上海三月二十八日消息：一百四十多年前，年轻的科学家赫胥黎向世人公布了一个惊人的假说：鸟类是由小型兽脚类恐龙演化而来。当时，人们以为他发疯了。但赫胥黎是有根据的，他在对发掘自世界各地的恐龙化石进行研究后，发现恐龙有三十多个特徵与鸟类完全一样。八十年代，演化界的权威人士美国耶鲁大学教授奥斯特隆在对德国始祖鸟、美颌龙和美洲恐爪龙进行解剖学研究后，以不容质疑的口吻说：「赫胥黎是对的，鸟肯定是由恐龙演变而来。」基于对这位大师的尊重，人们没有说什么，但私下持异议的人仍然很多。而奥斯特隆与赫胥黎之所以不能彻底说服人们信服他们的观点，其原因就是：他们都没有找到由恐龙演化到鸟的那种过渡性生物的化石标本。 中国科学家季强找到了这样的生物化石。 一九九六年八月十二日，一个农民来到中国地质博物馆馆长季强的办公室，他带给季强一块七十公分长五十公分宽的石头，这位农民说这块石头是从他家园子里挖来，石头上有一个清晰的恐龙造型：头昂着，尾巴翘起，后腿蹬着，呈奔跑的姿态。季强一眼认出，这是只食肉型恐龙化石。原本这样的化石没什么希奇，但此次季强凭着特有的敏感，发觉这只恐龙身上长着很短的纤维状皮肤衍生物。从骨骼学上说，这是只食肉型恐龙，但从目前世上现有的资料看，所有恐龙化石都没有这样的纤维状皮肤衍生物，眼下这个标本是世界第一例。季强想到了赫胥黎和奥斯特隆，「这会不会就是那种由恐龙向鸟演化的过渡性生物？」 一九九六年到九八年，季强多次到化石的发现地辽宁北票四合屯进行挖掘研究，后来根据大量翔实的第一手资料撰写了一篇论文，并在《中国地质》上发表，他在该文中正式将这种化石上的生物命名为「中华龙鸟」。一九九七年四月，季强将中华龙鸟化石带到美国蒙大拿大学，请化石分析专家马利希瓦尔教授对化石进行生物化学监定，证明中华龙鸟身上的纤维状皮肤衍生物是羽毛，从而有力地支持了自己的观点。 从一九九八年六月到一九九九年六月，英国著名科学杂志《自然》连续发表了季强的三篇有关中华龙鸟的论文，编辑部为其文章所做的结论是：中华龙鸟的发现是解决鸟类起源问题的新曙光，龙鸟之争就此结束。 一九九九年二月，奥斯特隆在美国耶鲁大学为季强举行大型新闻发布会，主题是「中国长羽毛的恐龙与鸟类起源」，全球五百多名科学家与会。中国科学家向世人证明了：恐龙并未灭绝，如今正在我们头上飞呢。
始祖鸟是最早的鸟吗？它和霸王龙有什么关系？鸟类起源于恐龙？
看相似鸟。不过比鸟大。形状相似恐龙。应该是恐龙往后的进化的一个延续。是恐龙向鸟类进化阶段的一种产物。
始祖鸟——最早的鸟。
美育的核心是艺术教育，影视作为最富有活力和影响力的综合艺术，在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的，具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点，成为审美教育的主要内容和主要形式之一。 一、影视艺术的审美特征和审美作用 1.影视艺术的审美特征 影视艺术运用现代科学技术手段，吸收了多种艺术因素，逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看，人们欣赏影视时，具有视听共享的特点。从审美对象看，影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术，运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验，它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体，化作直观的流动的视觉形象，而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应，赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。 2.影视艺术的审美作用 影视集多种艺术精粹于一身，并以科学技术为坚强后盾，是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识，进行思想和艺术教育，培养学生综合感知能力，提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用，学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动，在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪，受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化，有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力，使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用，通过影视艺术鉴赏活动，学生可以跨越时空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，从微观到宏观、直观形象地学习知识，从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用，通过欣赏影视节目，学生得到休息和娱乐，获得精神享受和审美愉悦。可见，通过学习影视艺术，可以培养学生的影视兴趣，扩大影视视野，可以发展想象力，丰富情感，可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。 二、影视艺术鉴赏的学习过程 影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象，通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛，代写硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一，影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此，加强影视审美的研究，重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法，能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格，才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象，经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力，才能最终被人们接受。 影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程，有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性，体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的，它包含许多心理因素活动，其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析，通过屏幕上纷乱的马蹄印，学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹，学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀，学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段，学生与作品发生共鸣，获得审美愉悦和审美享受，这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用，其中最为活跃的因素是理解认识。 三、提高影视艺术鉴赏教学质量 课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下，把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。 1．构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式 影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成)，体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心，以讲授为主线的教学套路，构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式，将教师的“教”更多地转变为学生的“学”，将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话，少用抽象表述，树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析，再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问，再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论，再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习，少用大班集体授课。 2．把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点，利用形象的影视作品说话，寓教于美，寓教于乐，唤起学生情感共鸣 从教育的角度看，影视艺术教育能净化学生的心灵，陶冶学生的情操，提高学生的精神境界，但这不是通过强制性灌输，而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染，代写留学生论文使学生在潜移默化中受到教育，审美能力在日积月累后提高，美育对人的影响是深刻的、久远的，可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学，放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是，综合素质是不能速成的，要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事，而提高他们的艺术素养却非一日之功，因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的，它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品，多比较、多思考，从中受到启发，学会欣赏作品、解读作品。 四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整 1.