公无私，刚正不阿、大义凛然之气（见图5）。明代剧作家汤显祖经典的“牡丹亭”又称“还魂记”，作为中国古典四大名剧之一，数百年来，经过多种艺术形式的演绎，艺术形象深入人心。对于一种精神幻想的东西———鬼魂形象，虚幻的身份和超自然的力量，不仅为编导带来了创作的自由和更大的想象空间，而且也创造出了非同寻常艺术意蕴。舞蹈编导和演员借助作品中这类精神幻想的形象，进行大胆的艺术构想和创造，来表达艺术形象主体真实的精神、情感和意念。大型舞剧“牡丹亭”，舞蹈演员高超的舞蹈技术，舞台上灯光布景的精美绝伦，传统文化的精神气韵与现代高科技交相辉映，唯美的艺术追求，大大地提升了舞剧牡丹亭的观赏性，让人们再次感受到中华民族经典爱情带来的心灵震撼，同时也把中国的民族舞剧事业发展推向了一个新的高度。

张心甜的下山比他们都好

我认为戏剧是种娱乐，看戏剧是娱乐，但这个娱乐是一种精神的娱乐，不是感官刺激的皮肉之乐。向来我们人类的娱乐基本上有两种 : 一种娱乐就是满足我们感官需要的皮肉之乐。皮肉之乐是不是全否定，我也不完全否定。比如说你肚子饿了，你吃饱了很高兴，这是皮肉之乐，这个也不能否定。在其他生活领域，包括你们男女之间也有一些皮肉之乐，我也不完全否定。但是我们的艺术我们的戏剧，如果仅仅停留在皮肉之乐上，那就达不到它的文化要求。戏剧主要还是达到精神的娱乐。这种精神的娱乐，包括你得到了智慧，得到了启发，或者你的某种追求在这里得到了体现等等，这些都属于精神娱乐。 譬如《牡丹亭》，《牡丹亭》里边，它的主人公柳梦梅、杜丽娘，他们两个人青春之爱，一见钟情，他们甚至发生了两性的结合。这个结合怎么表现呢？我们可以看看在当时汤显祖的表现手法是比较精神的，这就是后边的一段，男女主人公相约之后，他们两个人在梦里相逢以后，下边就要到后边去，去干什么？你们可以想。但是在戏剧舞台上，汤显祖用了一段叫“花神舞”，这个“花神舞”我觉得非常美，就是通过“花神舞”的表演，你们看了以后就理解了男女主人公的爱情。而不是像后来有些西方电影，包括中国有些不好的戏，它在表现男女之爱的时候就非常直接，就是所谓的床上戏，没有什么审美的价值，只有皮肉之乐的现象。这是汤显祖在四百多年之前他就能够从这方面来表现，当然后来包括国外的一些戏，像《罗密欧与朱丽叶》，他们在表现男女之爱的时候，也有好多新的手法，跟“花神舞”也不一样，也是追求一种精神之乐，是精神的愉快，而不是皮肉之乐。这个在西方也有一些非常好的例子。有一年我在美国讲学的时候，特别谈到这个问题。他们问你们中国的戏如何表现这个？我就讲到了《牡丹亭》，我说用“花神舞”。他们说太好了，用“花神舞”表现太好了。所以从这可以看出来，那么我们讲戏剧它是给人娱乐，但是这种娱乐呢，它是一种精神的娱乐，所以从这个方面我们来看它的文化意义。 所以我讲第一点，我就提出一个论点，提出一个概念。我认为，好的戏剧它的文化意义在于，它是通过扩大和优化人们的生活空间，丰富或诗化他的生活内容，来表现人的精神追求，这样的戏它的文化含量肯定是大的。那么有的同学可能要问了，你讲戏剧能够扩大和优化人们的生活空间。怎么扩大？我们的生活那么大，而戏剧舞台现在大一些，过去的舞台也就是那么几尺见方，那么一个小的舞台怎么能够扩大？会提出这个问题。那么我的回答是，戏剧这个舞台是既小又大。讲它小，是因为它的物理的空间，它的物质的外壳是很小的，就几平方米，这是它的小。那么我讲它的大，就是因为当代戏剧里面，表现人的某种精神追求的时候，它反映的心理空间，精神空间，是非常大的，是超越你这个生活空间的。