你可以参考王国维先生的《人间词话》,对你来说,它应该是有价值的。
一 花是美丽的代表, 花是柔情的象征。她的精细、柔弱与丽质, 都与女性有着与生俱来的联系, 令人看到花就想到女人。从《诗经》开始, 花就成为诗词歌赋吟咏的题材, 以花喻女人也成为中国古代诗歌的一个传统, 许多名诗佳句脍炙人口。花给诗人以灵感, 诗人给花以神魂。形成了落花的意象。 意象的形成要求事物与观念之间的相似性。花开时, 美丽灿烂, 摇曳多姿。花落时, 随风飘零, 纷纷洒洒。面对落花, 多情敏感而又才思隽永的诗人触目感怀, 形诸笔端, “落花”的意象从此在中国古代文学中留下浓墨重彩的一笔。落花乘载着观念, 观念在落花中永无止境地发挥作用, 扩大, 辐射, 就在中国古代表达思妇念人怀远的情诗中形成了落花意象的凄婉与伤感。 首先, 落花意象表示伤春、惜春, 感叹时光流逝, 青春不复返。谢脁《王孙游》写道: “绿草蔓如丝, 杂树红英发。无论君不归, 君归芳已歇。”绿草萋萋, 繁花似锦的明媚春光里, 一位女子盼望远行的情人早日归来, 一起赏春。她猜想, 即使情人能够回来, 等他回来时, 芬芳的花儿也凋谢了, 早已是“落花流水春去也, 天上人间。”( 李昱《浪淘沙令•帘外雨潺潺》) 更何况情人根本不会回来。“君归芳已歇”一句, 以芳香代繁花, 以繁花喻女子。女子面对香消花损, “明媚鲜妍能几时”( 《红楼梦•葬花吟》) 的惜春之情充溢胸怀。花开有时, 人亦如此。女子的思人情怀像如丝的绿草一样, 剪不断, 理还乱, 而她的容颜也在思念中渐渐消逝, 充分流露了“美人迟暮”的酸楚。正如《红楼梦•葬花吟》感叹的那样“试看春残花渐落, 便是红颜老死时。”这首诗中, “绿草蔓如丝”一句中, “丝”与“思”谐音, 写出了女子情思缱绻, 蔓延横亘。“王孙游”的诗题出自《楚辞•招隐士》: “王孙游兮不归, 春草生息萋萋。”暗示了女子所思慕之人如“信沉了鱼, 书绝了雁”( 关汉卿《沉醉东风》) , 怎“奈薄情未还。”( 刘庭信《醉太平》) 而此女子也只有像落花一样粉悴烟憔。 其次, 落花意象还表达了一种孤寂之感。谢脁《王孙游》一诗虽然没有交待女子所思之人因何行游在外,但是, 我们可以推知由于交通、通信处于原始状态, 因此, 在我国封建社会恋人或者夫妇离别是一种常见的社会现象。无论是戍守边地, 出征沙场, 还是游学求官,商旅往来, 都会造成大量的妻离子散、有情人两地相思的情形。因此, 描写恋人或夫妇念人怀远的孤寂之心的诗歌也应运而生, 而落花的意象为这种情感增添了几许凄美。 唐代诗人徐夤《梦断》诗云: “梦断纱窗半夜雷, 别君花落又花开。渔阳路远书难寄, 衡岳山高月不来。玄燕有情穿绣户, 灵龟无应祝金杯。人生若得长相对, 萤火生烟草化灰。” 诗中, 情人离别后, 魂牵梦绕。她梦见了什么呢? “梦君如鸳鸯, 比翼云间翔。梦君结同心, 比翼游北林。”( 傅玄《青青河边草篇》) 梦中情人就在身边, 缠绵殷切, 比翼而翔。她沉醉了。然而, 一声雷响,“梦断纱窗”, 所思之人仍在异乡。梦中的情景越是真切, 醒来时, 越是悲伤凄凉。“即觉寂无见, 旷如参与商。”( 傅玄《青青河边草篇》) 路途遥远书信无法寄送,“欲寄彩笺兼尺素, 山长水阔知何处。”( 晏殊《蝶恋花》)山岳高峻明月不能共赏, “海上升明月, 天涯共此时”( 张九龄《望月怀远》) 之情感, 也只能是一种奢望。院中的花儿也被雨点打落。花开花落, 一别经年, 情人还没有归来, 时光就在花开花落中消逝。打落的花瓣, 化作灰尘, 化作泥土。“落花不是无情物, 化作春泥更护花。”( 龚自珍《乙亥杂诗》) 看着落花, 想想自己, 她虽然柔弱, 却发出了“人生若得长相对, 萤火生烟草化灰”的心声, 这是凄美之中的决绝。 落花是孤独的, 她离开了枝杈, 枯萎了, 凋零了。她从高高的枝头跌落, “花谢花开花满天”( 《红楼梦•葬花吟》) 。她在空中飘荡的曲线是美丽的, 然而你可曾感觉到, 她在风中瑟瑟发抖? 可曾感觉到她渺小的身躯在浩渺长空中任风欺凌, 不知何去何从的无助与无奈? 她是弱者。同样, 思妇也是飘零无助的。那是一种囿于闺阁的飘零与无助。她们的命运, 她们的幸福与悲哀, 都随着远行人而沉浮。恋人或丈夫外出行远, 思妇在家中企盼无休, 她不禁发问: “沉浮各异势, 会合何时谐? ”( 曹植《七哀》) 进而她呼出自己的心愿, “愿为西南风, 长逝入君怀。”( 曹植《七哀》) 可是“君怀良不开, 贱妾当何依? ”( 曹植《七哀》) 夫妻处境不同, “相去万余里, 各在天一涯。道路阻且长, 会面安可知。”( 古诗十九首《行行重行行》) 这是一种无休止的等待中的飘零, 一种心灵的飘零。无休止的等待把她们折磨得心力憔悴, 等待中的飘零煎熬着一个个焦灼的灵魂。等待何时休, 飘零何时止, 她们无从左右。这就是中国古代男性诗人眼中的思妇, 她们永远处于一种无奈却以忠贞为贵的唯美的等待中, 她们放弃了青春和幸福, 通过贞洁来塑造可供男性咏唱的神话。 然而, 落花要去追逐。“落红乱逐东流水, 一点芳心为君死。妾身愿作巫山云, 飞入仙朗梦魂里。”( 戴叔伦《相思曲》) 她是那样地执着与超然, 尽管她伤心憔悴。“坠素翻红各自伤, 青楼烟雨忍相忘。将飞更作回风舞,已落犹成半面状。沧海客归珠迸泪, 章台人去骨遗香。可能无意传双蝶, 尽付芳心与蜜房。”( 宋祁《落花》)她精诚专一, 虽九死犹不悔。落花随风, 流水因道, 她要顺流而下, 去找寻。“溯游从之”, 哪管那“道阻且长”。( 《诗经•秦风•蒹葭》) 置身水中, 她思绪万千。 二 流水, 无论是潺潺的溪流, 浩瀚的大海, 还是湍急的江河, 都夜以继日, 奔涌前行不回头。让人感到时光的流逝, 像脱缰的野马不可勒制。面对滔滔流水, “子在川上曰‘逝者如斯夫! ’”流水在时间中前行, 奔流不息,让人联想到时光的流逝。流水在空间中展开, 或九曲回肠, 或漫无际崖, 似乎要赋予无形的时间以形象, 又似乎要夸大空间阻隔的不可超越性。无论是时间还是空间, 流水的一去不复返和苍茫无垠都让人感到她是那么无情。这种情感也流淌在中国古代文学的长河中, 流水中激荡着的是有情人分别后思人念远的情怀, 以及因阻隔而不得相见的咏叹。 首先, 流水向我们展现的是离别的依依情愫和别后思念断肠的情感。著名元曲作家卢挚在《落梅风•别珠帘秀》一曲中写道: “才欢悦, 早间别, 痛杀俺好难割舍。画船儿载将春去也! 空留下半江明月。”船儿远行,人儿离去, 留下的是难以割舍的情怀, 剩下的是无尽的怅惘空寂。望着离人远去, 行帆隐没, 只有多情的月亮,在江水中沉浮荡漾, 照着江边呆望的送行人, 也照着江上频频回望的远行人。此情此景, 也画入了宋朝诗人姜夔《过德清》一诗中: “溪上佳人看客舟, 舟中行客思悠悠。烟波渐远桥东去, 犹见栏杆一点愁。” 这份愁情, 就像流水一样绵延不断, 随着游人的渐远而延伸, 又因游人迟归而与日俱增。中国古代文学史上, 以流水喻思念愁情的诗歌层出不穷。建安诗人徐干有著名的《室思》诗五章, 第三章末四句是: “自君之出矣, 明镜暗不治。思君如流水, 无有穷已时。”宋朝宰相寇准《江南春》: “杳杳烟波隔千里, 白萍香散东风起。日落汀洲一望时, 柔情不断如春水。”再如唐朝女诗人鱼玄机《江陵愁望有寄》: “枫叶千枝复万枝, 江桥掩映暮帆迟。忆君心似西江水, 日夜东流无歇时。”再如唐朝诗豪刘禹锡《竹枝词》: “山桃红花满山头, 蜀江春水拍山流。花红易衰似朗意, 水流无限似侬愁。”柔情不断就像流水不息。唐代著名诗人白居易《常相思》以流水的长度测量相思的长度, 他在词中写道: “汴水流, 泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠, 恨悠悠, 恨到归时方始休。明月人倚楼。”词中“汴水流, 泗水流”与“思悠悠, 恨悠悠”相对, 悠悠的离情别绪就像脉脉的流水一样绵长, 水有了长度, 思念也有了长度。然而, 纵然水有长度, 但她却不改奔流不止的性情, “流水淘沙不暂停, 前波未灭后波生”( 刘禹锡《浪涛沙》) , 就像爱情与思念一样坚贞不渝。“江水为竭”, “乃敢与君绝! ”( 汉乐府民歌《上邪》) 。这思念的深刻, 又像流水一样深不可测。白居易在《浪涛沙》中写道: “借问江潮与海深, 何似君情与妾心。相恨不如潮有信, 相思始觉海非深。”再如“人道海水深, 不抵相思半。海水尚有涯, 相思渺无畔。”( 李冶《相思怨》) 从这些诗词中, 痴情女子的每份相思都是啼血的情, 每份相思都是真切的爱。 因此, 这种啼血思念因其像流水一样永恒, 因其远渺无尽而让人愁思不尽, 肝肠寸断。 宋朝词人向滈《踏莎行》写道: 万水千山, 两头三绪。凭高望断迢迢路。钱塘江上客归迟, 落花流水青春暮。 步步金莲, 朝朝琼树。目前都是伤心处。飞鸿过尽没书来, 梦魂依旧阳台雨。 元曲作家赵显宏《昼夜乐•冬》写道: 风送梅花过小桥, 飘飘。飘飘地乱舞琼瑶, 水面上流将去了。觑绝似落英无消耗, 似那人水远山遥, 怎不焦? 今日明朝, 今日明朝, 又不见他来到!佳人, 佳人多命薄! 今遭, 难逃。难逃他粉悴烟憔,直恁般鱼沉雁杳! 谁承望拆散了鸾凤交, 空教人梦断魂劳。心痒难揉, 心痒难揉。盼不得鸡儿叫。 这两首词曲都描写了思念而不得见, 青春流逝, 愁情断肠的心绪, 令思妇痛感时空的阻隔就像漫无边际的长江大河无从跨越。《诗经•汉广》中“汉之广矣, 不可泳思; 汉之广矣, 不可方思。”一唱三叹, 凄苦无助而又悲壮。古往今来, 多少有情人隔水相望。“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手, 札札弄机杼。终日不成章, 泣涕零如雨。河汉清且浅, 相去复几许。盈盈一水间, 脉脉不得语。”( 《古诗十九首•迢迢牵牛星》) 如此, 思妇们不禁发出流水无情的呼号。“雁自飞飞水自流, 西风不寄小银钩。斜阳何处横孤簟, 十二栏干一样愁。”( 冯去非《所思》) “雁自飞飞水自流”一句中, 一个“自”字刻画了流水的自然本性, 也就是它的物性。它是非情感的, 外在与人类自身的客观物质。流水一去不复返, 向前奔流不息。它永恒的单一性无法改变, 由流水而发生的阻隔感, 漂泊感, 孤独感都是那么的悲怆, “将刀砍水水复连”( 戴叔伦《相思曲》) 。面对汪洋恣肆的流水, 人类自身是那么渺小, 心灵为之震颤, 产生的是一种具有悲剧色彩的敬畏之情。