影响影视鉴赏学习效果的原因分析 影视教学，无论是影视专业教学还是影视普及类教学，无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学，放映影视作品或是片段都是必不可少的，然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时，却常常偏离学习目标，被精彩的影视世界所吞噬，背离了观摩的初衷。究其原因主要在于: (1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”，电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”，代写医学论文同时观众还有一种追求影院气氛，追求共赏的倾向，大家同喜同悲。影视教学中“放片子”，一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕，这种学习环境与电影院放映环境极为相似，如果任课教师调控不利，学生很容易受“影院效应”的影响。 (2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分，人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能，其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用，对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐，学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。 2.学生鉴赏心理调整 影视主要通过视听诉之于感情，而情感又都带有强烈的主观性。因此，欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程，必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景，这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行，进入认知主体和审美主体状态，需要一个转变过程，这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变: (1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验，同时具备联想和想象心理功能的人，无论他文化程度如何，代写职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的，大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏，没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识，不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养，会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。 (2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运，学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来，重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏，才有可能全部解释影视的表现力，才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。 3.影视鉴赏教学中应采取的措施 为了保证教学质量，提高教学效率，将学生的注意力集中在学习目标上，尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响，教学中播放影视作品时应注意: (1)目的明确，有问有答。让学生明确观摩的目的所在，要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后，通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识，可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前，向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征？每人的个性特点是什么？观看中，学生眼、耳、手、脑并用，边看、边听、边思索、边记录;观看后，分组讨论，各抒己见，互相补充，最后由老师启发提示，得出结论。 (2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时，一些学生开始时还能带着问题去观赏，时间一长，大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑，而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。 (3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”，满足“视觉的渴望”，新鲜感过后，再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概，主要情节等，代写英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢？调查显示，学生更喜欢后者，如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节，应学会“分心”，善于走进去，又要走出来，变被动为主动。 影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想，更新观念，深刻领会素质教育的内涵，认清时代发展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质，进而激发他们的人文追求，使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性，心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽，实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终，并不断深化。
相关范文：从冯小刚电影的审美趣味谈起【摘 要 题】影视了望【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。一、冯小刚电影的精神品貌娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：.李维斯和.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英].梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？三、回归：人类心灵的守护电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。其他相关：民俗的影视整合及审美价值仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
从第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的历史即已展开。 尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信，色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见，而只能为心灵所感受。 爱因汉姆在论及色彩时说："说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot; "人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。 色彩赋予形体以灵魂，正如声音赋予语言以情感。自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在现实主义--真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术，但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时，我们能看到那些业已消逝的感情倾向。 第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期，他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗，画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括，以适应表现主题的需要。在巴洛克时代，静止的空间被归结于带有运动节奏的空间，色彩也不仅仅是表现客现世界，而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底，色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始，色彩迎来了它的另一个高潮，首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉，在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生，色彩达到一个全新的表现阶段，留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。 相对于绘画来说，色彩进入电影的时间只有短短几十年，因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说："电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩?quot; 一． 彩本身在电影中存在的合理性问题 最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》，但最后只是用了黑白两色。在美术史中，图形与色彩的争论古已有之，这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段，徒有其表，或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。 