所以汤显祖写戏，他叫梦，“临川四梦”。他的《牡丹亭》也是写一个梦。因为你们都做过梦，当你做梦的时候，同时进入一个最自由的境界，你在生活中受到的一切束缚都会被抛开，所以汤显祖在写戏的时候，他就利用这个梦来展开他的想像，无限地扩大了这个生活的空间。而且把实际生活中所没有的暂时不可能的，但是他想达到的东西，表现在这个梦中。也就是在他营造的这个舞台上来达到。那么从《牡丹亭》这个戏本身来说，这个戏五十五出，明代的传奇是比较长的，如果一天演三小时的话，那要演十天才能演完。 那么《牡丹亭》再长，就算你演三十个小时，也只有三十个小时。可这三十个小时当中要表现的时间，从这个作品的剧情提供的时间，就不只三十个小时了，最少有三年。从杜丽娘到后花园游园到做梦，做梦与柳梦梅发生爱情，然后又死，死了以后到复活，到三年之后柳梦梅赶考，路过这个地方，拾画、叫画，然后把她重新挖掘出来，人复活，然后到柳梦梅中了状元等等全剧这个过程，要演三年多的时间。地点就更不要讲了，它的物理的空间就一个舞台，实际上这里面牵扯的地点从南安，因为杜丽娘的父亲是一个南安太守，这么一个地方的官，所以杜丽娘也是一个贵族，一个贵族小姐。从南安到岭南到广州，柳梦梅是从那边过来的，到岭南到杭州到扬州，那个范围也非常大，那么这里面涉及的人物的生活环境，有人间、有地狱、有官方、有民间、有城市、有农村、有人、神鬼，都涉及了。所以它的内涵是远远超出了它的物理空间所提供的条件。那么同学可能要问，说这种扩大或优化生活空间也不光是戏剧，小说也会有，诗歌也有。是的，是有的。但是戏剧的不同，就在于它是一种直接面对观众的演出，就像我们现在我给你们演讲，实际上我们也是种直接交流。因为我是一个活生生的人，我不是电影，如果我这个地方是电影在放的话，那是一个银幕，你们看，但银幕不能对你们有任何表示，你们一个人没有也可以照放，如果演戏的话就是我跟你有交流。比如我现在讲的，你感兴趣了，你听。如果我讲的离题了，不好了，你不感兴趣了，你不听，甚至站起来走了。我的情绪受到影响，甚至讲不下去了，当场就有交流。所以这种优化和扩大生活空间的情况，是不一样的，跟小说是不一样的。 那么汤显祖在《牡丹亭》里他要扩大和优化人们的生活空间来丰富或诗化人们的生活内容的时候，他主要是突出一个“情”，我觉得“情”这个字太重要了。那么回到汤显祖，他写这个戏的时候，他说我怎么突破这个现实世界，我建立一个更大的世界呢？他说情。因为这个感情可以超越人们的生存环境，去追求一个更加高的东西。这一点我认为，是《牡丹亭》它创作思想当中成功的一个很重要的原因，所以它能超越这些物理的时空，创造另外一个非常美的人的感情的世界，就是青春的颂歌，爱情的颂歌，自由个性和解放的颂歌。那么这种感情状态往往看不见，因为它属于精神的领域，往往看不见。所以明代有个批评家，他说汤显祖的本事就在于一般的人可以画出灰尘，但是这个风不大好画，风，我们画一个圈，那个风看不见，你看见的是它刮起来的灰尘，有一个圈，风就不大好画。他说冰可以刻，但是空气你就抓不到，他说汤显祖的高明就在于他就能够画出那种你看不到而感觉到的东西，所以还是人的一种精神状态。 所以他的戏，就能够扩大或优化我们的生活空间，表现我们人类的一种追求。西方有这种思想，他们说高明的戏剧设计家和不高明的舞台设计，不高明的舞台设计，他能把大的世界设计成一个小的舞台。他说高明的戏剧家，能够把小的舞台设计成一个世界，也是这个意思，所以这一点呢，我觉得中外也是相通的。 