龟兹壁画与研究论文

同学你应该问你中美史老师去

有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'

在许多人的印象中，西域是绮丽且神秘的一块宝地，而丝绸之路重镇、以浩瀚纷繁的石窟壁画而闻名的龟兹，更是在全世界都享有盛誉。

多少人梦想着亲身前往龟兹石窟，身处穿越千年的华彩之中，感受饱满的 历史 底蕴，以及世界不同文化所带来的视觉冲击和心灵震撼。

龟兹古国 历史 悠久，可追溯至公元前2世纪，“龟兹”之名最早见于《 汉书·西域传》，被列为西域三十六国之一。在最鼎盛的时期，其疆域甚至越过了塔克拉玛干沙漠，幅员极其辽阔，从东西方远道而来的人们在此汇聚中转，各地文化也由此碰撞、交流与融合。

而龟兹石窟，正是这种文化流动与融合的璀璨成果：其建筑、雕塑和壁画艺术，融汇了古代希腊、波斯、印度和中原汉族文化的风采，呈现出极度丰富多彩、纷繁复杂而变幻无穷的风格。

由于龟兹壁画所体现的文化过于复杂，学者们对于其风格分类也有许多不同的讨论，但有一点是所有人的共识：作为古人遗留的瑰宝，龟兹壁画让人不仅能从视觉上感受东西方艺术之美妙，更能从精神的层面上，领悟不同地域文化之韵味与魅力。

龟兹壁画的题材包括释迦牟尼诸菩萨、比丘阿难众弟子，本生、佛传众故事，以及伎乐、飞天、供养人等，从形象塑造中可看出壁画艺术受犍陀罗艺术、印度与中亚文化、中原汉传佛教艺术等文化元素的影响。

壁画的色彩有两个特点，一是以平涂为主的着色方法，画面整体并不像西方绘画那样追求写实，只是在平面上创造悦目的装饰美；二是强调颜色对比效果，多采用矿物质颜料，使用“并置补色法”将色彩并置形成对立，打造强烈的视觉感染力。

若想欣赏龟兹壁画之美，一定要远程前往西域吗？在北京，美克洞学馆的壁画高度还原了龟兹壁画原貌，为你带来身临其境的感受。

美克洞学馆 龟兹洞天

龟兹洞天的设计与克孜尔“大像窟”顶部自然形成的洞口如出一辙，将建筑顶部的自然光引入室内，成为“别有洞天”的最诗意诠释。

为了最大程度还原壁画原貌，壁画艺术家从克孜尔石窟当地收集约60吨泥土运往北京，采用古人制作壁画泥皮的方法，历时150余天完成了馆内壁画的绘制。

壁画最下方描述太子护送国宝白象的故事。太子作为和平使者，将国宝白象赠送敌国，化干戈为玉帛。在瞬息万变的当下，不论面对生活、商业竞争抑或疫情挑战，和平共存是推动人类文明进步永恒不变的原则，应以“人类命运共同体”为全球价值观，共同携手创造美好幸福生活。

壁画中间描绘的是焕发新生的故事，象征着脱胎于朝外百脑汇的美克洞学馆，让一座老旧的商业建筑重焕活力。

美克洞学馆横梁壁画

五根横梁是对原先无法拆除的建筑结构的保留，将古代龟兹壁画和现代建筑有机结合，赋之以全新的生命力和美学内涵。每根壁画承载着丰富的内容，具有极强的装饰性和视觉冲击力，平衡、饱满，恢弘而富有秩序。

美克洞学馆 石窟云梯

石窟云梯采用内外双旋转结构设计，外侧由大小不一的洞岩装饰，内侧龟兹壁画由“石绿、青金石、朱砂”等矿物颜料构成，色彩鲜艳，对比强烈。画中伎乐或弹奏琵琶，或和着节拍起舞，人物表情、手势动作皆丰富而生动，身姿动感十足。

洞穴之间，古今一瞬。星辰轮转，照亮了公元3世纪的龟兹壁画，也赋予了我们纵横千年的文明。

丝路文脉绵延不绝，我们从这里拥抱世界。