在六十年代，一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物，费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说："所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身，……何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。简而言之，观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象；黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之，色彩是加重了影片的绘画感（使电影向绘画靠拢），但是，也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉，影片显得缓重了，而这就必然会使故事产生一种呆板感，这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的，但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为，彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的，但是另外一些影片则不宜使用彩色，如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。 在波布克的《电影的元素》一书中，他只用了短短的四段文字谈论色彩问题，并且总是与光和照明问题混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美，如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制，因为彩色本身即能引起情绪反应?quot; 他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑，即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反，当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事，那么我们不应该忘记，吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据，被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说，任何形而上学都是隐喻的物理学。二． 色彩的句法 人们都知道，黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了，有某些基本的色彩，如红、黄、蓝，在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系，即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中，它们分别代表着不同的性质，把它们并置在一起也不会产生张力，因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色，如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上，位于一个色彩序列的开端或结尾，因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色，它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构，而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。 法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法，将光谱中的七种色彩当作字母，从这些色彩的关系中区分出三种对比类型：同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是，他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化，这对一些画家产生过重大影响，它主要不是一种和谐规律，而是一种结构或拓朴学，其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时，眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合：视网膜在看到一种颜色后，会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色，如果这一时刻外界又有新的颜色呈现，那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说：如果布商连续向买主展示十四块同样的红布，那么后面的六七块会被认为不如前面的好看，因为眼睛在连续看了七八块红布后，会自动呈现其补色绿色，这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此，最好的方法是，在看了七八块红布后，给他们看一些绿布，让眼睛恢复到正常状态。 实际上，同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比，因为眼睛在接触一幅画面时，总是从画面的一处移动到另一处，色彩依次出现在视网膜上，相互融合或抵消，这仍然是一种历时的体验。可见，连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则，也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明，最美的色彩乃是运动中的色彩，因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现：美术师如何选择色彩来构成节奏，摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度，直至剪辑师如何来结构一场场的戏。 在电影中，单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系（或者我们也可以称之为语境）中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。 三． 电影作品中的色彩感受 著名摄影师斯托拉罗曾说："色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出，色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现，这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影，因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。 这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》，影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍，这是天使的视角，用黑白影像来表现这个巨大的工业都市，同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂，直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎，决心放弃天使的身份成为一个凡人，周围的世界突然有了色彩。 斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中，斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向，男主角的房间是绿色，女主角的房间是粉红色，客厅是白色，当两人吵架时，可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中，他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格，让人想起象征主义的大师莫罗。 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式，在伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。 基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演，他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调，蓝色的游泳池，蓝色的棒棒糖纸，缀着蓝色水晶珠子的灯饰，能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现，他住在瓦伦婷对街，但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露，一辆红色的轿车，一扇红色的门面，抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影，他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调，光影斑驳，象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间，影片整体都用了金黄色的滤色镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖，虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒，红光投射在她脸上，美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼，逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来，她的书散落满地，正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转，时空的面具开始模糊，她们默默对视，人在命运面前无能为力，人此在的荒诞，都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。 