当人们怨恨流水无情的时候, 更多的体现的是对自身局限性的无奈, 是人类自由飞翔的理想受阻后的沮丧。因此, 可以说这“无情”中表达的是一种更为深刻, 更具哲学意义的“有情”。 三 “扬尘随风起, 飘叶逐水流。本是自然物, 何来喜与忧。”然而, 自然界中的万千事物, 一旦被中国古代诗歌所吸纳, 都会融情沁感, 表现诗人的襟怀。《乐记》论述“乐”产生的根源时说: “凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐。乐者, 音之所由生也; 其本在人心之感于物也。”这就是著名的“物感说”。陆机《文赋》中对此进行了进一步的描述: “遵四时以叹逝, 瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋, 喜柔条于芳春, 心懔懔以怀霜, 志眇眇而临云。”刘勰在《文心雕龙•明诗》篇中写道: “人禀七情, 应物斯感, 感物吟志, 莫非自然。”他又在《文心雕龙•物色》篇中写道: “春秋代序, 阴阳惨舒, 物色之动, 心亦摇焉。”由此, 诗歌的产生是人心感于物的结果。唐代诗人钱起《送夏侯审校书东归》中就有“诗成流水上, 梦尽落花间。”的诗句。另一位唐代诗人李嘉祜《闻逝者自惊》中有诗句云: “黄卷清琴总为累, 落花流水共添悲。” 同时,诗歌的创作过程是一个感受、酝酿、表达的过程。作者对外界事物有所感, 便将之寄托给一个所选定的具象,使之融入作者的某种感情色彩, 形成了中国古代文学寓情于景、以景托情、情景交融的艺术传统, 物被赋予了人的感情色彩, 表情达意, 形成了丰富的意象。“人生而静, 天之性也。感于物而动, 性之欲也。”孟子说“万物皆备于我”,人格化的自然及其变化同人的情感及其变化潜移默化地产生了一种对应关系。这就是《乐记》所说的“万物之理, 各以类相动也。是故, 君子反情以和其志, 比类以成其行。”而这个“类”, 就是“气”, 就是中国古代“天人合一”思想形成的哲学基础。“天人合一”思想体现的是对人这个主体的关注, 与“物感说”相联系, 要在外物中体现主体的情、意、理、趣、味。在不同的时间, 不同的地点, 面对不同的事物, 人们会生发不同的情感, 即刘勰在《文心雕龙》中所言: “岁有其物, 物有其容; 情以物迁, 辞以情发。”同时, “诗人感物, 联类不穷。”因而, “落花”、“流水”意象因其自身的特性,在表达中国古代女性念人怀远的情诗中, 被诗人赋予了独特的情感体验, 被诗人千古吟唱, 花香四溢, 源远流长。 落花有意情飞舞, 流水有情意绵长。
落花之下的独立人——从宋词中的落花意象浅析宋代文人的命运观【关键词】 落花 命运偶然性 文人的个人际遇 家国忧患意识【内容摘要】宋词中的意象浩如烟海，本文将选取“落花”这一意象，从士大夫阶层、失意文人以及女性词人，三个层面，结合具体作品，和词人写作时的背景和心态，试分析“落花”意象在宋词中的特殊意蕴和内涵，及其中所表达的宋代文人的命运观和家国意识。花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着时光流逝。落花凋零，飘摇随流水，太多的人看到这样的一幕，都会觉得一种不可自制的悲伤。这是因为，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的缩写。叶嘉莹先生在《迦陵论诗从稿》中也曾这样写道：“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。” 看落花的人，由落花生命的逝去，而感觉到自己的命运就如同飘忽不定的落花一样偶然,毫无定则。从而，产生了一种，命运无常的悲戚心理。落花便由一种单纯的自然事物，转变成为了一种富有丰富的艺术内涵的意象。其实，最早提出这种落花意象中所蕴含的人类命运偶然观的是南朝的范缜。在《南史范缜传》中，这样写道：“竟陵王子良精言佛教，而缜盛称无佛。子良问曰：君不信因果，何得富贵贫贱？缜答曰：人生如树花同发，随风而堕，自有拂幌坠于茵席之上，自有开藩篱落于粪溷之中。”这段话是他与竟陵王萧子良就关于因果报应说所作的辩论。范缜说，“人生好象落在地上的花朵，有些花朵被风吹落到厅堂里，飘落到席子上，坐垫上，正如你一样出身高门，享受富贵；而有些花瓣被吹到粪坑里，就像我，一生不幸。”这即是说，人的富贵、贫贱，只不过是偶然的遭遇不同罢了。他认为人类社会的富贵贫贱完全是自然的偶然现象。它包含了一种不可知论的前提，即人们无法掌握自己命运，只能听其自然安排，个人是无能为力的。综观宋词史，在宋代诗人的词作中，落花意象比比皆是，有约六百多首。写花开的少，写花落的多。因为宋词作为一种文学体裁，具有纤巧细致的特点，更容易表现优美、悠闲或忧愁的情绪。故而，落花这种美丽、短暂、动态的意象，以忧伤之美，给词人留下的印象必然更为深刻。飘零的落花中，弥漫着春光不再、青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。缤纷的落花是宋词中伤春主题的核心意象。在词中，落花意象染上更多个人境化、女性化的色彩。同时，又由于作者的地位、身份、所处情境的不同，落花意象中所包含的思想内蕴也不尽相同。但是，我认为，采用落花意象中的词人，通常是借落花来感时伤物的，表达那种生命易逝、命运难料的情怀。在描写落花的时候，大多处于一个抑郁不得志的状态。对“落花”意象的表述，是一个由外在意象对内心世界进行表述的过程。从历史上看，首先，宋代是一个重文抑武，优渥文人的时代。为了适应宋代社会结构的变化，科举成为了入仕的主要途径，统治阶级对知识分子采取兼容并包的政策，从而形成了读书办学和研究学术的社会风气。学校教育的蓬勃发展，提高了民众的文化素质。明朝徐有贞在《重建文正书院记》中说：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才盛过之。”宋代统治者，鉴于前朝之教训，对文化没有实行专制，使学术思想得以活跃。宋代知识分子吸取了佛、道理论，与儒学相结合，形成了与“汉学”相对立的“理学”，以及对儒、释、道三教合一的文化境遇的探寻。但是，他们可以论政，却仍然是统治者手中的筹码。其次，在经济方面，宋代基本做到了长治久安，商业繁荣。这也使宋代文学的发展有了坚实的物质基础。但是，同时，不可忽视的是，宋朝的发展是一个从北方向南方的迁移过程。北宋前期境内比较安定，但是，在逐渐迁移的过程中，国势渐微，尤其是到了南宋，国力已大不如前。这也造成了南渡之前后词人词作的不同。正是这种得天独厚的文化土壤,才有助于宋代词人心态和价值取向的孕育和形成。而价值取向和处世心态一旦确立和稳固，宋代词人才会在这种价值观念的支配下，随心而动，去实现冶游、饮酒、隐逸、谪居、参禅等多彩的人生体验。我大体上将宋代的知识分子分为三类，将从三个类别分述之。第一类是士大夫阶层。他们多沉浮于宦海，有报国之心，却难以为统治阶级所真正接纳，从而产生了出世与入世的矛盾。这一类型，在宋代词人中占了较大的比重。以晏殊、欧阳修为例。提起落花词，不得不提晏殊。晏殊以一寒门士子而至于位极人臣，但是，检索晏殊长达五十年的仕宦生涯，其于政治历史却无足以彪炳史册的突出建树。晏殊的性格，中庸之气稍重，不是那种不避风险，敢于斗争的人。经多年宦海风波的历练,他养成了处事圆通的习惯。这种性格，以及他的家世背景，必然导致了他虽身居高位，但却无法很好的施展抱负的状况。落花的意象，可以自然为他表达对个人际遇的无奈和悲哀。在耳熟能详的《浣溪沙》中，他这样写道：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。” 其中，“ 怜取眼前人”一句，语出自元稹《会真记》中的崔莺莺诗：“还将旧来意，怜取眼前人。”这是宴会上即兴之作。下片首两句虽然仍是念远伤春，但气度较大，从放眼河山到风雨惜别，引出眼前人，并与上片别宴离歌前后呼应。唐圭璋在《唐宋词简释》中，定义此首为伤别之作。起句，叹浮生有限；次句，伤离别可哀；第三句，说出借酒自遣，及时行乐之意。换头，承别离说，嘹亮入云。意亦从李峤“山川满目泪沾衣”句化出。“落花”句就眼前景物，说明怀念之深。末句，用唐诗意，忽作转语，亦极沉痛。通过“落花”这两个富有生命流逝色彩的意象，明确地集中和体现了 “伤逝”之情。而因为春和美好生命的明显关联，对 “伤春”主题的揭示就等于展示了抒情主人公对美好年华的留恋，而时间性作为规定此在之 “在世”的基本性质，就在这种特殊的、在本质上是对生存本身的 “留恋”中被揭示出来。可以设想，假若没有这两个负载着主人公万千情思的生命化意象，此在又如何能从 “生命”自身中直观地感受到生命流逝的痕迹呢？晏殊需要以“落花”中所蕴涵的这种哲学人生观作为化解痛苦的灵药，其中包含着的无理性,不公平,可以,使他聊以平息底里矛盾的声音,得到短暂的心灵超脱。而欧阳修与晏殊又有着很大同。虽欧阳修词作不多，但仍多次出现了“落花”的意象。如《蝶恋花》中：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这里所谓“乱红”即是落花。此词写暮春闺怨，
花朵本是美好事物的象征，但是“落花”恰恰代表了一种伤感，落花不仅仅是伤春、惜春的情绪，进而成为韶华即逝、容颜不再的深惋悲戚。