那么从《牡丹亭》来看戏剧的文化意义的第二点，我想强调它在丰富和诗化我们的生活内容的时候，表现出一种强烈的文化冲击力，或者叫做文化批判精神。这个文化虽然是看不见的东西，很软的。但是一旦跟人的精神相结合，它是具有冲击力的。冲击什么？冲击那些束缚人，使我们生活没有意思的，使我们的生活变得枯燥的那种非人的东西，它把它冲掉，它的冲击力是非常之大的。我们的古人讲“观乎人文，化成天下”。这个“化”，我们叫文化，这个“化”就是冲击力，就是人的精神上一种高度追求的事物来冲击一种旧的东西。那么有时候，一个民族的精神状态是昂扬的、是活泼的、是生气勃勃的，这个时候它的文化就有冲击力。有时候它是沉闷的、是死气沉沉的、万马齐喑的，它就没有冲击力。那么我们还从莎士比亚和汤显祖的比较来看，莎士比亚所处的时代，当时是伊丽莎白时代，那个时候的英国社会是一个生气勃勃的社会，它的文化是具有冲击力的。所以能出现莎士比亚那么多好的戏。 相比之下，当时中国的明朝，正好是明朝末年了，尽管也有些新的思想出现。但是当时中国的封建社会到了末期，是比较沉闷的、是不活跃的。本来中国也是一个在世界上非常发达的国家，就是从明清以后，明清两代的统治者，可以说扼杀了中国民族的生气，推行封建专制主义扼杀人性，一个民族就变得非常沉闷，不活跃。像汤显祖这种情况是非常可贵的，是微弱的一种觉醒，是微弱的觉醒，所以他可贵。但当时整个中国的情况不是太好，那么在这种情况下，《牡丹亭》的出现那真可以说是黑暗王国的一线光明。 这出戏它的可贵之处，就在于它在当时中国社会走向没落的精神非常沉闷的社会里，它表现出了一种精神上的反叛性。所以在《牡丹亭》里头杜丽娘要冲破这种东西，但她的父亲母亲，包括她的家庭教师都是维护的。你看她的父亲是一个南安太守，用一切规矩来培养她，把她培养成那种封建礼教所需要的贤妻良母。特别是她的家庭教师。最有代表性的就是《游园惊梦》这一出戏，过去经常演的。过去人们对这出戏的文化冲击力估计不足，只感到这一段戏很美，唱词写得也很美。我们可以看看杜丽娘跟春香到了花园之后，最有名的两段唱词。因为这是杜丽娘到了后花园以后，看到了非常好的自然美景之后，唱出这段话来，那么一般看来，好像就是描写景色的和她自己到了花园，感到很高兴的这种心情。其实这里边是展示了杜丽娘面对着两个世界。一个世界就是她的父母为她设置的，也是当时社会为她设置的那个世界。就是她的闺阁之内，“锦屏人”后头那个旧的世界。那个世界里有一个秩序，这个秩序就使杜丽娘变成一个非人，变成一个不自由的人，受束缚的人，一个非人性的人。那么现在她突然到了这个后花园以后，她看着（引文）——“姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”。这么好的景色。可是这个人工造的东西是断井颓垣，井已经废了，墙也倒了，就是说这是很荒芜的东西。但是自然景色那么美“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”。她很感慨，就是强调人的世界和自然的世界，这个自然的世界实际上就是作者所理想的那个人解放的世界，不单单是这个自然。但他通过歌颂自然天性来歌颂她所追求的那个东西，这里边还强调了时间，时间是发展的（引文）——“朝飞暮倦，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”。这个景致在时间中变化，在流转。可是她说这么好的景致，我的父亲母亲从来没给我提过。我想这是他们杜府的后花园，杜丽娘已经年方二八， 16 岁了，在这长到 16 岁。