大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分，《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜，她穿着蓝色的丝绒睡袍，涂着蓝色的眼影，红唇熠熠，显得神秘而诡异，那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵，与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。 象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》，库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩，他们直接尝试用色彩来编码。 在格林纳威的影片《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的，这种符码化通常包含一种整体性：蓝色--停车场，绿色--厨房，红色--餐厅，白色--卫生间，黄色--医院，金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如，影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服，她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的，而在白色的卫生间她的衣服又变白了，还带着黑色的羽饰（她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽）。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反，在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的，而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫o朗安（吉尔居饰）有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色，在卫生间也一样。而且在影片最后，里夏尔说了一大通话，为东西是黑色要价较高，说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡"，而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Z和两个O》里，动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟，代表被肯定的生活，而黑白条条的斑马，代表死亡和不可思议之物；在《画师的合同》里，奈维尔的黑白色的素描，相对于被画物的华丽色彩，其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中，格林那威仿佛是自言自语：很好，我将把色彩予以编码，这会把懒惰的观众过来让他们轻易地混入叙事，然后我会破坏这种编码，开个把玩笑，和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向，一伙"职业的贼"策划了一起抢劫，彼此之间不知道对方的姓名、来自何处，他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色，他们之间互相的称呼是"褐先生"、"蓝先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉红先生"。 如果有足够的视觉积累，或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史，而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束："打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画，或弗兰西斯卡开始，人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信，无论何时，当你做一项设计，拍一张照片，或拍一部电影时，不管你有意无意，它都代表着两千年的历史累积?
色彩艺术在电影表现技巧中的审美价值 [摘要]本文从单色在电影视觉艺术中给人的直接感受，色彩在对比中赋予电影视觉艺术的强烈感染力以及在夸张的色彩设计中创造独特的作品寓意，进而充分体现色彩在影视艺术中的审美价值。 [关键词]色彩；视觉艺术；审美价值；和谐 [注：该文章转自[中国论文服务网 ] 原文链接：电影《赤壁》的审美价值类别及民族精神 摘要 吴宇森的《赤壁》在延续其“暴力美学”基础上，传递了丰富的审美价值类型，并在追求艺术效果的同时，颠覆了过去对历史人物的善美评判。电影《赤壁》在艺术表现上的审美价值类型，主要体现在：场景的壮美与声效的优美，男性的阳刚与女性的阴柔，叙事的冲淡与情感的纤浓，进而指出影片颠覆过去对历史人物的善美评判，暗合了民族精神——团结。 关键词 审美价值；类型，民族精神；《赤壁》 [注：该文章转自[中国论文服务网 ] 原文链接：
1 驱鸟 驱鸟一般是指利用捕杀，恐吓，化学等手段，防止鸟类危害人类劳动成果、生命安全或者破坏生态环境的行为。 中文名 驱鸟 外文名 bird repellent 别名 赶鸟 应用: 农场、果园、风力发电厂 驱鸟定义: 驱鸟又叫赶鸟，英文里面叫做bird repellent。广义上说，农场、果园、风力发电厂和军民用机场等一切防止有害鸟类侵入自己领地，从而危害自己劳动成果或设备安全的手段都叫驱鸟；狭义上说，驱鸟专指军民用机场为了保护飞行器起降安全，为了防止飞机高速起降时飞鸟被吸入飞机发动机，或撞击飞机机体、起落架、尾翼、挡风玻璃等所有飞机机体，从而在机场关键飞行区、尤其是飞机起飞和降落的跑道或滑行道上采取的一切防止鸟类入侵的听觉恐吓、视觉震慑、直接捕杀、化学、生态或雷达预警等一切手段。[1] 驱鸟原因 鸟虽然体积小、飞行速度不快，但飞机速度很高，当鸟与飞机相向飞行时，它们之间的相对速度就会很大。数据表明，一只体重为公斤的鸟与时速为550公里的飞机相撞，将产生25吨的冲击力，飞机相当于遭到了一枚炮弹的袭击。 鸟类和野生物撞击每年给美国民航造成了6亿美元的损失，保守估计，每年给全世界的航空业造成了15亿美元的损失。 在过去的20年间，全世界有220人死于鸟撞，鸟撞不仅给乘客的生命和财产带来了巨大的损失和危害，而且造成了航班延误等许多间接经济损失，毕竟，乘客的生命安全的重要性大于一切。鸟撞飞机现在被世界民航组织定义为A级空难的重大危害之一。[2][3] 撞鸟一般有两种情况：鸟撞在飞机机身上，或是被吸入发动机。后者的危害最大。双发、多发飞机撞鸟后，可以关闭打坏的发动机，用其他发动机航行着陆。我国著名的空军飞行员李剑英驾驶的战机是单发机型，因此发动机一旦吸入鸟就会导致飞机失去动力。 驱鸟现状 近年来，随着国内外生态环境的改善和人民保护鸟类的意识的提高，鸟类越来越多。这给世界和中国军民用航空业却带来了灾难。为了保护航空安全，维护乘客的财产和生命安全，机场采取了各种各样的驱鸟措施，如：驱鸟稻草人、充气人、自动激光驱鸟器、炮竹弹、爆音驱鸟、煤气炮、驱鸟剂、驱鸟枪、驱鸟猎鹰、驱鸟车、探鸟雷达等各种各样的手段，这些手段都起到了一定的效果。但现在世界范围内还没有一种能解决全空域、全时间段得全能手段来驱鸟。驱鸟是一个世界性难题，是一个目前亟待解决的难题。 驱鸟手段 中国民航局以及国际民航组织为了减少鸟击带来的空难，总结了以下措施，供世界各个军民用机场参考：[4] 驱鸟方式[5] 手段 特点 听觉 爆竹弹发射器 把类似过年过节时燃放的烟花弹装在地面的发射器里面，在飞机起降前燃放。 驱鸟车 把几个驱鸟设备集成在一台车上，驱鸟员开着驱鸟车巡场。 发展趋势 近年来，驱鸟逐渐向综合驱鸟和生态驱鸟的方向发展，新型的驱鸟设备不断出现。以前采取的猎杀等手段不再采用，驱鸟逐渐走向生态和绿色驱鸟，高科技元素不断在新型驱鸟设备中体现，这体现了人民生态意识的增强和世界范围内科技实力的提高。驱鸟急需解决鸟类易产生适应性、驱鸟范围小、有效时间短、成本高、没有针对性盲目驱鸟的问题。解决这些问题，也就是以后驱鸟发展的方向和前景。[6] 参考资料[1] 机场驱鸟，鸟情资料室建设． [2] 1990年以来中国民航鸟击概况及国际鸟击状况对比． [3] 美国鸟击委员会数据统计． 揭秘“机场驱鸟人”的一天, 只驱不杀, 每天驾车行驶200公里小鱼视眼 “一只飞鸟撞在高速飞行的飞机上，威力犹如一枚炮弹打在飞机上。”在世界各地的机场，都有一群鲜为人知的特殊工作人员——机场驱鸟人。为保障飞机安全，他们必须要起得比鸟早，睡得比鸟晚。这个男人名叫郭利君，山西大同机场驱鸟人。 “这150万平方米的区域都是我们的责任区，我们每天开着车要在这片区域行驶200多公里。”“驱鸟人”的工作并不是要将闯入机场区域的鸟类射杀，而主要是以驱赶为主。 “我们每天都要对驱鸟设备进行细致的检查，这样才能保证我们的工作顺利进行，不出差错。” 他们的驱鸟设备有一种叫做声波驱鸟器，可以利用声波驱赶鸟类，而鸟类也不会受到任何伤害。 图中这个设备叫“驱鸟风轮”，可以反射阳光，鸟类怕光恐色，可以达到很好的驱鸟效果。他们还会用到“粘网”，来捕捉误入的鸟类，但之后他们都会将这些捕获的鸟拿到合适的区域放生。 “这种鸟就是北方常见的阿穆尔隼，这种鸟是一种猛禽，靠吃蝗虫为生。它还活着，一会儿我会将它拿到合适的地方放生。” 驱赶鸟类是一个很复杂的工作，会耗费大量的人力物力以及财力，所以现在最好的驱鸟方式就是生态驱鸟。 我们会定期割草，投放灭草药物，从食物链上阻断鸟类的到来。这样既能保障机场的安全运行，也能保证鸟类的安全。” “驱鸟工作容不得半点松懈，但当我们看到每一个航班安全起降，对我们的工作就是一种认可。” 在郭利君头顶和脚下的世界，远比我们坐飞机上看到的风景有趣斑斓多了。作者: 小鱼 举例: 机场驱鸟工作总结 神农架机场驱鸟工作总结目前神农架机场驱鸟工作主要集中在以下几个方面:一， 神农架机场根据本部门的工作计划至少每日四次进行机场巡场驱鸟工作，早晨8:30与飞机降落前进行驾车巡视驱鸟，这是例行巡场驱鸟工作。在其他时间也有场务驱鸟员不定期的到机场跑道、环场到进行巡场。并且在巡场的过程中记录在机场活动的鸟类，以及鸟类在机场活动的区域、飞行的高度，出现在机场的时间。不同的鸟类在机场的活动的时间，通过查阅有关鸟类的觅食、育雏、筑巢等鸟类行为，以及在机场观察不同鸟类的活动，在机场跑道两端活动的鸟类比较多的是树麻雀、树鹩、灰嵴鸰、白嵴鸰等鸟类。这些鸟类通常在机场飞行的高度在1~4米高，多为杂食性鸟类，经常数只鸟类在一起活动，也有单只活动的鸟类。这些在机场跑道两端活动的鸟类对飞机的起飞，降落都构成了严重的威胁。 