意象和意境是中国古诗词的重要组成部分，两者共同生成，相辅相成，缺一不可，意象是鉴赏诗歌的最基本而又最重要的审美元素。可以说抓住了意象也就把握了诗歌的意境、风格及作者蕴涵其中的思想感情。正如艾略特所说：“表情达意的唯一方式便是找出意象，即一组意象、一个情境，这些诉诸感官经验的外在意象出现时，该特别情意也就随之给唤引出来了”。在作品中，意象是内容依托的主体，是凝聚作者情感的具体形象，所以了解意象的特殊寓意，是读懂、读透作品的关键。下面这些花草、树木、虫鸟等自然现象就常常含有不同的寓意。那么我们说了这么多，到底什么是意象呢？下面是来自百度百科的一段文字：“意象是文学作品中出现的客观世界的具体形象，但又不是一般的客观事物，是客观事物在人的意识中的再现，是以往感性或知觉经验在意识中的再造或回忆。”总的来说，意象是物象的一种，它不是普遍的、客观的形象，而是浸透了诗人的思想情感、生命体验、认识阅历的特殊物象，几乎每一首诗词都有属于它自己的意象，意象对于诗词就像细胞对于人一样。在我国古代的诗词中，我们会发现，随便一首诗词都有属于自己独特但又大众的意象，为什么说是独特但又大众呢，因为中国古代诗歌的意象可以大致的分为几种，这个稍后再做解释。我的认为相同的意象在不同的诗歌中，有它不同的意思，就算它们都表达出思乡的感情，但是再不同的诗歌中你会读出属于它本身自己的意义。那么现在就来看一看，中国古代诗词经常使用的意象：（仅列举几样）1、树木类：柳树、松柏、梧桐、竹。它们在平常人眼里看起来似乎并没有多大的意义，但是在诗、词人的眼中它们有属于它们自己的品格和它们自己的意义；比如：柳树这个词就表达出了：送别、留恋、伤感、春天的美好，折柳：是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。“杨柳”：伤别情怀 堤柳堆烟：能触发往事如烟，常被用来抒发兴亡之感。而我们更为熟悉的便是松柏，在很多诗词人的作品中我们都可以看到松柏这一意象，甚至到后来的现代散文家的作品中也有这个词语，而它的意思似乎就从古代一直遗传下来，并没有多少的改变；松柏：坚挺 傲岸 坚强 生命力 松：松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。2、花草类：花又可以大致分为，花开、花落两类，我们常见的关于花草的意象有以下这几类；桃花、牡丹、兰花、菊花、红豆。而草更多的寓意了生命力强 生生不息 希望 荒凉 偏僻 离恨 身份、地位的卑微。在这一类里面，我最喜欢的意象便是红豆，不知当初王维是怎样将红豆与相思联系在一起的，这个却给人很美好的感觉。在此不得不再写下一遍他的诗歌：“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。在这一类里面，我认为最常用的就是菊花，它隐逸、高洁、脱俗。菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美，也不能与身价百倍的兰花并论，但作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”（宋人郑思肖《寒菊》）、“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”（宋人范成大《重阳后菊花二首》）等诗句，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。3、动物类：猿猴、鸿鸽、鱼。鹰、狗、乌鸦、寒蝉、瘦马等，在这些意象中我们最熟悉或许就是瘦马了吧，因为我们很早就学过马致远先生的《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠人在天涯。”28个字勾画出一幅羁旅荒郊图。这支曲以断肠人触景生情组成，从标题上看出作者抒情的动机。而在这些意象当中，寒蝉使我不得不多留点笔墨，写下我对于它的理解，秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。蝉要花很多年才能看到外面的世界，而努力后的寒蝉更是多了几分凄冷，如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”〔西陆：秋天〕以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”（三国人曹植《赠白马王彪》）等诗句也表达这样的情思。以上三类意象只是我国古代诗词意象中的很小很小一部分，从这些意象中，我们也不难发现不同的意象在不同的诗歌里面，在不同的时间里，它或许有不同的意思，但也或许延续看了以前的意思，但却都很明确的表达出了诗人内心想要真切表达的想法，可见意象在诗词中的作用，是多么的必不可少，我们可以想象一下，如果这些东西都没有了意义，那么整个诗词也就失去了它的色彩。一、 课题提出的背景：1、 高考诗歌鉴赏题的转变：诗歌鉴赏，就是感受形象，品语言，领悟作品的思想内涵，体味作品的艺术魅力。《考试说明》把诗歌鉴赏定位于初步鉴赏诗词的形象、语言、表达技巧和思想内容上。对学生而言，高考诗歌鉴赏题是他们“心口永远的痛”。学生平时积累少，看诗歌鉴赏理论文章更少，面对这类题往往无从下手。2002年高考诗歌鉴赏题采用主观题的形式，很多人认为，这种命题方式的转变在一定程度上加大了诗歌鉴赏的难度。恰恰相反，笔者认为，这是降低了难度，因为，表达技巧很具有争议性，特别是一些名词术语的判断和表述更没有唯一性。中国古典诗歌有很多典型的意象，意象是客观物象与审美主体（诗人）的二合一，诗歌鉴赏离不开对中国传统意象的理解，掌握意象就掌握诗人感情，就能破解思想内涵；而且，学生容易从生活现象联想到诗歌意象，有话可说。只要有话可说，就不愁得不到分。从某种程度上说，掌握了意象，高考诗歌鉴赏题就成功了一半。2、 高三时间的局限性：高三时间紧迫，升学压力大，学生的课业负担繁重，对教师、学生而言，每节课都非常宝贵，很多老师对高三研究性学习投鼠忌器，学生也不敢放开手脚，研究性学习停滞不前或干脆取消。诗歌意象大搜查基本上不用集中研究、外出调查和老师的指导，所需时间较少。3、 高三复习课的局限性：一般情况，第8周高三就结束新课，进入全面复习。诗歌复习的基本手段是“讲—练—评--测”，而且，训练周期短，学生对诗歌的基本知识点多是蜻蜓点水式，唯有通过大量的训练题加以强化。学生被动接受的多，自动出击的少。如此一来，即使不产生厌烦情绪，也只有被动接受。诗歌意象大搜查还给学生自主性，在自由选题、自主研究中大展拳脚，发掘课堂上、练习中未能深化认识的知识，是有效的复习手段。4、 学生对诗歌的兴趣：作为中国传统文化的最优秀的组成部分——古典诗歌，对学生的吸引力是很大的。笔者曾经在高二诗歌单元里组织过诗歌朗诵和摘抄活动，学生都兴趣盎然。我想，学生对诗歌的兴趣不能让高三繁重的学习任务湮没。二、 课题的实施方式1、独立选题或成立四人以下合作组；2、从中国古典诗歌中自由选择任一意象，每一个意象至少要用5首诗歌进行阐述。3、 学生去查阅资料，设计方案，提出对策，形成课题，写成小论文。小论文以原稿纸或word文档为载体。4、 课外完成，教师适时辅导。5、活动周期：上学期第18周至下学期第2周（跨寒假）。三、课题的结题形式和激励措施别说高三学生麻木，眼睛只盯着高考，不在乎评比表扬。其实，学生毕竟还是孩子，及时的表扬不仅必要，而且还要想尽办法去创造机会。笔者用了以下方法：1、 开总结会：教师对本次活动进行评价，表扬先进，对不足的地方提出修改意见；学生分组讨论学习，交流心得。2、 结集出版，班内宣传：二次修改后，要求学生抄正在指定的纸张上，学生干部负责装订成册。3、 评比奖励：设三个奖励等级，人人有份，目的重在鼓励学生。4、 优秀作品挂上班级网页，方便学生查找。5、 生品读作品：课前5分钟由学生朗读自己的作品。谭健文老师主张学生多朗读高考优秀作文以提高学生作文素养，同样地，让学生朗读自己的研究成果，也可以增强学生的诗歌素养。诗歌鉴赏复习周期不长，如果让学习诗歌成为习惯，让学生耳濡目染，一来可以营造诗歌学习氛围，二来对学生也是很好的肯定和鼓励。四、活动总结一如活动初衷，学生兴趣浓厚，不到两周已经有学生交成果了。大部分学生所举例子远超最低要求的5首。高三后期复习的诗歌大部分都在学生的研究成果中出现过，而此时学生早已胸有成竹了。另外，学生不再惧怕诗歌鉴赏，做题真正是“有话可说”了。
摘 要：经过诗人的锤炼，古诗的遣词造句特别精炼，包蕴量特别丰富，景、情、事浑然一体，创造出独特感人的意境。那么，什么是诗的意境？它是指诗中描绘的具体生活情景、生活画面，以及蕴含在情景、画面中的思想情感和深刻意义。学习古诗，只有抓住品味意境，细细体味，才能化难为易深入理解古诗。要想从古诗的意境中感悟诗人的情感，汲取高雅的审美情趣，必须准确抓住古诗的意象才能使诗的客观映像自然地转化为主观感受，收到较好的效果。 中国论文网 关键词：古诗；意象；意境 中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）34-280-01 中华文化，源远流长，浩如烟海，古诗更是华夏文化的瑰宝，它在我国文学发展史上有着极其重要的地位。入选小学语文教材的古诗是中华民族灿烂文化瑰宝中的朵朵奇葩，读来沁人心脾，开启心智，回味悠长，给人以美的熏陶。 古诗中的意象就是情与景的统一，是诗人情感的载体，学习鉴赏古诗时只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌内容，感知诗人情感，进入诗歌意境，领悟诗歌的主旨。而一些意象寄寓了约定俗成的审美习惯，如何抓住诗歌中意象的正确含义，以下是我在二十多年的教学实践中总结出的点滴体会。 一、自然意象类 1、月亮（残月、明月、新月、玉盘、婵娟）：它在诗人笔下都是思亲、思乡的标志，多传达离愁别恨、寂寞思归之情。 2、夕阳（斜阳、日暮、残阳、落日）：大多流露凄凉失落，苍茫沉郁之情。 3、流水：多传达人生苦短，命运无常的伤感和哀愁。 4、烟、霜：多表示哀怨、惆怅、凄苦等情思。 5、风：春风――旷达、欢快、希望。 东风――代表春天、美好之意。 西风――惆怅、游子思归。 北风――萧条肃杀、离别惆怅。 二、植物意象类 1、杨柳：多传达离别、怀远等情思。 2、落花（落红、残红）：多表示青春易逝，人生无常的感叹与哀愁。 3、松、竹、梅、菊：多体现高洁、坚贞、不屈之意。 4、梧桐、芭蕉：传达光阴易逝，身世磨难的惆怅哀怨。 三、动物意象类 1、鸦、蝉、猿、杜鹃：多传达凄楚哀怨之情。 2、鸳鸯、鹧鸪：表示相思相爱；离愁、孤寂的情思。 3、燕子：象征着时事变迁，人事代谢。 4、鱼：象征自由。 5、孤雁：象征孤独、思乡。 6、鹰：象征刚劲自由。 古诗教学是语文教学的重要组成部分，也是学生学习传统文化的重要内容。我国有着五千年的文明史，在五千年的悠久历史中，我们的祖先创作了浩如烟海的诗歌作品，可以说我国是诗歌的王国。教师在进行古诗教学的时候只有让学生抓住意象，才能感悟古诗的意境美；注重读出古诗中的意象是学好古诗最基本的要求。 参考文献： [1] 小学语文课程标准.中华人民共和国教育部，. [2] 刘庆森.古诗词鉴赏教学中的意象和意境.试题与研究.新课程论坛，.