她们家的一个后花园，难道说她就不知道吗？我想不大可能，应该知道的。所以这里我认为作者描写的主要还不是实写，而是虚写，不是直接写。哎呀，我母亲从来没告诉我后面有个花园吗？主要还不是讲这个事情。而是讲两个世界，一个世界就是我父亲给我提供的这个旧的世界，一个是我突然发现了一个美的世界，这个世界是我的父母从来不会告诉我的，而且不让我进来的。因为前边已经交代，她的父亲讲过的，我这个女儿，我给她聘了一个腐儒来教她，要用这种传统的道德来约束她的身和心，把她的身和心都要约束起来。一个女孩子到了情窦初开的时候，刚刚懂得爱情的时候，偷偷在自己的裙子上绣了一对鸳鸯，被她母亲发现了，都批评。所以她这是埋怨她的父母向她隐瞒了另外一个世界，另外一个更加美的，更加符合人性的那个自由的世界。而这个世界她通过对后花园的自然美景的发现，她发现了。那么后边接着还有一段唱词更有意思“遍青山啼红了杜鹃”，满山的杜鹃花都开了。“茶蘑外烟丝醉软”。这句话写得太妙了，表面上写的是玫瑰花，“烟丝醉软”，这四个字哪一个注解家也没注出来，因为没法注。“烟丝醉软”怎么注？我们学朦胧诗、现代诗，我说朦胧诗谁也比不过汤显祖这四个字，“烟丝醉软”，你们去体会吧。那个玫瑰花那边是“烟丝醉软”，你可以说有些雾气，烟雾缭绕，可是还醉，而且软。那么我认为这个地方汤显祖既是写那种自然的景观，你可以感到烟丝醉软，就是烟雾缭绕，又醉又软，实际上也是杜丽娘心态的表现。因为前面她已经进了花园一段时间，前边已经看了不少景致，已经唱完了，已经感慨万端了。这个时候她已经埋怨父母向我隐瞒，没有向我讲这么好的世界，经过她的这么一段感慨，她的思考之后，现在她本人也到了烟丝醉软的程度。 好了，烟丝醉软了，她自己沉迷其中了，所以她下面就感慨了。“牡丹虽好，他春归怎占的先！”牡丹是花中最富贵的花，我杜丽娘是富贵之家，我的父亲是太守。用现在话说是高干子弟，这个地位很高。但是大自然并不因为你地位高，就对你特别照顾，还要看你本人是不是有觉醒。牡丹再好，但是春天归来的时候，它并不是首先得到春天的。春天还有别的花，别的花往往比它开得早，那些花尽管并不宝贵，但是仍然可以占先。所以说这个地方是汤显祖最早的平等思想。发现真正的感情，发现真正的美，并不能因为你的高贵而改变。你的高贵没有用，你有钱，你有权，你做官很大，但是同样得不到好的爱情。这个我们现实生活中也有，这个情是最高的。她就感慨她自己，感慨自己虽然地位很高，但是春归不得占先。她现在觉悟了，所以下边开始看了，（引文）——“生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆”。为什么“生生燕语”，因为燕子都是一对一对的。下边“呖呖莺声”也是一对一对的。所以这样的描写，可以说充分展现了杜丽娘的青春觉醒，也是她人性的觉醒，这个对照当时明代的社会，那就具有很大的文化冲击力。 那么第三点，戏剧文化意义还在于它对人际关系的一种整合作用，看戏它能解决人和人之间高尚的平等的关系。这里我想提出一个概念，就是面对一出戏的演出，我们都是观众。而你平常在生活中，你是校长，你是书记，你是省长，你是区长，都有各种各样的职位，各种不同的思想，但是一旦到了剧院坐下来看同一出戏的时候，这个时候都是观众，都是平等的。剧院里可以有雅座，可能达官贵人坐在雅座里，但是当被剧情所吸引的时候，只要你进入戏了，你是观众，这个时候不是官员。这个时候只有戏剧会造成很多人在一起分享一种快乐，分享一种理解。戏剧跟其他的接受形式不一样，阅读小说，你一个人看，甚至于躲在帐子里，点上灯偷偷一个人看。