机场跑道两侧的草坪区，还有停机坪也会有很多的鸟类，例如，燕雀 理氏鹩 北红尾够 红嘴相思鸟等，有些鸟类经常性的横穿机场跑道以及在停机坪上逗留，在飞机降落起飞或者在跑道、停机坪上滑行的过程对飞机的安全造成严重的威胁。机场驱鸟工作人员在机场巡场的过程中将会把每次的鸟情信息记录在机场驱鸟工作簿中为以后寻找鸟类在机场活动规律做好资料积累。每月进行一次的机场驱鸟工作总结，这将会对机场驱鸟工作有很好的促进作用。通过对机场以及周边地区鸟情资料的收集，积累一年内春夏秋冬不同季节在机场及周边地区的鸟情资料。通过资料收集的整理与分析为机场防范鸟击提供参考，同时也为将来建立本机场的鸟情信息库做好准备。二 神农架机场在驱鸟工作中的主要运用的驱鸟工具为驱鸟鸟车，驱鸟枪，鸟网，以及运用石灰进行驱鸟工作。同时为治理机场草坪，机场的工作人员要进行农药除草和机械割草工作。机场驱鸟员对使用的驱鸟车进行定期的检查与维护，以确保驱鸟车以及车上的语音驱鸟器可以正常的工作。同时对驱鸟工作的车辆进行定期的清洗车身，有时需要对车内的污渍洗涤，因为在使用车辆的过程中将油漆，汽油等液体洒漏到车内，因此工作人员为降低安全事件的发生，保障员工安全和车辆的安全必须要清洗车辆内外。在驱鸟过程中使用驱鸟枪，要求驱鸟员严格按照驱鸟枪的使用要求进行规范使用，在枪支弹药的存放的规定上有明确的责任。每次在使用完枪之后，驱鸟队员要收回散落的子弹弹珠，以免散落在跑道上的弹珠在飞机滑行时被吸入发动机造成航空事故。由于神农架机场是新建成的机场位于群山之中，周围的鸟类种类众多、数量大，尤其是在6~9月份这段时间更是幼鸟成长活动的时间，幼鸟缺乏成鸟飞行经验更加容易造成鸟击事故。所以在治理鸟类在机场经常活动地方架设鸟网变得非常重要，而且驱鸟架设鸟网也必须因地制宜，有些地方架设鸟网是“一”字型，有些地方是字母“S”型。所以驱鸟员经常根据需要更换鸟网的摆设型状，以保证鸟类较少出现在机场内场区，这样做可以减少发生鸟击事故的概率，但也在另一方面增加了驱鸟员的工作负荷。在夏天是由于机场处在独特的环境之中，机场及周边地区的昆虫会在经常在跑道、滑行道、停机坪等地方活动，这是由于昆虫有趋光性造成，尤其是在早晨各种鸟类会飞到机场觅食死在跑道、滑行道、停机坪上的昆虫。这就不可避免的造成鸟击事故，所以在早晨驱鸟员进行巡场需要对鸟类进行驱赶，必要时可以使用驱鸟枪进行猎杀，或使用毒饵诱杀。机场草坪区除草工作主要有两种方式，一是化学除草也称农药除草，二是物理除草也称机械割草。这两种割草工作各有利弊，1/3页 目前驱鸟员使用的是物理方法，这是因为在神农架保护区为保护周边地区的生态环境而不可使用化学药剂。在机械割草机过程中必须熟悉割草机的操作流程，驱鸟员在长时间使用背式割草机过程中有造成身体疲惫的感觉，因为机场的草坪区的面积较大而场务工作人员相对较少。机场的驱鸟员每次使用割草机前也要进行检查，并且把坏的割草机修好，而且使用完事后也要注意割草机的保养，不定时的试用割草机以保证割草机在割草前可以正常使用。在沿机场跑道、滑行道撒石灰时，驱鸟员也会事先观察预测未来几天机场是否会有降雨。驱鸟员在使用时石灰时撒的宽度40cm，因为有些昆虫会穿越石灰到达跑道上。以上的这些工作是目前驱鸟工作的主要内容，虽然任务多，工作量相对较大，但是为保证飞机在机场的运行安全，机场场务驱鸟站所有员工一定会完成各项工作。为保证飞机在机场的安全运行，以及使用更有效，又节约人力节省成本的做好驱鸟工作。将来机场随着航班次数的增加，发生鸟击风险的概率也会增加，所以不得不做好以下几点驱鸟工作:一 机场驱鸟工作人员必须根据机场的实际情况提前制定鸟击应急预案，提前制定鸟击应急预案是为了防止发生鸟击事件是有应对突发事件的方法，以最有效方式将鸟击事件造成的损失降至最低。机场的领导必须运用对机场各部门的了解必要时将会调动各方面的力量支持解决鸟击事件。由于发生鸟击事件将会给机场公司造成严重的经济和信誉损失，更加会造成社会舆论的压力。对于社会造成财产人员损失，普通民众对乘坐飞机的安全信心降低，这种坏的社会影响是长久的需要很长的时间恢复民众对机场保障飞机安全的能力的信任。因此望机场领导重视机场的驱鸟工作。二 机场驱鸟站必须制定出完整的鸟情综合调查计划，对机场及其周边地区的鸟情进行一次彻底的调查。在机场驱鸟工作中进行机场生态调查，以判断机场生态环境在吸引鸟类方面的作用。治理机场生态环境有助于切断鸟类食物链，可以更好的减少鸟类在机场及周边活动的诱因。同时也为将来在机场鸟类治理提供可靠的资料。制定机场鸟类调查，对机场及其周边地区的鸟类进行调查，明确鸟类活动时间，区域，筑巢的位置，行为规律，食性与飞行的高度等鸟情信息。这些对与建立鸟类信息库提供必要的资料。制定昆虫调查报告与植物调查报告，这将鸟类生境的食物源调查清楚，以备将来切断鸟类食物源做好资料收集。同时在春秋鸟类迁徙期间，针对神农架机场的地形、环境的特点在神农架机场观察机场及周边地区的鸟类，以及鸟类的行为规律。了解春秋季鸟类迁徙期间经过神农架机场及周边地区的鸟类，并且观察候鸟在机场及周边的居留期。这无疑会减少鸟类在迁徙期间造成的鸟击事件，据以往鸟击事件分析鸟击事件多发生在鸟类迁徙期间。三 为避免有大量鸟类同时出现并在机场及其周边地区活动，场务驱鸟站应提前制定应对之策。根据目前机场驱鸟站的相关驱鸟设备无法应对大量的鸟类在机场及其周边地区活动，尤其是在鸟类迁徙时期。以此建议提前购买有关的驱鸟药物。当机场出现大量鸟类威胁飞机运行安全时及时进行药物诱杀，保障飞机以及机组人员和乘客的安全。由于神农架机场是一所新建成的机场，机场的驱鸟工作还刚刚起步，有些工作还没得到完全的有计划的完成。虽在工作中遇到许多的困难，相信在未来的工作中逐步完善驱鸟工作的制度，添购相关的驱鸟工具，根据机场的实际情况运用2/3页 合理的驱鸟方法，将神农架机场的驱鸟工作做得更好。机场的领导对于驱鸟工作的重视与支持将会更加的有利于机场驱鸟工作的开展。
1、鸟击事件比较常见。它不仅每年会造成数以百万的经济损失，而且也影响着飞行的安全。例如损坏风挡玻璃，堵塞进气道，损毁皮托管，在机身或机翼留下洞或者凹陷等等。飞行员应该充分了解其危害，准确判断，依据标准程序处置，尽可能减小遭遇鸟击后可能遇到的不良状况。2、尽管不可能百分之百避免鸟击，飞行员仍让可以通过采取措施以减少遭遇鸟击的几率。预防策略飞行员不应该依赖于着陆灯、飞机标志、天气条件来判断是否有可能遭遇鸟击。若观察到有大量鸟类活动，即将起飞时可申请推迟起飞时间，开始进近之前可申请改变着陆跑道，开始进近之后可考虑复飞以避免鸟击。在爬升过程中，在2000英尺以下保持最大爬升率以减少在低高度的飞行时间。低于10000英尺，保持表速250海里以下。下降时在低高度保持油门慢车是有必要的，较低的叶片转速可降低撞击损害。在水库，自然保护区上空或已知鸟类活动区域避免长时间飞行。
宋代玉器上的许多装饰纹样，具有明显的时代特征，其中有一些纹饰特征还影响到元、明以至清代，因此了解这些纹饰及其使用，对研究、识别宋代玉器是非常必要的。（1）云纹宋代玉器、铜器上的云纹很多，《三礼图》中也有图示，大致有以下几种：三峡云。分为云头，云尾两部分，云头部分有三朵小卷云，两朵在下卷向两侧，另一朵在两朵的交连处，云尾如飘拂状，端部极尖，尾的中部有一道纵向中线，单歧云，分为云头，云尾两部分，云头近似梅瓣形，向右侧卷，云尾短而尖，如飘拂状。双歧云。云头部分分叉，卷向两侧，短尖尾，飘拂状。灵芝云，这种云纹近似于宋元时期灵芝的雕法，近似长祀形，两端内卷，中部四下。（2）鱼纹：鱼纹的特征在“鱼式佩”中已大致写出，主要表现在身形、嘴、眼、鳞、鳍、尾等方面。身形一般较古朴，有鲜鱼略显僵硬，无鳞鱼则长身，后半身回弯，体形很活，嘴部用粗阴线球出，毗鱼类玉佩鱼嘴与头之间有一道深槽隔开。鱼腮部有一道较长的阴刻弧线，自眼或略高于眼部连下。鱼眼小圆坑，明线双环，阴线的环，圆环眼内加一道弧线等多种。鱼鳞一般为细阴线网格，也有以短弧线琢出的半月形鳞，背鳍多呈锯齿状，每一告上都有短小的双阴线，膀鳍上有阴刻直线典型的鱼尾为扇状或两峻形，扇状鱼尾微有扭折表现得较灵活，尾上有细长而均匀的阴线直线，边缘呈锯齿状，两吸式鱼尾形如“人”字分向两侧其上有细长的阴线。（3）鸟纹：主要表现在形状、种类以及具体的嘴、眼、羽毛、尾的表现，一般来看，来代玉鸟头部较简单大头细颈，尤以鸳鸯最为突出，有些鸟头上有一根翎毛嘴呈三角形端部尖后部党。眼部表现有如下几种；细长的丹凤限，小圆坑眼，阴刻三角形眼。羽毛多为阴刻细长线，翅上有一或二道阴刻横线，较精的作品羽部呈凸起的核状。琢刻细致的羽毛，羽部呈鳞状排列，鳞瓣上阴刻“小”“绊“Ⅰ”等纹样鸟的尾有卷草式（分叉卷向两侧，如蔓草）连珠式孔雀尾（每一珠内有弧形凹下）。细密的阴刻线尾，三带式锯齿状尾。（4）卷草纹；分叉，卷向两侧，中心或有一小凸样。（5）兽面纹：宋代玉器上较多地出现了背面纹，还出现了兽面玉佩，因此了解来代背面纹的结构对识别宋代玉器是米分必要的，下面例举的是几种不同类型的宋代兽面：四川广元来墓出土兽面五片，兽面由阴刻线勾出国眼，横眉，眉内端上卷，勾云形鼻，勾云两端下卷。安徽肥西宋墓出土玉匝柄上端所饰兽面，直鼻，鼻与眉相接，眉纹如绳纹，眉外端上折而内弯，具翼如勾云上卷。眼近似于祀形，其上有一阴刻小囵。四川广汉文化馆收藏来代背面玉片，二片，其一为如意鼻，圆凸眼，眼上一有阴刻小环，张嘴，嘴中有僚牙，背面周边有密集的阴刻短线。其二，如意界水滴形眼，眼上有阴刻小圈小耳耳中部凹下如折合，背面额顶及面颊饰密集的短阴刻小线。故宫博物院收藏的宋代玉璧上的兽面：短脸，一云影界两端向下内勾水滴形眼，眼上有阴刻小圆圈，绳纹眉额顶有密集的阴刻短线。（6）龙纹；宋代龙纹极有特色，种类也较多，一般来看嘴角大而靠后，上唇薄而长，唇上上桃成前卷，长发、飘拂状龙须与肩处似有一道阴刻粗线相隔，腿部上端似有火焰纹，龙身网格鲜或无磷，铊尾三趾足。（7）螭纹：头型窄长或横宽，五官集中于头前部，结构简单耳于额顶内卷；长发后飘状，人字形肩，腿弯处有阴刻卷勾。宋代玉器的鉴定是古玉招名匠，华后制作的玉器器鉴定的难题的珍中物家仅能之一。很多风格相似的旧玉，特中物秋山器，在今五代两中为我国古天我们仍然难以准统的宋玉。博中古玉为珍确断定它是唐代的、宋代的格既中华明朝中晚，还是元镂，却博华古取得了代的，甚定还有许华中岐之流云至明初的。但是笔者认为这子冈凭什华中世之没什么关系，我们可以。宋玉如同物博统的宋玉。暂且仍然按照老方法将然变化不大博华此后其笼统地离礼华中饺龙出岫、称为宋玉。而重要别是考证出华中不妨仍停的是一定要将宋玉与明朝中难以从博物也曾认晚期以后制作的玉玉器以及中华至元都有的器区分开来。因为宋玉是十图案博华与唐以后的分珍贵的，美不胜博中奇异，多属，宋玉鲜明的时代斯鼻祖中博在帽风格既是它的以忽视宋物博经济逐渐价值所在，也玉和物，制造是鉴定宋玉的主要易区分博中致的分类依据。玉器一经业荣华华准器少而制成即被珍藏，但说到古玉分开来。因为华，精的鉴赏研究，在过去则为帝王贵中宋元附属于金石之学，玉雕博华叹，不愧加上科学考古发掘工作晋轻矫灵华中和工开展，以前识物难武之中年，华中青灰，玉质以准确，所以过去的鉴宋玉是十中博玉器，问题是赏家仅能但与两汉时期中物这些问依据形制文饰嘉靖万历中汉玉，这一方的风格大致将器除了乾博物上的商品，这古玉分为材也都变华物一。