论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造【 作 者 】朱寿桐【作者简介】朱寿桐(—），男，江苏大丰人，文学博士，南京大学中文系教授，博士研究生导师。中国作家协会会员、中国鲁迅研究会理事、江苏省鲁迅研究会常务副会长。著作有《中国现代主义文学史》（上、下卷）等多种。 一中国现代诗人对诗歌意象的认识和把握的自觉意识主要来自现代主义观念和作品的影响，但在创作过程中，他们诗歌意象的设计往往与中国传统诗歌意象有着十分密切的联系。中国古代诗歌主要是“形象思维”的产物，但由于体格和制式的限制，在表现诗人较为复杂的思想情绪时，就不能靠简单的形象比喻来完成，而必须有赖于密切型的意象；同时，中国古代诗歌成就已有了两千多年的积累，作为历史沉淀，其为后世人们所津津乐道的精华往往都压缩在意象的光盘上，因而作为现代人唤起的对于古代诗歌乃至于古代文明的情绪记忆，便很自然地通过意象得以体现。 中国传统的诗歌理论中没有明确过“意象”的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过“意象”现象。其实，当古老的“比兴”说初露头角时，人们便可以从中得到有关“意象”揭示的信息。刘勰在《文心雕龙·比兴》中解释“比兴”说时已较为明确地指出了“比兴”的意象内含：“比者，附也；兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切至为贵”，意即一比可指多义，正是意象化的特征。周作人在为刘半农《场鞭集》所作的序言中也承认，中国传统的“兴”可与西方的“象征融合，构成诗化意象。到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象化传统。刘熙载在《艺概·诗概》中这样总结道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”显然，这里的“烟霞”、“草树”已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍化，而且也揭示了在传统诗歌表现格局中，以及在传统表现语汇的限制中，诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。虽然作为现代诗歌文化基础的“五四”新文化运动是以反对旧文化、反抗传统为价值指向的，但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化遗存的深刻影响，胡适的“放脚体”新诗中就有传统意象的闪现，“五四”时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不掉传统意象的缧绁而苦恼过。更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建立新的审美规范的艰难选择时，诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对垒的框架之中，而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据；何况现代诗人毕竟是喝传统文化的乳汁成长起来的，各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设防的自由心态中发挥作用。于是，传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响，而在像李金发这样的超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中，传统意象的出现更是屡见不鲜。李金发新奇怪异的象征诗最初出现的时候，一度引起舆论大哗。人们在惊疑于其语言风格的怪诞别扭之外，还极反感于它的凭借古语而又食古不化。“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视，／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”这是他《弃妇》中的开头，确实既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新旧文化价值观的基础上进行诗歌创作的，既不是想张扬古代诗歌文化以向新文学示威，也不是想改造传统诗歌以适应新观念的表现，而只是本着有利于表现的原则，试图对诗歌的格式、范型作一种探索。他在《微雨》的“导言”中指出：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”“苟能表现一切”是他的唯一依据，在这样的依据上他既可以运用传统的表达，又可以探索新异的诗路，于是他的诗歌便显得那么怪异。而明白了这一点，我们即能对这样的怪异抱宽容乃至赞赏的态度，尽管它未必理想，甚至未必妥当，因为真诚的尝试者和勇敢的探索者是不受谴责的。超越于新旧文化价值观念，李金发一方面带着“异国的薰香”，带着法国象征主义的审美原则，一方面又不敢贸然照搬这些原则，便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载的途径，这使得他的诗歌表达显得那么古拙。更重要的是，象征主义那种“先锋”化的诗思对于最初的接受者和尝试得李金发来说，即使假借传统语体之力也还是难以把握的，在这样一种天地悠悠、茫然无措的情形下，尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证，以获得有力的心理支撑。于是，李金发较之他以前的任何一个现代诗人都更注意采用古典意象装点自己的现代诗思。他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中时常出现的传统语体更有蕴味。他这样描写他所观察到的《秋》：“勾留片刻，你将见斜阳送落叶上道”。斜阳古道，西风落叶，是中国古代诗歌典型的秋肃意象，李金发信手拈来，不着痕迹，表现出较深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》则唱道：“神奇之年岁，／我将食园中香草而了之”，也在仿佛不介意间借用了可追溯至屈原《离骚》的“香草”意象，量得古意幽幽，内涵深湛。许多“五四”时代的诗人都曾热衷于从古典意象中吸取灵感，由此写出别开生面的诗作。郭沫若所吟诵的火中凤凰、吞月天狗、天上街市等，无不借鉴或直接运用了中国传统文化的固有意象，冯至最著名的叙事抒情诗《蚕马》即是想从古代神异传说中吸取养分的，蚕马本身就构成了一种奇特的意象，给诗人和读者提供了许多想象的空间。到了闻一多、徐志摩等人的新月派时代，诗歌中的古典意象便呈示出相当普遍的趋势。闻一多的诗中多咏“红烛”、“红荷”、“红豆”，分别表现出对这些古典意象的浓厚兴趣，有时还直接借助古典意象转达自己的感受，如对太阳描写的“六龙骖驾”和“神速金乌”意象的借用。在《奇迹》一诗中，他写有这样的诗句：“我听见阊阖的户枢砉然一响，紫霄上／传来一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇迹——”为了表现神秘的异香，传达阊阖里“衣裙”之声繁缛雍容，诗人选用了“cuì＠①＠②”这一古雅的象声词，唤起人们对《离骚》中“纷cuì＠①＠②兮纨素声”的幽幽意象的忆念。徐志摩对古典意象的兴趣也颇浓厚，他的新月派同人发现，单就《康桥再会罢》一诗，便能寻找出十几个古典意象来。新月派诗人孙大雨对中国古典文学意象也运用得较为自如。他的《一支芦笛》吹奏起来简直是神奇无比，不仅能招引凤凰来仪，还能号召鹏鸟来朝——“自从我有了这一支芦笛，／从来我不曾吹弄过一声，／……我只须轻轻地吹上一声，／文凤，苍鹰，与负天的鹏鸟，……都会飞舞着纷纷来朝。”“文凤”和“鹏鸟”所代表的意象充满着神奇和高贵，饱含着悠远和华丽，运用了这样的意象，便使诗歌像是在述说一个古幽迷人的故事，抑或是忆恋一场七彩迷离的梦幻。戴望舒对古典诗歌意象的成功借鉴使他得以成为30年代首屈一指的诗人。也许是针对文学革命时期的“不用典”之论，戴望舒力图为运用传统意象进行辩护，认为“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”（注：《望舒诗论》，《现代》第2卷第1期。）这其实也表露了他在选用古典意象时的基本原则：一是对于旧典应不加忌讳地放手运用，二是从古典意象中孕育新的情绪，或将新情绪诉诸旧意象作表现。这样的观念使得他在诗思运作过程中常不经意地拈来古诗意象，从而使诗意显示出葱茏的古雅意味。他在《寂寞》中写到“园中野草渐离离”，一方面自己“寄魂于离离的野草”，另一方面由“离离”二字唤起古代名诗中“一岁一枯荣”的仓凉意境，委婉而精切地表现出“寂寞”凄惋的情怀。他的《我思想》一诗直接取用古代文化意象，分明告诉我们那原是他的灵感之源。固然这里不排除笛卡尔“我思，故我在”的西方传统哲学的影像，但激活戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／万年后小花在轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象，诗中的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：幻想到万年后的小花的呼唤，体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述这样的情绪确实相当困难；古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有举重若轻，得心应手之感。何况，戴望舒写诗时也不光受他所说的“新情绪”驱使，他自己在情致中便有相当多的古雅趣味，诚如他在《古意答客问》中所言：“所问我的欢乐何在？／——窗头明月枕边书”。照着“窗头明月”，读着枕边闲书，雅静、幽闲、心旷神怡：悠悠的古意，悠悠的诗情，悠悠不尽的慕古情怀。有着这样的“古意”雅情，戴望舒几乎每一作诗，便沉陷于古典意象的包围之中。连连不断的古典意象启发着他，使得他比其他诗人多了一份灵感的源泉，于是他能写出《雨巷》这样堪称典范的现代诗，并由此获得“雨巷诗人”的雅号。《雨巷》属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。谁都能一眼看出此诗直接采用了古代诗歌中的丁香意象，但是，戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象所包含的意绪，而是以古典意象固有的意绪作序引，借题发挥地表现自己新的体验，新的情感。