你再愉快也是偷偷笑，没有人跟你分享，没有人跟你分享你的愉快。看电影尽管好多人，但是灯一灭，面对银幕基本上也是一个人，不可能交流。看电视在家里，顶多夫妻两个人，再加上你儿子，三个人，也很少交流，甚至也不交流，主要还是看电视，而且跟电视上也不能交流。真正达到一种集体的体验，集体的交流的就是戏剧。 那么下边我们可以看一个《罗密欧与朱丽叶》的演出情况。这是演的莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。这是观众，好，戏到这里，你们注意，现在观众都在思索，都还没表示。这些舞台人都不知道，观众到底怎么样了？是批评？还是同意？有一点着急了。观众到现在很静，没有反映，突然下边一下子爆发出一阵掌声，集体地接受了这个戏的结尾。那么这种戏剧的集体体验，是戏剧艺术所独特有的。《牡丹亭》当年的演出，当年演出的集体体验，这个情景我们不得而知。因为没有资料看当时的演出，但是《牡丹亭》当时的阅读情况，可以看得出来。当时像一些民间的女子，看了《牡丹亭》之后如痴如狂，而且是既有下层的女子，也有上层的官僚。我记得当时有一个叫何西爵的，后来当了明代的宰相这么大的官，他也感动得不得了。实际上就是走到最高的精神领域的时候，人一些共同的精神会被它拨动。当时《牡丹亭》的流传，好多的人来共同来感受一种情感的这种情况，也是有的。甚至于还有这种情况，大家知道，你们学过西方文学史，法国浪漫主义戏剧发生过这么一个故事。浪漫主义的戏剧家雨果写过一个戏叫《欧那尼》，《鸥那尼》首演的时候，因为学派不同，当时古典主义派跟浪漫主义派的学术思想尖锐对立，那么他这个戏是属于浪漫派的。古典主义派就组织一些观众把票买了，就是想进去捣蛋的，想把这个戏给搅掉。就在戏院顶上搞了好多垃圾，准备演戏的时候，把垃圾推下去，破坏这个演出。结果当这个戏真开始演，一旦进入了这个戏剧情景的时候，两派都被感动了，结果准备推垃圾的人都不推了，都发呆了，都看到戏里去了。两派的观点完全不一样的人，当真正进入戏剧情景的时候，居然也会达到了一致。所以启蒙主义的思想家狄德罗他就讲过，他说人有好人，有坏人，有各种不同阶层的人，当你进入剧场看一出戏的时候，心在共同跳动的时候，共同为一种感受而感动的时候，他说连坏人也加入了这个感动的行列。当他走出剧场的时候，他甚至也想到他做的那些坏事，他会有某种触动。比你硬邦邦地来批判他得到的效率还要大。当然他这种观点会不会就是说演戏可以使坏人变好人呢？当然不会这么简单，否则的话我们经常演戏，社会上就没有犯罪的了，不是这么简单。但最少说明了戏剧使人们进入一种集体体验的时候，它确实具有一种整合人间关系，加强人的一种平等关系的这么一种特殊的作用。而这种作用是其他艺术所很少有的。 这个时候想到我们中国的传统文化，讲到礼和乐这两种范畴。礼，礼貌、礼节的礼。乐就是音乐的乐，这在中国传统文化里是两个范畴。礼，把人区分开来，你们讲礼貌，尊卑上下，把人区分开。乐把人合起来，你们一唱歌就在一起了，乐就代表艺术。其实中国古代的乐就包括戏剧，乐把人合起来，而礼把人分开来。中国的传统文化后来发展到唐以后，这个礼的精神越来越上，乐的精神越来越下，所以等级越来越森严，那么发展到现在，我觉得戏剧就应该承担起古代的乐的这种作用，就是把人更加联系起来，把人更加团结起来，使人们之间的感情是平等而融洽的。 所以归结起来戏剧的文化意义就是人的意义。就是人的精神状态得到不断改善，得到不断更新，这么一种意义。

没有昆曲便没有牡丹亭的超高地位！