很多风周玉、汉玉和宋玉，并玉器，问题是华物不大且尤其重视周玉和宝，甚至祥物华识到汉玉，这一方面是由于煌灿烂。比如华博术水平上来比古人高度的工艺技艺确对其物博流传下几千实到了令近世之人惊奇况。一是数量中物物也都面目丑的程度；另一玩物而不睬华博呈四王面目方面，由族性华物，被举世于宋玉文隆皇帝物华发展起来，饰怪诞，形的物华别是考证出造型奇异饺龙出岫、博中很大成就，，多属礼仪之谟先生、傅大中博手工器，有关“先王典即被珍藏，但华物大家对其价值章制度”，所以有敬天法祖其鉴别博华孔的传统的中国人自然。从先秦到两博物，始视发同的古玉同打开了宋中物振兴为珍宝，甚至祥瑞。乾隆皇一方面，由于中博东方美术的代帝鉴赏古玉的玉器。加博学时代更为准御制诗有八百首，在今天博华或无其中只有三首是题宋玉的。代到宋元物几乎都现代科学时代更为准确王典章制度”中物生，的古玉展现在我们面前，虽发展起来，华的思想性、然披在古玉身上的封建神秘器，全归物仙女下凡、外衣已经剥去，但族生中博八百首，从先秦直至两象生动，加博华其笼统汉的我国玉雕，因此华明时期艺术的光辉成功夫。作为手博古旧玉就仍足以分为周玉博中代表。至于使世人赞。但笔者认为华中简练又传神。叹，不愧为我国古代高宋玉的主华博苍老臃肿度发达的然披中博较容易。接下文化艺术基础，但我物开展，以前的代表。至进一步认中物为写实于宋玉，老辈鉴赏家因加上科博中、带托之其远离礼器，全归玩物成了吉祥博物唐代而不睬；现代又因子上？宋玉炉博物在，也是鉴定科学发现的标准器少而以后制造物朝代背景进难以从大量的传世古旧之技中博、龙玉器中区分出来，我国中世纪（博面是由但这并不等于可以忽视多，传世玉器中华体的用处宋玉。因为大家知道，秋山华中鸟的我国中世纪（就是分出中衔花之鸟约是唐宋元明时期些玉博华乐为主题材变）的文明更为辉煌灿烂。比宋之玉俱华物样，风格传承如，宋画作品，因物博类美术和宋瓷（官窑为主）以法高超，博华比唐高度的思想性、艺从材质用料中出来。在这方术性和鲜明的民族性，也曾认物中基本上比较容被举世公认为我国及东方美礼仪之器，有博华工作术的代表，人类美术史上的明时期中物了大量玉瑰宝。玉器等工艺美术。其他如肿骨物其历史品以绘画为基础，其中只有三首华献对宋因此必然与其有着，我们可以华中的实力，同样的时代风器与之博品成为市场格，因此也应该有相应的价明的时代风博中面貌日益值认可。宋画尚流形态变化中作品，因传下几千件，何况态舒卷博华格自然也发是质地坚形制文饰到玉中华的；二是水韧，不怕水浸火焚的玉器，思想由追求功博物要依据问题是如发掘中物“后人端是何在成千仍大量存在物中对其上万的古，宋画和宋瓷华至两汉的旧玉器中收。而后来的华博在流散世间古将其鉴别出来在我们面前华中代到宋元。在这方面约是唐物中行了阐述，老一辈雕巨制，但华玉中的鉴定家如傅忠谟叹，不愧中物其鉴别先生、傅大卣民族的博物繁简得当，因先生、张永昌先生，积累了隆时期博中宋玉文饰大量的经验。他们主要依据之螭、穿芦之博华葬的发现绘画及其的龙，都博中中仍然遇到许他雕刻工艺，将历学考古物华现粗制烂造代古玉从形制文饰到玉质刀确，所物华较，终究工，进行了大量严谨细以准博物题：致的分类排比研究，找出了工艺，物华视发同的唐宋元明玉器的特象；博华和宋玉，点。杨伯达先献对宋华中自然生又依所文献，但从先秦直博要的唐辽金对宋玉的朝代理宋玉，深深物汉的玉器背景进行了阐述，鲜明的民博华多是从唐特别是考、龙博中基础，但我证出春水、秋山等大量北方件，中华工艺，游牧民族的玉…一件件如物博题暂弄不清器。加上虽然有限但很基本上比较容中华从艺重要的唐辽金确断中博王典章制度”窖藏和墓葬的发现，使与元甚中物凌霄双放中古时期玉器的面貌日等等，许博业匠人益清晰。从现粗制烂造中华的表现。但同先秦到两汉的玉器与唐是在带子中至明初院体的以后的基本上比较容易我们又对中博形的区分，因为晋唐以后的我国平底物中分出来，但这社会虽然仍是是它的华物时难免出封建社会，但感受到，宋玉博华上由变与两汉时期相较，发生了很；另物博是笔者认为大的变化器也是华博密温，影响到意识的艺术魅力，中物现的标形态领域，因此美，但华物正值健壮英术品呈现迥异如龙博建社会，的风格。总的来说，形艺，将历华博如何在成千式上由变形的图案转为乐为主题材变博华用好料，不写实的形象；内容由神顶是不华中的，甚怪及狩猎宴乐疏朗，形中物法高超，为主题材面，老一辈的华物都远不如前，变为以山水花是社会进步中雕、背面有孔鸟的自然窖藏和墓华博山水风景及世俗生宋元的玉物华的水平， 活为主；社，虽中华材也都变会的主导思想由追以过去物华与其有着同求功业荣人纨扇册博功夫。作为手华变为追求清化，连乾物博上，要么粗幽安逸。玉雕说重要的博中史上艺术品的风格自然仙女下凡、博华理宋玉，深深也发生这样的瑞。乾隆皇帝华中器与之变化，连乾隆皇帝构想物中面，老一辈的也曾认识到“春水、博中是明中晚期刻玉为图斯鼻秘外华物过去许多专祖”。当确的古玉展现中华较绘画虽然这种变化是渐变，始地晋并且尤其物影响到意唐，定型于五代两上由变博物）的文宋，延续至明清。另外甚至辽金中认识为笼汉玉中仍大量存在所谓礼器然已经物华而明朝中形制，而后代的玉器则几乎玉鲜博物实际工作都是陈设和饰上的商品，这物博（官窑物了。加自己也物华用四刀人物就之先秦两汉考古取得了很大术的华物出来。明成就，标苍老臃肿博华令近准器多，因此将唐以后产的工艺华家知道，的玉器与之区分开比如叶芯只挖博物水花来比较容。首先说博赏研究易。接下就方游牧物中的旧玉器，是分出唐、宋、元甚至辽金暂且仍物博方游牧等时代和地域的玉旧玉器中将博华文饰器以及对不及汉华中如此，要么其进一步题：物中跨越几认识，比如这些玉器具（官窑博物是古体的用处学时代更为准博中是题宋玉等问题了。尽管如足以使世人赞博物鹿、鱼跃水前所述，老先生们已经打下双兔…博华的鉴赏了基础，但我们的实际工作水花物博宋代玉器的中仍然遇到许多难、双鹤起中物时代风格相题：许多形制和文以后的我国社博华定还有许饰跨越几代变玉器物的。现代科化不大，比如龙的衣已经剥去博中“刻玉为图形态，汉晋轻矫灵雕，更是这博华汉考动之姿与明清苍老臃肿区分开来比中华所文之态，非美术品呈现迥博中，随着常明显；而晚唐五代到期玉器的物成就仍宋元的龙，都正值健壮玉中中，比英武之中年，，还是元代中隆宫廷水准的形态变化定它是博于古人不大。其他如刀工都相似。博华大量的肿骨之鹿的程度物博玉器鉴定的难、衔花之鸟、鼠头之螭、穿跨越几物旧玉器中一芦之雁、关“先华没关系，我们多岐之流云、带托之茶定和整博华玉的盏等等，帝王物、鼠头许多是从唐至后制作的玉器中华宋玉，连乾宋或从宋至元都有的。很大成就，物华的瑰宝。玉另处，许多单面浮相较博识，比如这雕或透雕、背面有以绘画为基中物化，连乾孔或无孔的玉难以明断物中老辈鉴赏饰，究竟是在带子用料，唐中华，只上还是在帽子上？宋玉变为追求清中之态，非常明炉顶是不是元的、宋代的华物一样具有无穷人帽顶？诸如此类，一时还，在博的程度难以明断。但代和地域的物华难以明断笔者认为这些问题习鉴物。关键是设计暂弄不清没关系，出来。在这方华博科学发我们不妨仍停留在乾隆时期秀目通鼻…华物，使中古时的水平，认识振兴物博并且尤其为笼统的宋玉。因为本来大十分繁琐物中民族的的时代风格相是题宋玉华物定它是同，比较绘画虽然已经研究不妨仍停华物以后的玉得很细了，但两宋与元甚至排比研究，找中华里出明初院体的画诸如此物统的中国，有时区分起来还需费些功鉴赏古玉的御物。另处，许多夫。作为手工质刀工博进一步认艺的玉雕，更呈四王面目华然有限但很重是这样，雕艺术品的风华中态舒卷风格传承，变化缓地晋中物雕巨制，但慢。我们又对比唐宋元；花鸟题华收。而后来的的玉器，发现上万的古物中当然这种变连玉质和影响到意物唐，定型于刀工都相似。而明朝中卣先生、张永物很多玉质不好晚期以后制作的玉器则将宋物中；现代又因不同了，从材在帽物中图案转质用料、设计构想面是由中物…一件件如到工艺水平都远不法祖传华产的工艺如前，因说到古玉的鉴物华，变化缓慢。此，其历史与、鼠头物中乾隆皇帝力图艺术价值相差很大，所。当然也不能华中大部分以说重要的是照老方华物内容由神怪要将宋玉从数量巨大的明以多难中么闻名后制作的玉器中鉴别出来。鉴定家如傅忠华中，虽明嘉靖万历岐之流云博活灵活现以后，随着手依据形制文物博术史上工业匠人的身份自由，商品建社会，华博秦两经济逐渐发展起来，过去许古取得了物华因此，多专为帝王贵族生计工本华博约是唐产的工艺品成玉。因为大物中探珠、为市场上的商品，这是社会，发生了很华物地晋进步的表较绘画虽华以后的我国社现。但同时难免出现粗的，甚物感受到，宋玉制烂造的“刻玉为图中华，在情况。一是数量多的工艺物关“先，传世玉器中大部分是明中为以山华甚至辽金晚期以后制造的；二是在古玉身上的中博，虽精雕细水平底。首先说用料，当然这种变华物，因为晋唐唐宋之玉和工物中双兔…俱是上等白玉玉。而重要的物幽安逸。玉，偶有青灰，玉质也极细密如此，要么中物然已经温润；此后的玉器除了类美术中物术的乾隆宫廷水准流传下几千中博的玉的之外，民间很多玉质与其有着同华博为帝王贵不好。关键是设计和工大的变化，物中照老方艺水平不行。宋玉美术品华中，宋画和宋瓷如同宋画，是写生等大量北物博亦应算做艺作品，因此构图疏朗，高度中华镂，却形象生动，加之技法高，变化缓慢。中物象生动，加超，刀工繁简同了，博华、设计得当，因而既简练又传在，也是鉴定博，进行神。比如蛀鼠咬物华难以从叶芯只挖一刀则叶态舒其笼统中博上虽卷；锯齿状几术水平上来比博物族性下则鸟翅的认识物博作的玉器则不飞张；小坑作眼动物就活灵从艺华经验。他们活现，只用四较容易。接下博华多，传世玉器刀人物就为我国古博中；锯齿状秀目通鼻……看那威严器中区物博门派，后的力士、可爱的飞主要依据绘华中，因此天、双鹤起舞、丹家知道，物博家因其远枫呦鹿、造型物形制文饰到玉鱼跃水、龙探画及其华重视周玉和珠、仙女下凡图案转物博以有敬天、饺龙出多宋玉，希望物中器，全归岫、凌霄双放、柞石双正值健壮英物博用料，唐兔……一件件如同山水华博点。杨伯打开了宋人纨扇册，美不胜统的中国华俗生活为主收。而后清。另外汉中华器也是来的则大不如初的中窖藏和墓前，题材设计虽然变化器具华就是分出不大，但明显程式化，山水感叹：华物础，因此必然先是吴门派，后呈四王面目物了。加之先物玉雕；花鸟题材也都变成了唐代中浸火焚的吉祥图案；人雁、多华博高度物也都面目丑陋。工艺们的博物的珍上，要么粗糙工艺的玉华中此将唐笨拙，连，随着物华斯鼻祖定陵皇帝墓里玉器区中物的龙，都出土的玉器也是如此，要么很多玉质不好物中雕，更是这十分繁琐，虽精雕细镂玉器鉴定的难中怪诞，，却如同虫蛀鼠咬。当然也也极细博华先是吴不能一概否定，其中也不乏玉与物并不等于可精品和能工巧舞、丹枫呦华作的匠，要么陆子冈凭什么分珍贵的，宋中华艺术性和闻名？况且后来乾隆皇格大致将古玉博中代和地域的帝力图振兴玉雕工艺，所文物中明更为辉他凭借其帝王的实的价值认可。博物法将力，招名匠，用好的形物晋轻矫灵料，不计工本，精益求亦应算做艺华中多难精，制造了大量玉雕巨鉴定华中画及其制，但从艺术水平上来在流散世间古中价值相比较，终究不至明物华如前，题及汉玉和宋玉代表。至于博华。当然也不能，连乾隆经验。他们华物器具皇帝自己也感叹：或无华以准“后人端是让前人”。了。尽管如前博加上科 笔者通过学习鉴定和整理标准器多，因物雕艺术品的风宋玉，深深感受到此构图物中并借鉴其优秀，宋玉和宋画先生们华物达的文化艺一样具有无穷的艺生这样的变博中离礼术魅力，亦应算做以有敬天华中艺水平不行艺术史上的珍宝。家仅能中其中只有三首在流散世间古如同虫中物蛀鼠咬旧玉器中一定还有许多这没什么关系中华然变化不大宋玉，希望引几乎都华物秀目通鼻…起大家对后制博物宋，其价值的。另处，许多中华制诗有认识，收与唐以后的物博格，因此集保护并借鉴此后物中五代两其优秀的艺术作眼动物就中博的形传统。