在李商隐等古人的意象世界里，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他们所构筑的春风细雨之中丁香结愁的意象和意境，正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成“旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），没有在“愁”字上大做文章，虽然他每每写到“愁怨”“忧愁”，可将这些传统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘，这个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”实际上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现，以她的恍惚出现又飘然而逝来表现诗人的“冷漠，凄清，又惆怅”的情绪体验。于是，在这诗中，“愁”不再像古诗中那样是表现的主要对象，“冷漠，清清，又惆怅”才是全诗表现的“新情绪”，“愁”连同包含“愁”绪的丁香意象，以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表现这些“新情绪”的客体。这样处理的结果，传统的意象不仅没被破坏，而且，丁香作为喻体得到了更富有诗意的阐释：它不再单是“愁”字的写意，更像一位结着愁怨的姑娘；但诗歌又没有照搬古诗的意境，它将传统的“愁”绪当作审美对象，一唱三叹地感慨这种情绪的失落。当一位诗人连愁怨的意象都愿意在心中永远驻留，而不愿其流失的时候，可见他的凄清孤寂已经到了何种程度！同《古意答客问》中传达的情绪相联系，《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境界的由衷向往。他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化，那便是幻想出了一个具有“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”的姑娘，但对这新造的愁怨意象无论从感情还是从意绪上都毫无轻亵的表示，显示出对古典意象的虔敬与尊崇态度。中国古典诗歌意象之所以值得如此尊崇，是因为其中确实含有某种永恒的魅力。在任何时候都会牵动诗人的心犀，招惹起他们一唱三叹的兴致。戴望舒等现代诗人所乐于引用的古典意象一般都具有这样的魅力。这时，一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魅力却有出奇的感受力，他就是在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金，他的诗《一意象》就直接歌咏了这样的意象：“孤城落日之高原”，显然借剥了“一片孤城万仞山”和“大漠孤烟直，长河落日圆”的古诗意境，但没有像《雨巷》那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。何其芳的《古城》则与戴望舒相仿佛，既借剥了古典意象，又用以表现现代人的感受。——他借用的是“邯郸梦”的传统意象：“邯郸逆旅的枕头上／一个幽暗的短梦／使我尝尽了一生的哀乐。”“邯郸梦”的意象仍被完整地保留着，但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。提倡“意象抒情诗”的施蜇存，自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立的诗，他的诗歌创作则每常借鉴古诗意象，秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点散落在他诸如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中，“意象抒情诗”固然与外国的意象派诗关系十分紧密，但与古典意象绝非是相互排斥的关系。当然，现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱，很少有人再安心于恪守古典意象的规定空间，尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连忘返；但他们的思绪是开放型的，他们将致力于意象的创新和改造，即使远离了“五四”新文化的时代气氛，他们也仍会意气风发地对一种新的诗学世界孜孜以求。 二提起中国传统诗歌的意象，我们会很自然地联想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的固定话语，如写悲壮，则常用“风萧萧兮易水寒”和“大风起兮云飞扬”之类的“风”和“易水”的意象；咏悲惨则用“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”和“鸿雁悲鸣红蓼风”乃至“蓼红苇白断肠时”中的“鸿雁”、“红蓼”等意象；说愁绪有“今我来思，雨雪霏霏”和“清明时节雨纷纷”及“烟波江上使人愁”等烘染的细雨、烟波意象；言游子别绪则多采用“子规啼彻四更时”或“子规夜半犹啼血”的“子规”意象，更不用说抒命蹇而着“南冠”，叹荒凉而望“关山”，悲时序而伤落花，感兴亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，难以尽述。 但源远流长的中国古代诗歌所提供的意象也还是相当集中的，如果做一些过细的工作，大抵不难总结出中国古典意象的基本类型。古代诗人一般都把为历史所认可了的意象视为典范性的表达而加以袭用，无论从理论上和习惯上都不提倡意象的创新，唐代皇甫shí＠④的话颇有代表性：“意新则异于常，异于常则怪矣。”意谓意象营造如果不守古之常而思创新，则必然显得怪异。“怪”在古代语言表述中可不是褒义。而现代诗人普遍的价值观念则锐意于意象的创新，即使不能创新，也至少要做到对旧意象进行翻新；墨守旧意象旧意境，一向被视为保守乃至无能的表现。朱自清在《解诗》一文中指出：“诗人的譬喻要创新，至少变故为新，组织也总要新，要变。”这当然是针对新诗人而言的，这样的观点在新诗人中具有相当的代表性。几乎所有的新诗人都如此重视意象的独创，有的甚至通向一种偏见。直到80年代还曾有一些著名的诗人从这样的独创论出发偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥着“用惯了的意象和用滥了的词藻”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），丝毫不理会戴望舒在半个世纪以前所作的“旧的古典的应用”“无可反对”的辩白。现代诗人提倡意象创新，无论从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并求得别开生面。特别是卞之琳等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造之后，现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。诗评家李健吾清楚地看出了这一点，在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后，指出：“所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。”（注：李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《咀华集》，上海文化生活出版社1936年版。）显然对“轻轻松松甩掉旧诗”一语不能予以狭隘的理解，以为现代派诗人的诗与旧诗就没有了一点瓜葛。李健吾这段话实际上是表述了这样的一种事实：文学革命之时胡适等想摆脱旧诗，虽然语言形式上和思想观念上作了很多创新努力，但他们诗歌所运用的意象差不多都是旧意象的沿用，没有重视新意象的创造，而且他们一般还没意识到意象建设之于诗歌的重要性，这便导致最初的新诗即使形式上像新的，表述上也还是古意盎然；现代派诗歌兴起以后，诗人在意象创造方面享有高度自由，他们可以直接运用和改造传统意象，也可以随自己的感受按自己的意志创造新的意象，这时，即使他们也常表现古意，但那不过是有意为之，如果要与古典意象划开界限，这对他们会是相当容易的事情。当然，中国的现代诗人并不像他们的外国同道那样天生有反骨，特别是到了30年代之后，与传统的对垒早已不是新文学界的价值指向，故而也不会是现代诗人的基本目标，这样才出现了戴望舒等一批明显地趋奉古意的诗人。但是，现代诗人在现代生活感兴和外国诗歌潮流的作用下会不断调整自己的意象构思，新文化环境对他们的这种重新构思又颇多激励，于是在他们的笔下将会出现许多对于熟读古诗的人来说相当陌生的意象，更有意趣的是，许多传统的意象由于构思方式的不同正面临着内涵或色彩的改变。古代人构思意象纯粹由“象”出发，以“象”为主，附“意”于“意”，正如唐代皎然在《诗式》卷一“团扇二篇”中所提倡的“假象见意”。在这样的构思运作中，诗人们首先捕捉到“黄昏”的景象之美：那时明暗交错，彼此混沌，云里雾里，一派朦胧，或有细雨霏霏，则宁静绝俗，故常有“黄昏细雨”之叹；若夫日沉月初上，则牵动微妙幽思，顿生浪漫之想，遂多“月上柳梢头，人约黄昏后”之唱。于是，黄昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了传统的“黄昏”意象充满了美艳动人的光泽，“疏影横斜水清浅，暗音浮动月黄昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飞扬的当还是“月黄昏”的意象。或许人们会引李商隐的《登乐游原》来说明黄昏意象被用来表现愁的意念：“向晚意不适，／驱车登古原，／夕阳无限好，／只是近黄昏。”殊不知这一阙仍是感叹黄昏之美，黄昏之美将要掩去无限好的夕阳，这是用夕阳之好衬托黄昏之美。从首句“向晚意不适”也能分析出，此诗后几句都应是写意随景转，着意抒写“驱车登古原”后的“意适”，黄昏之象是诗人“意适”的高峰体验。理解这首诗，似不宜立足于“夕阳”而从“只是”的转折中总结出惋惜、惆怅的感叹。黄昏时分确实也容易勾起人们的种种愁绪，不过自古以来，人们宁愿将愁绪表现的任务交付给黄昏之后的皎皎明月或黄昏之前的沉沉暮日，唯独避开黄昏。曹丕有“仰看明月光”而“郁郁多悲思”之咏，古诗中有“明月何皎皎”但“忧愁不能寐”之唱，这些都直接促成了李白的那首脍炙人口的《静夜思》。白居易的《城上对月期友人不至》吟到“明月照西楼”，后接着的则有“不醉即须愁”之句，可见明月无论在什么情境下都可能挂连到悲思愁绪上来。至于用日暮的意象写愁绪，古代诗歌中也属屡见不鲜，陈子昂的《晚次乐乡县》有“日暮且孤征”的社会之叹，孟浩然的《宿建德江》有“日暮客愁新”的个人之伤。 现代诗人则毫不犹豫地将种种愁绪交付黄昏意象去表现。因为现代诗人的意象营构是“意”常先于“象”，产生了一定的“意”便酝酿到相当的浓度之后，才在“象”的世界寻找载体，结成意象，于是对于黄昏这样的古老意象，他们可以先不加以审美的理解，而将自己的现代感受和人生体验中的一些相应印象赋予黄昏意象作新的表现，这就改变了黄昏意象传统的内含，而使之呈示出迷茫、悲愁色调。现代的“黄昏”意象因而划出了与传统意象清晰的界线。鲁迅《野草》中的《影的告别》这首散文诗，最先十分明确地刻画出了现代的“黄昏”意象，——那是通过徘徊不定、彷徨无地的“影”凸显出来的：它界乎明暗之间，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而维持徘徊不定、彷徨无地的现状似也难能做到，于是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黄昏便是痛苦、哀愁的意象体现。作为一个现代精英人物，鲁迅常常体验到这样的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也无法否定的哀愁，他曾多次将这样的痛苦和哀愁付诸各种各样的意象加以表现，如既不愿冻灭也不能燃烧的“死火”，既想抗争又陷入“无物之阵”的这“样的战士”等；当他出于现代人的思考迫切地想将这些痛苦和哀愁具象地表现出来的时候，他很容易唤起了对于黄昏时分“影”的联想，“黄昏”在他的诗心中属于怎样的意象便可想而知了。40年代的“新生代”诗人陈敬容把握住了黄昏那种“朦朦胧胧”、“半明半暗”的意象特征，但没有像鲁迅那样深刻地把握住它徘徊不定、彷徨无地，既不能肯定又不能否定的意象实质。作为一个在感情方面较为充沛的女诗人，陈敬容从黄昏意象中领略的还主要是对黑暗的“凄伤和恐惧”：黄昏是黑暗的预言者，是黑暗淫威先声夺人的具现；从这样的意义上，她给黄昏意象涂抹上了可诅咒的色调。在她的《冬日黄昏桥上》这首诗里，甚至黄昏的颜色将暮日也染得可怖了：“冬日黄昏的天空暗沉沉／将落的太阳／只增加入夜的寒冷……”黄昏的到来对于神经脆弱的诗人其意义便是黑夜降临序幕：“黑夜将要揭露／这世界的真面目／黄昏是它的序幕。”这样的黄昏意象没有什么美好可言，正像世界在黑暗中展现的真面目不会有什么美好的东西一样。诗怪李金发写过“黄昏的和谐”，似乎想为黄昏意象抹上一层温和的色调。但其实那里的和谐还是充满黑暗的展现。他的《黄昏》一诗虽然以象征主义的反语对黄昏所招致的黑夜进行了美化的描写：“黑夜之宫庭／将开着花了，……”但随后表现的主题还是愁绪与悲伧：当“山头最后的光影”残留着，那便是“聚哭是我们的时候了。／我酒入愁肠，／旋复化为眼泪，……”黄昏依然是愁怨和悲哀的意象。 现代主义基本上立足于人生和社会的负面开发诗思，故有消极、颓废之称：这样的思维方法也影响了中国现代诗人。他们在上述辩证法的思路中强调最力的当然是负面的东西，对于黄昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像现代派画家习惯于阴暗和冷色调地处理各种题材一样，现代诗人由于立足点有阴郁、灰暗方面，不仅将黄昏这样界乎明暗之间的意象往冷色和暗色方面处理，而且将一些本来是明朗色调的意象也处理成阴暗灰冷的风貌。本来“绿”属于生机勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一诗中，“我的忧愁随草绿天涯”，却将忧愁付诸绿色意象；常白的《看灯》甚至将红色和绿色都处理成愁怨的色调：“长街灯市，排开红绿的新愁。”在色彩意象的采用上，最能反映出古今诗人意象构思之不同的乃是“紫”色。传统诗人多愿从吉祥、和谐、富贵、安宁、纯洁等正面意义上处理色彩的意象内涵，无论是赤橙黄绿青蓝紫，都分别赋予各自的正面含意，似乎只有对“黑”这样绝对化的颜色才付以反面的象征意念，如“黑云压城城欲摧”之类。其中的紫色常用作表示高贵、祥和的意象。高高在上的天堂被称为“紫宵”，李峤的《长宁公主东庄侍宴》中有“别业临青甸，鸣銮降紫霄”句；高贵地域的路径如宫中道路等被称为“紫陌”，刘禹锡有“紫陌红尘拂面来”之咏；紫色即使当平常的色彩也用于明雨鲜艳的描述，朱熹在《春日》中写有“等闲识得东风面，万紫千红总是春”；最为明丽的太阳也可用紫色去形容，贾至的《早朝大明宫》即有“银烛朝天紫阳长”之唱。然而，现代诗人偏于冷色调和灰暗心理的表现，紫色到了他们的笔下便完全消失了上述吉祥、高贵、明丽的意蕴，而呈示出诡秘、愁苦、恐怖、怨毒的色泽。艾青在《大堰河——我的保姆》等诗中将逝去了的生命形容为“紫色的灵魂”，就使得紫色成了诡秘的意象，李金发的《题自写像》中有“即月眠江底，／还能与紫色之林微笑”，也分明带有这样的诡秘意味；戴望舒在《夕阳下》写“远山啼哭得紫了，／哀悼着白日底长终”，这紫色便充满着愁苦和悲哀；新月诗人朱大楠则那么怨毒，将紫色用来描绘毒蛇的纹章，在《松树下》写道：“松树下有紫鳞毒蛇蟠踞，／野猪和獾兔都叫她美人。”对于古代诗人来说，一个成功的意象营造是一件了不起的大事，因为它可能成为万代诗人借鉴的对象，成为一种经典；可在过分信奉“兴生于中，无有古事”之信条的现代诗人笔下，他们的意象造设无须像古代诗人那样求得普遍的共感，只要体现出现代感兴的独特性，而且，各种现代诗歌理论都在鼓励感受和表述的独创性，这使得现代诗歌意象的造设便呈现出随意化的趋势。这种趋势所揭示的结果便有两个方面。一是意象的繁多和重叠。与传统文论中所宣扬的“繁而不珍”（注：《文心雕龙·物色》。）观正好相悖，闻一多在《〈冬夜〉评论》中明确提倡现代诗歌须“有浓丽繁密而且具体的意象”，现代诗人一般都愿意以意象的繁密夸耀自己的构思，特别是现代主义诗歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的个人性及对普遍经验的突破。现代诗歌，特别是现代主义诗歌，是建立在艺术个人主义化观念基础之上的，其理论往往只注重创新，鼓励意象的新奇，相对忽略了意象设计的普遍意义，造成许多“读不懂”的现象。这样的现象影响了中国现代诗歌意象的经典化。字库未存字注释：＠①原字纟加卒＠②原字纟加蔡＠③原字王加景＠④原字氵加是 （注：原文太长，有删减）
李清照是中国历史上的不可多得的旷世才女，琴棋书画、诗词曲赋无所不通。在宋代男性词人并立的局面中，李清照巾帼不让须眉。她的出世，打破了词坛沉寂已久的宁静。她以婉约的气质填出的词篇成了婉约词的正宗，以致清人沈谦说：“南中李后主，女中李易安，极是当行本色。” 古时奉行的是“女子无才便是德”的道理，所以就有不少封建的卫道士公然说李清照失去了良家妇人的蕴藉。说李清照的词是“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也。”这些只是一些顽固守旧之徒的片面之词，多少有些因容不下李清照的才气而生妒意。 李清照生在一个世代书香之家。父亲李格非以文章著名，受到苏轼的赏识，是苏门后四学士之一。李格非著作极多，但是多已散佚。家学之深对李清照的影响无疑是巨大的，且李格非并非一个穷据经理的人，家风比较开放，李清照得以在年幼时就可以接触到大量的古卷典籍，为日后的成名打下了良好的基础。 少年时李清照就存有诗名，她早期的老师是大名鼎鼎的晁补之，与秦观、黄庭坚、张耒合为苏门四学士。十六七岁的时候，李清照作了《浯溪中兴讼诗和张文潜》两首古风，受到当时一干名士的叹赏。后来又写一首《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路，兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”此词一经写成，父亲李格非便觉得出语不凡，后来传至朝中，朝中文人莫不夸格非小女好才情。 当时朝廷宰相是赵挺之，赵挺之有一个很有才华的儿子赵明城。一日，赵明诚午睡梦见一本古书，醒来时只记得里面有这么几句：“言与司合，安上已脱，芝芙草拔”。赵挺之听到儿子与他说此便大笑说，我儿将要娶一才女为妻。他解说道，“言与司合”是一词字，“安上已脱”当然是女了，还有“芝芙草拔”合起来是“之夫”二字，合起来不就是“词女之夫”了么。后来这离奇古怪的梦，竟然不期而遇地成为了现实。过了不久，十八岁的李清照与二十一岁的赵明诚结为连理。婚后。两人感情笃厚，赵明诚喜欢收集金石，李清照极力辅佐，两人夫唱妇随，沉浸在燕尔新婚的甜蜜中。无奈好久不长，婚后第二年发生了元佑党祸，李清照的父亲被划为元佑党人，被逐出了京师。按照规定，元佑党人的子女不能居住在京城，所以李清照跟随父亲回到乡下。赵挺之平时与苏门中人有罅隙，对亲家李格非的迫害无动于衷，这使得李清照非常气愤，后来在赵挺之贺寿上赠上一联：“炙手可热心可寒，何况人间父子情”，终究是得罪了权倾天下的公公。 因为赵挺之与蔡京争权落势，由是被贬官落职，并祸及到他的三个儿子，赵明诚受到迫害而落职，于是和李清照两人搬到山东青州老家居住。在这里他们度过十年的美好时光。娴静的日子，他们一同看书整理金石书画。虽然日子非常素淡，但是远离宦海的他们，过得也是舒心。李清照在金石录后序里记录过这段生活，她和明诚经常玩赌书泼茶的游戏，尽显出文人雅趣，也足见她们两人的淳朴心性。序中说：“余性偶强记，每饭罢，坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几叶第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。甘心老是乡矣！故虽处忧患困穷，而志不屈。” 其实女人期待的是一份平静如水的日子，愿得一人心，白首不分离。只要两人情深，纵使生活在山野之处又有何怅恨。金庸的《神雕侠侣》是他众多作品中最让我推崇的一部。杨过闯荡江湖受尽千般磨难，十六年与妻之约青丝尽成白发，在谷底与龙儿的相见让多少人看得潸然泪下。名与誉，他都可以不顾，惟愿与龙儿在古墓里执手度过一生，简单地让人羡慕。李清照与赵明诚在青州的这十年时光也是羡煞世人的。 虽然李清照为一柔婉女子，但在骨子里却有着许多刚烈。她写过一篇《词论》，这也是她的高明之处，不仅名词家，又是词论家，能稍与她媲美的只有张炎了。她在《词论》中对各大词家都批驳了一番。 首先挨刀的便是柳永，不过李清照采取的是迂回的战术。她说柳永变旧声为旧声，出《乐章集》大得声称于世，但这不是李清照要说的重点，关键的是在后面八字“虽协音律，词语尘下”。这种方法现在很多领导非常擅长，如果是直奔主题，那么就显得有伤大雅。李清照乃一玉洁冰清女子，当然容不下柳永笔下的那些秾词艳曲。虽然她也是渴望爱情，但决不是柳永所要的那般旖旎露骨。 其次挨刀的是张先、宋祁宋庠兄弟，以及沈唐、元绛、晁端礼几人。李清照说他们虽然时时有妙语，但是在营造意境上多破碎，不足为名家。李清照对他们的评论都是一针见血，破碎成了他们跻身于一流词家的最大障碍。对于他们的词，能给我们留下深刻映象的着实只是那么几句。 再就是词坛上最负盛名的那几人：晏殊、欧阳修、苏轼。对他们李清照也是毫不留情。且看她如何说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读之不葺诗尔，又往往不协音律。”李清照是非常讲究音律的，所以她会批评他们几个写词的随意。虽然李清照对于他们几个来说是晚辈，并且她的父亲李格非还是苏轼的学生。但她还是能够直言不讳地将出来，足以见出她巾帼不让须眉的毫情。对王安石、曾巩两人，李清照将他们批驳地体无完肤。