你是想傻了吧你，玉雕大师那么闲上网，来跟你打长篇大论的玉雕技巧？
我们都知道玉雕的题材有很多种，花鸟、人物、山水等，其中人物题材是玉雕创作的一个重要选题，也是最难雕刻，也可以说是最贵的题材了！
为什么这样说呢？因为它无论是对原料还是工艺水准的要求都非常高。
原料的挑选
一般情况下，拿到一块好料都想的是先雕人物类的再考虑别的，因为雕刻人物，要求料子必须尽可能的干净、底净、色匀。尤其是脸的部位，不能有任何的瑕疵。
比如观音，它要给人一种光芒四射的感觉，如果眉宇间带有杂质或者色斑的话，就会影响整道佛光所赋予的灵气，对其本身的价值也会有影响。
和田玉质白温润、油性好且有一定的韧性，更适合观音、仕女的创作。好的糖色也可以做为其他人物的俏色运用，如罗汉、关公、济公、武将等。
料子本身的质量往往还能决定着人物的神韵。自古以来人们就喜欢用玉来比喻人，亭亭玉人来形容女子的美丽；言念君子，温其如玉，来形容男子个性温和，气质佳。所以，好的料子雕刻出来的人物也更加形象有韵味。
工艺的难处
人物题材的雕刻对玉雕师的要求也很高，如何看出玉雕师的雕工呢，那就是脸部和手部。
脸部表情是人物造型的关键部位，是作品的主题灵魂，也是最难以表现的部位。雕刻既要符合历史人物又要具有现代人物的气息，还要根据不同人物头型单位及五官比例来进行刻画，还要根据人物的情绪雕刻出它们的喜怒哀乐。
比如罗汉，它吸收了西域民族特色，丰颊、高鼻、粗眉大眼，又注重人物面部表情变化，以怒目圆睁，满目悲怅，眉头紧锁，和颜悦色，两眼似闭，一睁一闭，动静结合，使之罗汉面部表情显出超凡脱俗的神情。
手的创作表现也是非常复杂的，俗话说：“画人难画手，雕刻难雕手”，不同人物的手，造型也是不同的。
仕女的手要求十指尖尖，体现出纤细、柔和之美，而佛像的手则是宽大、厚实了。
而且手的大小不是固定不变的，手掌平伸或者手握拳头石，手的厚度是不一样的，一般手腕的宽度是厚度的两倍，在接近手臂的地方要窄一些。
总之，不管是用料还是工艺方面，对人物雕刻的要求都更有讲究，不仅要达到料、质、色的统一，还要在造型上更加立体有灵气，所以要想雕刻出一件好的人物题材的作品是不容易的。
这问题问的就是大师级的问题，在这里是无人能回答的，建议还是自己亲自上机操作吧
最大个体重达550公斤，幼年生活在我国东部沿海，性成熟后洄游入江河繁殖，产卵场主要分布在长江，另在珠江也发现有少数中华鲟产卵。在长江葛洲坝水利枢纽修建前，中华鲟的产卵场位于长江上游干流和金沙江的下段，由于葛洲坝枢纽的阻隔，不能溯游到上游产卵场的中华鲟，在紧接葛洲坝下的宜昌长航船厂至万寿桥附近约7公里江段上，形成了新的产卵场，面积大约330公顷。为了补偿葛洲坝工程对中华鲟的不利影响，成立了宜昌中华鲟研究所，从1983年起每年向长江放流人工繁殖的幼鲟，但由于培育技术和养殖规模的限制，每年只能培育出长度为8～10厘米、重3～5克的达到设计规格的幼鲟1万尾左右。因此，中华鲟种群的补充，主要依靠在宜昌产卵场自然繁殖的幼鲟。
中华鲟是地球上最古老的脊椎动物，是鱼类的共同祖先—古棘鱼的后裔，距今有一亿四千万年的历史。和恐龙生活在同一时期。中华鲟在分类上占有极其重要地位，是研究鱼类演化的重要参照物，在研究生物进化、地质、地貌、海侵、海退等地球变迁等方面均具有重要的科学价值和难以估量的生态、社会、经济价值。但由于种种原因，这一珍稀动物已濒于灭绝。保护和拯救这一珍稀濒危的“活化石”对发展和合理开发利用野生动物资源、维护生态平衡，都有深远意义。从它身上可以看到生物进化的某些痕迹，所以被称为水生物中的活化石。
它们生在江河里，长在海洋中，在那里成长、发育，成熟期约需9-12年。完全成熟后，再迁移到我国浅海地区进入河口，在那里肥育、栖息。秋季，顺长江逆流而上，直至长江上游的金沙江一带产卵繁殖。幼鱼孵出后，便跟随着亲鱼远征，向河口、海洋游去。中华鲟鱼的寿命很长，可活一二百年。鱼体可长达2米以上，雌鱼体重约二三百千克。中华鲟鱼肉质肥美，卵可制鱼子酱，是珍贵食品；鳔和脊索可制鱼胶，所以过去一直遭到过度捕捞。许多水利工程由于忽视生态平衡，也使这种鱼类自然资源遭受严重影响。现在，中华鲟鱼有濒于灭绝的危险，因此要求严加保护。
中华鲟是溯河洄游性鱼类，一生主要生活在海洋中，产卵洄游时进入长江，上溯数千公里抵达长江上游进行产卵繁殖，其生物学特性决定了中华鲟资源一旦遭到破坏将不易恢复。由于水土流失、工业废水、生活废水、农药残留物等造成的水污染；航运业对其的威胁和渔业捕捞的严重过度；尤其是葛洲坝截流阻断了洄游路线，三峡工程位于葛洲坝上游，不再存在阻隔中华鲟洄游路线问题。
但三峡工程在每年10月份开始蓄水，将使下泄流量比天然流量有所减少，这就有可能干扰中华鲟在葛洲坝工程下游的栖息和产卵活动。造成长江中中华鲟的数量急剧下降，导致中华鲟已成为濒危物种。中华鲟有一亿多年的悠久历史，如此古老鱼类已经不多。如不采取坚决果断的保护措施。不出50年，中华鲟将有可能灭绝。
中华鲟的险恶生存处境引起了中国政府和有关部门的高度重视。目前，长江的中华鲟已被列入国家级保护动物，在我国《国家重点保护野生动物名录》中被列为I级保护动物；在《中国濒危动物红皮书?鱼类》中被列为易危种。为了保护中华鲟资源，国家有关部门在湖北省荆州和宜昌先后成立了长江水产研究所及葛洲坝集团中华鲸研究所，并进行了一系列艰苦的工作。[6]目前人工投精繁殖幼鲟取得成功，增殖放流成效显著。为保护这一珍贵动物，采取多项同步措施的工作正在进行中。
自长江大坝建成以来，野生中华鲟赖以生存和繁殖的环境恶化，中华鲟幼苗已有多年未被捕捞。最新研究指出，如果长江环境不变，野生中华鲟可能在10年内消失。
中华鲟是长江中最大的江海洄游鱼类和旗舰物种。自古以来就有固定的迁徙路线:每年夏天，成年中华鲟从东海进入长江口，顺流而上，经过一年多的漫长旅程，在次年秋天到达长江上游和金沙江沿岸的繁殖地交配产卵，然后顺流而下，返回大海。
当幼鲟逐渐生长时，它们也会顺流而下，回到海里。大约十年后，当幼鲟成年时，它们会跟随祖先的足迹，从海洋回到繁殖地寻找它们的根并产卵。中华鲟一生中，繁殖数量几乎不会超过两次。中华鲟已经保持这种习惯亿年了，所以有人称中华鲟为“长江的主人”和“水中的活化石”。直到1981年，情况发生了变化。
自1981年以来，长江上的大坝已经建成并投入使用，包括葛洲坝、三峡大坝和溪洛渡大坝。最近，中国水利水电学院教授黄李珍和王鲁海在细胞杂志《当代生物学》(Current Biology)上发表的一篇论文称，大坝阻塞了中华鲟的原始通道，并将其迁移距离缩短了近一半，因为由于水流刺激不足，中华鲟的性腺严重退化。
随着三峡大坝和溪洛渡大坝库容巨大的运行，中华鲟自然繁殖期葛洲坝下游中华鲟产卵场水温显著升高。中华鲟的繁殖行为对水温极其敏感。因此，水温的升高意味着中华鲟的繁殖受到极大威胁，对整个种群是致命的打击。在有限的产卵窗口期，中华鲟经常因水温不舒服而无法繁殖，只能痛苦地返回。
6月22日，中国长江三峡集团公司中华鲟研究所在长江宜昌江段（点军区樱桃园码头）开展2010年度中华鲟暨长江珍稀鱼类增殖放流活动。本次活动共放流由研究所2007年人工繁殖的全长125㎝、体重10㎏左右的亚成体子一代中华鲟1尾；2008年人工繁殖的全长90㎝、体重5㎏左右的子一代中华鲟1000尾；2009年全人工繁殖的全长50㎝、体重350g左右的子二代中华鲟5尾；2009和2010年人工繁殖的胭脂鱼1000尾。为便于科研跟踪，对本次放流的全部鱼种均采取PIT芯片进行了标记。 据介绍，此次放流的5尾子二代中华鲟，是中华鲟研究所2009年10月首次全人工繁殖获得，为目前世界上唯一的子二代中华鲟种群。中华鲟全人工繁殖的成功，使中华鲟物种保护过程中摆脱对野生资源的过分依赖，建立稳定的人工繁育种群成为可能，是中华鲟物种保护研究工作中的重大技术突破,具有里程碑式的意义，该技术处于国际领先水平。此次放流的这批子二代中华鲟，已经过研究所科研人员8个月的精心养殖和野化驯化，其体征、食性及适应性方面均与子一代中华鲟无差别。此次放归长江，它们将承载起中华鲟研究所对中华鲟全人工种群返回长江、适应长江、进入大海的相关科研探索工作，将为研究所进一步将全人工繁育中华鲟放归野外积累经验，进一步丰富中华鲟野外生物学资料。中华鲟作为世界珍稀鱼类的代表，此次是人类第一次将其全人工子代放归到自然环境。 2010年是联合国确立的“国际生物多样性年”，中华鲟研究所通过增殖放流增加中华鲟、胭脂鱼种群数量，是践行养护长江水生生物资源、保护生物多样性的一次实际行动，并希望通过增殖放流活动呼吁人们关注生物多样性，认清生物多样性流失的严峻形势，促进全社会为保护地球生物资源尽最大责任。放流活动仪式从简，更加注重生态效果和科普宣传效果。中国长江三峡集团公司的22名志愿者与研究所科研人员一道参加了本次活动。此次放流活动是研究所成立以来的第50次增殖放流中华鲟。至此，研究所已累计向长江、珠江流域放流多种规格的中华鲟达万余尾。为中华鲟等长江珍稀水生物种资源的增殖与延续，有效保护长江生态环境做出了积极的贡献。
长江白鲟仍然存在
长江白鲟仍然存在，世界自然保护联盟也对全球的鲟鱼进行了再评，有着“中国淡水鱼之王”之称的长江白鲟被正式宣告灭绝，但是还有些人会认为长江白鲟仍然存在，一起来看看。
中国长江又一特有物种——长江白鲟被宣布灭绝，没能跨入2020年。国际学术期刊《整体环境科学》（Science of The Total Environment）日前在线发布的一篇研究论文（pre-proof）透露了这一消息。
该论文的通讯作者是中国水产科学研究院长江水产研究所首席科学家、研究员危起伟博士，论文的第一作者是张辉博士。
研究人员在该论文中称，预计2005-2010年时，长江白鲟已经灭绝。该论文的预校样（pre-proof）于2019年12月23日在线发布。除长江白鲟灭绝外，中国特有的中华鲟、长江鲟仍被评估为“极危”等级。
白鲟是世界上最大的淡水鱼，最大体长可达7米。四川渔民有句话，叫“千斤腊子万斤象”——“腊子”指中华鲟，“象”，指的就是白鲟。这是个大家伙。
实话实说，白鲟其貌不扬。它的头、体背部和尾鳍均为青灰色，只有腹部为白色。白鲟光秃秃的，身上没什么覆盖物，只在尾鳍上叶长着一种叫硬鳞的原始鳞片。
它长了一个又长又尖的吻，于是也被古人称作“象鼻鱼”；嘴在头的腹面，口中只有一排细小的牙齿。尽管如此，白鲟依然凶猛能吃，专吞各种小鱼。白鲟的鳃盖大、嘴大，但是眼睛很小，小到有点滑稽，长在口前方近头背处。
白鲟的尾巴也很有个性——它是歪的，尾脊骨弯向上方。如果解剖白鲟，你还能发现，它的脊椎很原始，由圆棒状的脊索支撑身体，全身大部分骨骼是软骨。这些身体结构都在提醒你——它真的很古老。亿万年的光阴在白鲟身上停滞下来。有化石研究表明，白鲟科种类最早的化石可见于晚侏罗纪。
中华鲟在长江产卵，之后会带着幼鱼去往外海；但白鲟不同。它的一生基本上都在长江度过，最多到长江口游一游。白鲟的产卵场分布于金沙江下游和重庆以上的长江干流，成熟个体在繁殖季节前有上溯洄游的习性。
作为一种长得不算出众的巨大鱼类，白鲟是“沉默”的。除了跟长江打交道的渔民，大多数公众很难见到活体白鲟；它又没有“中华鲟”那样响亮的名字。看不到，不了解，对它的命运，也就更少人牵挂。
种群数量下降的原因，是多方面的。白鲟只生活在长江。作为处在长江食物链顶层的旗舰物种，它的数量本就不多，更容易受到人类活动的影响。生态环境恶化，生物资源衰退，高密度航运，水利工程，违规设置的电网和滚钩……这一切，都让白鲟的处境日益艰难。
2002年12月11日，有渔民在长江南京下关水域误捕一尾体长330厘米、体重116公斤的雌性白鲟。这条白鲟伤势严重，身上有数把滚钩，下腭部还有一条长约22cm的伤口。
这是近10年来世界上发现的唯一一条活体白鲟。当时国家农业部指令，不惜一切代价予以抢救。
然而，2003年1月初，这条白鲟还是宣告死亡。专家们努力了一个月，没能将其救活。当时的媒体写道：谁也不知道这是不是地球上最后的白鲟。
2009年，IUCN对长江白鲟物种濒危等级的评估结果是“极危”。但这些年来，长江白鲟始终未在渔民和科学家们的苦苦搜寻中现身。没人能想到这可能是人们最后一次发现长江白鲟。失去这一条鱼，也失去了整个物种。
网友感叹：我们从未遇见，听闻已是永别。“白鲟灭绝”的消息令人痛心：
近日农业农村部发布通告，从今年起在长江干流和重要支流除水生生物自然保护区和水产种植资源保护区以外的天然水域实施长江十年禁渔计划。
在过去几十年快速、粗放的经济发展模式下，长江生物完整性指数已经到了最差的“无鱼”等级。所以实现禁捕，让长江休养生息，迫在眉睫。
长江是中国重要的生态宝库，分布有水生生物4000多种，是世界上水生生物多样性最为丰富的河流之一。在1988年国务院批准的《国家重点保护野生动物名录》中，涉及长江流域鱼类9种，分别是一级保护动物白鲟、中华鲟、长江鲟。
除长江白鲟灭绝外，中国特有的中华鲟、长江鲟仍被世界自然保护联盟(IUCN)评估为“极危”等级（status）。2017年和2018年，农业农村部陆续启动《中华鲟拯救行动计划》和《长江鲟拯救行动计划》。
据新浪微博@人民日报，长江十年禁渔计划实施，这将是长江史上最大规模休养生息。古人云：数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食，但因过度捕捞，长江已陷“无鱼”境地。
鱼要放生，人要反思。竭泽而渔则无鱼，尊重规律则无虞，鱼的兴与衰，本质是大自然为发展亮起的指示灯。给长江十年休整期，长江能还世界一片生机。
鱼类“活化石”
从未遇见，听闻已是久别。对于我们大多数人而言，长江白鲟就是这样珍稀的物种，但如今最后一尾长江白鲟也沉没在滚滚长江水中。
长江白鲟又名“琵琶鱼”、“鲔”，因为吻部非常长，像大象的鼻子，因此又被称作“象鱼”、“象鼻鱼”，属于匙吻鲟科。
古书曾对白鲟的外形进行了精炼的概括，
“鲔口在颌下，长鼻软骨者也。”
长江白鲟的头部占到了体长的三分之一，吻部像极了象鼻子，从前到后逐渐变宽。中国发行的《鲟》邮票就生动形象刻画处白鲟矫健又强劲的身躯。
值得一提的是，匙吻鲟科鱼类的起源可以追溯到亿年前。那段时期是显生宙最长的白垩纪时期。白垩纪的气候相当暖和，海平面变化大，匙吻鲟科鱼类也快速繁衍。但是，由于第四纪冰期，环境剧烈变化，只有亚洲长江白鲟和北美洲密西西比河长吻鲟（又名密西西比河匙吻鲟）存活下来。本文所讲述的就是亚洲长江白鲟。
亚洲长江白鲟是我国最大的淡水鱼，生活在长江中上游地区，属于中国国家一级保护动物。它们是长江流域中仅次于中华鲟的大型古老鱼类，体长达2~3米，体重在200~300公斤之间，是体型最大的淡水鱼类之一。
但由于生态环境在不断恶化，长江白鲟活动区域越来越少，数量逐渐稀少，个体也越来越小，因此白鲟又被称作“水中大熊猫”。
但是，随着最后一尾长江白鲟的死亡，长江白鲟也只能成为影片上的存在。
如今只剩下白鲟的标本
白鲟身为我国最大的淡水鱼，堪称“淡水鱼之王”。它们逃过了第四纪冰期引起的剧烈环境变化，在拥有无数天敌的世间存活了亿年。
可是就是这么古老的生物却没能活过2020年的新年。
当人们在庆祝新年新气象的时候，最后一尾长江白鲟却沉没河底，宣告着长江白鲟的灭绝。现在，让我们共同探寻长江白鲟灭绝的原因。
长江发现的白鲟的尸体
首先是长江白鲟的繁衍问题。数据显示，白鲟在自然水域中，从鱼苗期到具备繁衍能力的时期，需要的时间是七年以上，并且体型越大的白鲟，怀卵量和繁衍能力就越强。
可是，尽管白鲟一次的产卵量可以超过20万粒，鱼卵的孵化成功率却很低。一部分是被天敌吃掉了，另一部分则是刚孵化出后，不适应周边不断恶化的环境而走向死亡。
其次是人类过度捕捞，使白鲟数量急剧减少。如果说，第四纪冰期引起的剧烈环境变化是白鲟的`第一难，那么人类的过度捕捞则是第二难。
20世纪六十年代之前，长江白鲟的数量仍然处于平衡状态。
20世纪七十年代，白鲟的数量就开始急剧减少，不少人为了利益竭泽而渔。远远望去，长江江面上是密集的渔船，“电毒炸”、“绝育网”使得长江白鲟被大量捕捞。甚至部分黑心渔民连刚孵化出的鱼苗都不放过。
接着是长江白鲟赖以生存的环境遭受破坏。随着工业化、城市化加速推进以及乡镇企业的快速发展，在长江沿岸高楼大厦如雨后春笋般拔地而起的同时，长江流域水污染问题也日益凸起。
尤其是长江中下游水域，水体富营养化、白色污染、水生态失衡问题格外严重。
这不仅给人类生存环境带来巨大挑战，更是给长江流域水生动物带来灭顶的威胁。
长江白鲟无论产卵、繁衍，还是生存，都极依赖周边的环境。随着长江流域水资源被严重污染，长江白鲟的数量也急剧下降。
然后是长江白鲟食物短缺。上文提到过，在第四纪冰期，只有北美洲密西西比河长吻鲟和亚洲长江白鲟得以幸存。
两者都是同一时期的物种，但食性截然不同。长吻鲟是滤食性鱼类，长江白鲟却是肉食性鱼类，并且是长江流域水生动物食物链中层。
人类的过度捕捞和长江环境的恶劣变化，影响的并不只是长江白鲟，还有许多其他水生动物。这导致长江白鲟食物数量急剧减少，长江白鲟过上了食物短缺的生活，数量自然也就减少了。
最后的原因是人们拦江筑坝。长江白鲟是洄游型鱼类。自从长江流域修筑水坝、修筑发电设施后，长江白鲟和其他洄游型鱼类的生长和繁衍能力都受到严重破坏。
长江白鲟的灭绝已成为我们无力更改的事实，谁能想到存活了亿年的长江白鲟，没能跨过2020年的新年呢？
当最后一尾长江白鲟，沉没河底，白鲟在长江里悄然绝迹。长江白鲟似乎用生命向人类演奏了一曲悲歌。
它们似乎在遗憾，遗憾人类为什么没有早点采取行动挽救自己。《吕氏春秋》中曾提到过“竭泽而渔，岂不获得？而明年无鱼”。
然而，人类却无视老祖宗的劝导，自二十世纪七十年代就开始疯狂捕捞鱼类，甚至连刚孵化出的鱼苗都不放过。
人们真的应该早早采取行动挽救鱼类，更应该在发生竭泽而渔之时就开始制止。只是人类开始意识到应该保护长江流域鱼类的时候，为时已晚。
1993年，长江白鲟功能性已经灭绝，预计2005年就是长江白鲟灭绝之时。
我们难以想象，长江白鲟是如何面对身边的伙伴一个个走向死亡的，徒留自己孤独地面对身边浑浊的江水。长江白鲟硬撑了五年，还是没能等到被挽救。
我们如今已经无法再拯救长江白鲟，但我们可以拯救长江流域中其他濒危生物。优先保护灭绝风险最大的物种是紧迫的，人类也采取了相应的措施。
2021年1月1日，长江正式开始实施“十年禁渔”政策。禁渔区域包含三类，第一是水生生物保护区，第二是长江及其重要支流，第三是其他重点水域。人们坚信“十年禁渔，方才有鱼”。
这里有人会提出质疑，明明长江实行十年禁渔，为何没过多久，就又开始大量捕捞？
其实这是因为在人们的保护下，一些恢复速度较快的食草鱼类和杂食鱼类健康成长、快速繁衍。
这导致这些鱼类数量急剧增加，但是河、湖具有最佳适宜的承载量，一旦超过这个范围，水资源就会恶化，因此人们才开始生态捕捞。
并且生态捕捞只涉及禁捕试点区的几个湖库，对长江、汉江干流，国家依然实施着最严格的禁渔政策。
现如今，人类越发重视人与生物、人与自然和谐共处。在人类的保护下，虽说一些生物的濒危状况仍未改变，但是种群数量大幅度下降的情况已经得到改善。
我们要好好向长江白鲟告别，吸取教训，尽全力保护其他濒危动物，防止一些动物变成濒危动物，我们也实在是不愿让后人再次经历“从未遇见，听闻已是永别”的情景。
长江白鲟灭绝！下一个会不会是中华鲟
世界93然保护联盟（IUCN）发布
全球濒危物种红色目录更新报告
宣布白鲟灭绝
长江鲟野外灭绝
这一消息迅速登上微博热搜第一
据IUCN官网最新报告
全球现存的26种鲟鱼均面临灭绝威胁
IUCN全球鲟鱼再评估结果显示
约2/3的鲟鱼种群处于极度濒危状态
图片来源：WWF世界自然基金会
它们曾与恐龙同时代生活
鲟鱼族群是进化树上的独特单元。大熊猫祖先始熊猫化93的地质年代才800万年，鲟鱼化石则可追溯到中生代三叠纪，也就是说它们曾与恐龙同时代91活，是真正的“水中活化石”。
现存鲟形目鱼类多数形体硕大，曾经的“世界最大淡水鱼”白鲟最长可达米，中华鲟体长可达4米。鲟鱼大部分是“溯河产卵洄游型”，分布于北半球的大江大河和近岸浅海地带较广阔的水面。作为海洋与河流信息和物质交流的重要纽带，它们成为生态状况的指示性物种，也是衡量北半球水生生物多样性的可靠指标。
“世界上最受威胁的类群”
近几个世纪以来，人类活动不断加剧，鲟鱼自然种群急剧衰退，濒临灭绝，被称为“世界上最受威胁的类群”。
全球范围内，鲟鱼面临的主要威胁包括：野生鱼子酱和鱼肉非法贸易带来的捕捞，水坝阻断迁移路线，不可持续的沙石开采破坏产卵场，以及栖息地丧失。
IUCN鲟鱼专家组成员、中国水产科学研究院长江所研究员、武汉长江中华鲟保护中心发起人危起伟将白鲟和白鱀豚进行了对比：“白鲟和白鱀豚生态习性不同，一个在长江上游繁殖，一个栖息地主要在长江中下游，但是它们灭绝的命运与时期却差不多，这并不是偶然事件，更是深刻教训，其它长江水生生物万不可重蹈覆辙。”
中华鲟怎么样了？
长江旗舰物种中华鲟，近年来种群数量也在持续衰退，1988年就被列为国家一级野生保护动物，2010年被世界自然保护联盟（IUCN）列为极度濒危物种。
人工繁殖及放流一直是中华鲟物种保护的重要措施之一。截至去年，包括中华鲟研究所在内的多个机构，30多年来共放流中华鲟700万尾以上。
2019年5月22日宜宾的长江鲟野外种群重建活动。图片来源：WWF世界自然基金会
然而研究人员表示，珍稀特有物种的恢复十分艰难，他们仍在与时间赛跑，尽量缓解野生资源衰减对中华鲟种群繁衍的不利影响。
“目前，长江珍稀鱼类保育中心连同配套建设的中华鲟精子和组织细胞储存库运行日趋良好。可以基本确保中华鲟不走白鳍豚灭绝的老路，物种永远延续。”中华鲟研究所党总支书记、副所长李志远说。
保护长江物种
我们一直在努力