她说“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作小歌词，则人必倾倒，不可读也”。想来李清照说的这话是否是过分了些，他们的词也并非如她所说的一无是处。王安石的《桂枝香•金陵怀古》在咏史词中独树一职，《古今词话》里说：“诸公寄调《桂枝香》三十余家，只有王安石词为绝唱。”想来也不是浪得虚名。 最后评价的是晏几道、贺铸，秦观与黄庭坚，她对这几人的评价公允多了。她说词自晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。只是晏几道苦无铺叙，贺方回苦少典重，秦少游专主情致，但是缺少故实，就如同生在贫家的美女，虽然极是妍丽丰逸，终缺乏富贵态。黄鲁直呢，即使注重故实，但是又多瑕疵，如同良玉有瑕，价自减半了。李清照对他们分析地条条是道，王国维的《人间词话》在很大程度上借鉴了李清照的看法。不过让我不明的是，为何周邦彦当时名气如日中天，而《词论》却无一字涉及，这恐怕要成为千古谜案。 李清照的词情已经容不下任何人置疑的眼光，千百年来，她就是词坛中的佳人代表，清幽婉丽是她的特色。且看一首《点绛唇》： 蹴罢千秋，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。 像林间的鸟儿，她在秋千上轻盈地荡来荡去。罗衣轻飏，风吹乱了她的发。从秋千上，她缓缓地走下来，揉着微微麻木的玉指，嘴角边露出轻轻的笑。秋千旁纤细的花朵染上了晶莹的露水，薄汗透湿了她的轻纱。回眸中，见到一位少年往这边前来，正是她想见却又是怕见的那个男子。慌乱之中，她连鞋子都没有穿好，就匆匆地向闺房里躲避，金钗在途中不知坠向了何处。羞涩的她，顺手折下一颗青梅，倚在门旁，望着那袭青衫磊落的背影，投向了深情的一瞥。 少年的李清照过得无忧无虑，这得以他爹爹李格非的开明。李格非思想受到苏门学派的影响，置身于通脱的学术环境中，当然不像《牡丹亭》中愚昧顽固的杜宝，终日将女儿丽娘关在屋内跟着老师念书，过分得连自家的花园都不得游玩。李清照秉承了她爹爹的个性，行事上非常有风格，她可以游玩到“沉醉不知归路”的疯狂，可以道出“一面风情深有韵”胆大活泼的话语。这些，都让那些处在深闺中的女子充满无限的羡慕。 虽然李清照情思婉约，但骨子里萦绕着英雄情结，偶尔作豪放言语。她写下的《夏日绝句》诗“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”让多少男儿读了之后也是热血沸腾。在她词中，也有这方面的作品，看一首《渔家傲》： 天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？ 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！ 建炎三年，金兵很快占领了南京。宋高宗带领群臣仓惶南逃，为了躲避金兵的洗掠，李清照也沿着高宗逃亡的路线南下，后来又乘着一艘大船渡海。这些天的逃亡生活，让李清照看清了世态是如何的炎凉。朝廷只是顾着自己避险逃逸，不管黎民百姓的祸福生死。在一次梦后，李清照愤意难平，写下了此词。 天空中，如波涛似的白云迭起，幻出了万般景象。薄薄的晓雾流转不定，银河中有千帆荡移。仿佛在梦魂中飘入了神奇的帝都。身畔，还响彻着天帝的话语。天帝在好奇地问她：“你这样匆匆到底是要归往何处呢？”她答说着：“人生的路途漫漫，刚要起程却是日墓降临之时。”苦学作诗，常常吟出惊世骇俗的句子，她想要的正是那样的毫情。愿乘着鲲鹏在九万里长风中扶摇而上。她求说着，长风呀千万不要停住，请将我的一叶扁舟，吹到无人可及的仙山去。 李清照给人极大震撼的还是那些别后相思之作，她将离情诉说地哀怨动人。作为女子，她能够吟诗赋词，当在时是非常幸运的，但作为女子，独守空闺，惆怅地饮着那份寂寞，又是极大的不幸。交织在爱与痛的情网里，李清照注定要挣扎地遍体鳞伤。看她的一首《醉花阴》： 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。 重阳佳节的时候，李清照思念起了远在他乡的丈夫赵明诚，怅叹之余，寄《醉花阴》词函给他。赵明诚吟赏词后，自叹不如。但又不甘，有意与妻子比试一番，于是闭门谢客，把自己关在屋子里构思妙句，三天后，作出五十阙。他自认为非常不错，便在自己的词中夹杂着易安词寄给友人陆德夫，让他鉴赏，看他有怎样的想法。陆德夫把玩再三，说仅有三句最佳。赵明诚追问，陆德夫答说，即“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。赵明诚一脸落寞，由此对李清照愈加敬重。 薄雾萦回，浓云聚起，让人如何度过漫长的白昼。她那颗幽幽的心，如同兽炉里的青烟袅袅。纱帐的玉枕上，斜卧着一位如花美人，她孤枕难寐。夜半时的寒气将锦衾冻得如冰，辗转在寒床，她思的是如烟的往事。朦胧的黄昏中，缓缓地踱至庭院的菊花从里，她将满斟的清酒一饮而尽。花香如蝶，袭入随风飘舞的衣袖中。不要说，相思不苦，眼前的一切就让人黯然销魂。调皮的风掀起珠帘，看着墙上映着的倩影，比枝头的黄花还要消瘦。 李清照与赵明诚伉俪情深，但是世事弄人。宣和七年，金兵灭辽后，挥师南下，大势侵宋。李清照不得不离开青州爱巢一路南迁。建炎三年时，赵明诚被调往湖州作知州。高宗当时由杭州到建康，诏赵明诚前来领旨奏事。他一个人赴建康，留下李清照与多年苦心搜集的金石。然而短短两个月时间，赵明诚途中暴病而亡一去而不复返了。国破夫亡，让李清照成了断肠之人，日日苦吟，她割不断那份如丝如缕的相思。愁情，深深地浸在她的双眸。且看她的的词《武陵春》： 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。 南渡后的八年，李清照流落江南。绍兴五年，金兵前来进犯。她依附弟弟李伉，避难金华，当时已是五十多岁的高龄。红颜在岁月的沧桑中尽成了白发，不知在梦中她还是否会忆起那个身量为足、倚门回首、嗅着青梅的女子。那时的她，喜欢莺歌燕舞，罗衣轻飘，秋千上留下了她的倩影。只是一切过得太快，还未来得及细细品尝个中滋味，与她死生契阔的那个男子已经离去，剩下倾注过他心血的金石陪伴着她。岁月，掸下一袖的繁华过后，原来是这般的荒凉。纵是局外之人，也是看得心伤。 花已残，东风还在无力地吹着，将最后一抹的余香扫尽。又是日暮时分，她的心如茧丝，缠上了太多的结。倦得不想梳理头上的发丝。山河依旧，却人去楼空。想要倾诉，朱唇轻启，惹来一袖的泪水。她听说双溪的水，还残留着春光的明媚，她的心又动了，最爱的是驾上一叶兰舟，任流水脉脉。可是又担忧双溪上的蚱蜢小舟，难以载起她一腔的愁怨。 整日愁肠百结的李清照在哀风凄雨中孤独无依，此时发生了一件对她打击极大的事情，即“玉壶颁金”一案。有人在高宗面前弹劾赵明城生前将玉壶投献给金人，有私通之嫌。李清照得知消息后气愤不已，此事纯属小人搬弄是非，但又让她惶恐不安，毕竟叛国的罪名任何人都是吃不消的。她想得一方法，将家中所有的铜器等物献给朝廷，以换得一时之安。金兵南逼，高宗无暇顾及此事，只是一味带着他的宠臣逃跑。李清照也跟着他们的足迹踏上了逃亡之旅，金石书画等一些贵重之物在路途中多有流失。 逃亡本来就是让人胆战心惊，然而，等待李清照的还有更加悲惨的事情。就因为她手中的那些贵重文物，引来了一些奸险之徒的垂涎。绍兴二年，李清照拖着病躯从越州来到杭州，此时正处于困难之际，让张汝舟如此小人有了可乘之机。张汝舟假借朝中另外一位与自己同名且官人的名望，再加上他的巧嘴如簧，终于得了李清照的信任。后两人成婚。婚后，张汝舟穷形毕露，对李清照拳打脚踢，威逼她交出今石书画，李清照此时摸清了张汝舟的底细，只不过一市井之徒，靠谎报举数得官职。李清照一肚子的苦水无处可诉，只怪得自己遇人不淑。她在《投翰林学士綦崇礼启》中说：“忍以桑榆之晚景，配兹驵侩之下才”。忍无可忍中，李清照顶着巨大的社会压力状告张汝舟弄虚作假得官之事。无耻小人终于得到惩罚，受到编管柳州的处分。但是依据宋朝法律来说，告发亲人者得服刑二至三年，这时多亏有赵明城的表兄綦崇礼从中帮忙，使得刑期仅为九天。 经历了这一系列的变故，李清照变得更加沉默起来。一次次的打击让她比黄花还瘦，往日的欢乐她再也害怕忆起，在凄苦中慢慢地咀嚼着余生。看她的一首《永遇乐》： 落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融合天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。 往事成殇，渡过劫难后的李清照心里仍是存有余悸。风鬟雪鬓，一颗心苦似黄莲。以前一起吟诗作赋的女友邀她去观灯，但她却是一点心情也没有。心如槁灰，哪还有心情出游。倒不如藏在帘儿底下，听人笑语。 从李清照的作品来看，似乎她在六十多岁后就搁笔了，这决不是什么江郎才尽，其中发生了什么变故不得而知。李清照是文坛上少有的长寿女词人，或许是学得苏轼“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”的精神而放宽了心态，风景秀丽的杭州，成了她生命中的最后驿站。 无疑，这是一个伟大的女子。在泱泱中华五千年的历史中，李清照如同一棵奇葩，独独地盛开，眩人眼目。词坛少不了她那一袭的红袖馨香，在泛黄的书卷中，那个呼作易安的女子，摇曳着如黄花的身姿，姣姣软软，向我们款款徐来。 引用今人郭沫若的一联作结：大明湖畔,趵突泉边,故居在垂柳深处；漱玉词中，金石录里，文采有后主遗风.。确是如此。
提起李清照，人们首先把她当作词人，并誉之为婉约派宗主。即使相信李清照改嫁的有关记载，对其晚节颇致不满的纪昀，修《四库全书》为《漱玉词》作提要，也称赞其词“抗佚周柳”，“为词家一大宗”。还有人特别欣赏她的诗。晚清樊增祥《石雪斋诗集》卷二《题李易安遗像》诗序云：“其所为古诗，放翁、遗山且犹不逮，诚斋、石湖以下无论矣。”李清照的文章，赞赏者亦大有人在。曾与柳如是摹仿赵、李“翻书赌茶”故事、学际天人的钱谦益，读李清照《金石录后序》，拍案叫绝：“其文淋漓曲折，笔力不减乃翁，‘中郎有女堪传业’，文叔之谓耶。” （《绛云楼书目》卷四）。这些关于李清照文学成就的评论，未免有过誉之处。相对而言，李清照在史学方面的贡献，却很少有人予以重视，并做出公正评价。 李清照对史学的第一个重要贡献，就是协助赵明诚纂修《金石录》并历尽艰辛将它保存下来。清道光《济南府志·列女传·李清照》：“明诚作《金石录》，考据精确，多足证正史之失，清照实助成之。”应该说是可信的。他们在青州一同生活了十年的“归来堂”，实际上是一个史学研究的“夫妻店”；《金石录后序》前半部分，基本是叙述他们共同研究史学的经历；所谓“浸觉有味，不能自已”，所谓“甘心老是乡矣”，所谓“虽处忧患困穷而志不屈”，所谓“意会心谋，目往神受，乐在声色犬马上”，道出了两人对史学的共同兴趣。可以这样说，即使李清照没有参与《金石录》的编著、整理，她能力尽艰辛把这部珍贵的史学著作保存下来，也已经难能可贵了。 李清照和《金石录》的关系，一般学者都了解。但李清照对史学的另一重要贡献——为宋代保留下一部孤本的《哲宗皇帝实录》，却一直被学术界忽略。 李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷四：“己酉南渡，国史散失，靡有孑遗。其后数下诏访求之，绍兴元年，才得布衣何克忠所藏《太宗实录》四册而已。上以书籍残缺之际，特命以官。已而戚里张懋家献太祖至神宗六朝《实录》、《会要》、史志等书，小校唐开亦献王珪所编《五朝会要》，最后五年三月，始从故相赵挺之家得蔡京所修《哲宗实录》，皆下之史官。”《宋会要辑稿》：“（绍兴）五年五月三日，诏令婺州索取故龙图阁学士赵明诚家藏《哲宗皇帝实录》，缴进。”按，赵挺之去世于宋徽宗大观元年（1107），赵明诚去世于高宗建炎三年（1129），所以准确地说，《哲宗皇帝实录》是从赵明诚遗孀李清照处索得。据李清照作于绍兴四年（1134年）十月的《打马图经·序》：“今年十月朔，闻淮上警报……余自临江溯流，涉严滩之险，抵金华，卜陈氏第。”金华为婺州治所，李清照在这里一直居停到次年五月以后。 《哲宗皇帝实录》由蔡京主持编写于徽宗大兴党狱之际，自然有褒贬颠倒、轻重失伦等诸多问题，但作为历史文献，它叙典章，述文献，次第先后，却大致能保存真相，对后世修史，有重要的参考价值。李清照于兵荒马乱、辗转流离中，所收藏文物丧失殆尽，而最终将《哲宗皇帝实录》与《金石录》一同保存下来，说明她充分了解在汴京沦陷，碧简飞灰之后，这部著作关系国史存亡，斯文绝续的意义。 李清照对历史文献的热心不是偶然的，她出生在中国历史上典型的“右文”时代，这个时代的文化生活，又因活字印刷术的发明和推广，空前充满活力。李清照的本家、婆家，都是经史世家，她本人对历史有浓厚兴趣，她的丈夫赵明诚对历史研究更是情有独钟。两人志同道合，相得益彰。《金石录后序》云：“丞相在政府，亲旧或在馆阁，多有亡诗、逸史、鲁壁、汲冢所未见之书，遂力传写，浸觉有味，不能自已。” 《哲宗皇帝实录》可能就是他们利用这个方便条件从史馆抄录的。 《宋史·哲宗本纪赞》：“哲宗以冲幼践祚，宣仁同政。初年召用马、吕诸贤，罢青苗，复常平，登俊良，辟言路，天下人心，翕然向治。而元佑之政，庶几仁宗。”赵明诚、李清照都是所谓元佑旧家后裔。哲宗朝历史，记载着他们父辈的辉煌和光荣。两人家世传闻，多得故实，足以辩诬订讹，这也是他们珍重保藏《哲宗实录》的原因。 李清照遗著中，有《夜发严滩》（又名《钓台》）一诗，是绍兴五年从金华返回临安之作。诗云： 巨舰只缘因利往，扁舟亦是为名来。往来有愧先生德，特地通宵过钓台。 这首诗可能是有为而发，诗中所说为名利来往的可能不仅是李清照自己。她是为避难而来，也不用乘什么“巨舰”。这首诗有可能是讽刺那些倚仗权势，催逼她交出《哲宗实录》的官吏。当然，李清照也是凡人，她未必心甘情愿的把自己历尽艰辛保存下的重要典籍平白献出。也应该讨价还价。当局给她以精神和物质奖励，酬劳报功，更是理所当然。 陈祖美《李清照评传》（南京大学出版社1995）附录之《李清照年谱》，说李清照藏《哲宗皇帝实录》，“这当时是一种有违禁性质的大事，清照不久离开婺州治金华，当与此事有关”。这是著者猜测。宋代文禁不严，《实录》也不是“非扩散性材料”，更何况是在“书籍残缺之际”。 李清照对历史的兴趣，很自然的升华为对国家民族命运的关心。而两宋之际北方故国的沦陷，她本人的颠沛流离，使这种关心更加痛切。这在她的诗歌中表现得最为明显。如《乌江》、《咏史》、《浯溪中兴颂和张文潜》、《上枢密韩肖胄诗》等，或借古讽今，或以今寓古，充满爱国激情和民族义愤。有人批评其中有些诗典故用得“太多太滥”（徐北文《李清照全集译注》，205页，济南出版社，1998）。这是事实，但从另一个角度说，是否我们的历史知识比李清照贫乏？ 《汉书·艺文志》云：“道家者流，盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君人南面之术也。”史官熟知古今天下存亡兴衰、人情真伪消长之事实，从中总结出规律，故能出乎史而入乎道。而“道艺为一”，也是文学创作的最高境界。欲达到“道艺为一”的境界，不能不知史。李清照在文学上的卓越成就，与她渊博、深厚的历史知识是分不开的。即使李清照最负盛名的抒情题材——词的创作，也与她的历史意识有关。《词论》虽然不长，但其中包括一部词史，铺展开来又可以成为一部类似莱辛“论绘画和诗的界线”的《拉奥孔》。任何文学体裁，都只有在历史中，才能充分展开其丰富性和多样性，表现其独特性。这是李清照的《词论》在今天给我们的启示。 作为一个女性，李清照在史学上的造诣、贡献与她的诗词创作一样，不让须眉。与今日当红的一些女性作家相比，琼瑶老妈子之流的撒娇派，虽能窃取李清照一二清辞丽句，但在史学上的造诣与文学表现的深刻等方面，实难望其项背；至于那些吃青春饭、用身体写作，专门向洋人献媚，斯滥至极的所谓美女作家，更难同日而语。
词 李清照对词的贡献是多方面的。在形式上，她提出“词别是一家”，主张词要典雅，强调词的音律性，并且善用白描手法，常“以寻常语"创新意，在两宋词坛独树一帜。在内容上，她以知识女性特有的艺术感受，来展示前人未曾展示过的种种人生境况和生活情趣，使两宋以来的婉约雅词的题材、意境更加深化、细腻，把婉约雅词的发展推向了新的高峰。同时，她又以一个词人的敏锐目光审视北国南度、国破家亡的惨痛现实，通过抒写个人遭际的苦难，反映出两宋之交整个国家、民族的历史悲剧。她的一首被传诵了八百多年的名篇《声声慢》她连用七对叠字，便把一种掺和着血泪的家国之痛，一种哀愁孤苦、度日如年的人生况味，表达得淋漓尽致。诗李清照对诗和词的分界看得很严格，所以她的诗的内容多以政治为主，有着明确的倾向性。她对时局的思考和分析远远地超过了当时一介妇人所能企图的深度，甚至高明不让许多以国家政治为己任的大臣。她的诗是爱国言志诗，她的词却是对自身的感怀，对于身世，对于家破国亡的痛苦无奈的最为切身的描述。易安的诗，空洞地架构在借史咏志上，有情绪，但没有实在的深刻的悲苍感。但是易安的词，却鲜明地表达着她作为自己，作为那个时代的一个女子，在少女时期的娇羞，青年时期的幸福和晚年时国破家亡的悲哀。
芳心解语 ——白居易诗词中的花意象芳心解语 ——白居易诗词中的花意象 黄春 [论文摘要] 文章通过白居易诗词中有关花意象的运用进行剖析，从白居易诗词的“花”中不仅可以解读诗人的思想、心绪、际遇，而且亦可以管窥唐代社会及人情世故等历史层面。白诗词中的花意象灵韵独具，似能解语，无法述说穷尽。 [关键词] 花意象，中国花文化，解语，人格化. “花如解语还多事，石不能言最可人。”宋朝诗人陆游化用唐明皇以杨贵妃为解语花的典故如是说，这体现出中国文化中“天人合一”的精神。尽管鲜花美人互为比附在世界各民族的文化中都有所表现，但自然界中的花一旦与中国文化相结合，植根于中国文化中，尤其与人文精神绾结在一起，便成为一种内蕴生命力和灵魂的情感生灵。 中国花文化的核心精神是花的人格化，花之人格化的及至便是将花当作人来看视，并在此过程中体验和感悟自我的人生。在“一视同仁”“万物与我为一”“众生平等”等儒释道传统思想的熏染和规范下，中国人对花木观赏活动所体现出来的感悟方式，构成了世界文化视野中极具东方韵味的独特的人文景观。自《诗经》始，中国历代文人对花进行了特殊的情感关照，花成为诗文中经久不衰的意象，并逐渐形成一种模式。在这样的文化背景与思想渊源下，尝试解读唐代诗人白居易的诗中有关花的意象，从中感受他的人生遭际与心路历程。与诗人同喜悲共爱憎，而且反映出诗人的思想心绪、社会风俗乃至人情世故。诗人以花喻人，将人喻花，成就了白诗词中的花的世界。 白居易是爱花、懂花、惜花之人，他笔下百花齐放。据载，在杭州灵隐寺“岩顶崖根后产奇花，气香而色紫，芳丽可爱，人无有知其名者。招贤寺僧取而植之。郡守白乐天尤爱赏，因名曰紫阳花。”白居易对花的情感可见一斑。 白居易很喜爱莲花，有关莲花的意象（包括荷花、芙蓉、菡萏）被明确使用的就有大约83次之多，占花意象的，还不算许多指向不明的花意象。但白居易更爱白莲花，将其用以自比，作有《种白莲》《东林寺白莲》《感白莲花》《六年秋重题白莲》《莲石》《白莲池泛舟》等等有关白莲的诗。莲花是佛教之花，是花中君子。白居易对白莲花的纯洁无暇赞美备至，甚至连自己一向推崇的红莲便只是“虚得清净名”（《东林寺白莲》）了。乐天在《感白莲花》诗中云：“白白芙蓉花，本生吴江濆。不与红者杂，色类自区分。谁移尔自此，姑苏白使君。初来苦憔悴，久乃芳氛氲。……”白莲这种孤清不群、遗世独立，但仍馥郁芬芳、颇具神韵的形象，正是诗人非常偏爱而用以自诩的写照。清人宋长白在《柳亭诗话十七则》中云：“洛阳无白莲花，乐天自吴中带种归，乃始有之。其《白莲泛舟》诗曰：‘白藕新花照水开，红窗小舫信风回。谁教一片江南兴，逐我殷勤万里来。’又《种白莲》诗曰：‘吴中白藕洛中栽，莫恋江南花懒开。万里携归尔知否？红蕉朱槿不将来。’周濂溪谓莲为花中君子，况纯白者耶？但移入洛阳，是以君子而入富贵之乡矣。”此外，白居易还用无人欣赏的白牡丹自比：“白花冷淡无人爱，亦占芳名道牡丹。应似东宫白赞善，被人还唤作朝官。”（《白牡丹》）白牡丹与白莲一样皆纯净素洁，诗人渴望自己能在浑浊的官场中保持一种清俊的思想与个性。这是诗人宦海沉浮人生失意时的感受，全都寄寓在白莲花和白牡丹的“洁白”上了。因为真爱花，所以真能“别”。“乐天诗多说别花，如《紫薇花》诗云：‘除却微之应见爱，人间少有别花人。’《蔷薇花》诗云：‘移他到此须为主，不别花人莫使看。’今好事之家有奇花多矣，所谓别花人，未之见也。（编者按：所谓‘别花’，即辨别得花、识别得花之意）。” 白居易惜花之诗更是不可胜数，信手拈来便有许多，如“……唯我多情独自来。……无人解惜为谁开。”（《下郢庄南桃花》）诗中的花因诗人的爱惜而分外有情，似能解诗人心绪。 白居易多用花来装点诗境，显得自然畅婉。“夜色向月浅，暗香随风轻。”（《答桐花》）以明月衬色，以清风衬香，借月下桐花显夜的明净与清幽；“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”（《长恨歌》）回肠荡气，哀感于一年四季的物是人非；“风荷老叶萧条绿，水蓼残花寂寞红。”（《县西郊秋季赠马造》）用“叶绿萧条”“花红寂寞”来抒泄悲秋情怀；“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”（《长恨歌》）将杨贵妃妩媚动人的绝艳容姿、无限感慨的凄怨哀伤凝成一枝沾着春霖的白梨花；“奇芳绝艳别者谁，通州迁客元拾遗。”（《山石榴寄元九》）“奇芳绝艳”比挚友元稹的才能，流露出浓厚的情意。 白居易将自己理想中的人格比附于花，借花向世人传情达意。“独占芳菲当夏景，不将颜色托春风。”（《紫薇花》）表现出一种桀骜不群的品性，只愿在夏日独妍，不随大潮不入俗流；“争及此花檐户下，任人采弄尽人看。”（《题山石榴花》）歌颂平易近人深得人心的优秀品质；“金英翠萼带春寒，黄色花中有几般？凭君语向游人道，莫作蔓菁花眼看。”（《迎春花赠刘郎中》）不似桃李争春，却向春寒独秀，具有不同流俗的格调。 从乐天的花诗中看唐代风俗。“绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”（《伤宅》）铺写豪宅中花木果树的繁艳，花品与色调均透出一种大富大贵的气息。移植牡丹应在早春未长芽时，待花开后移植则必须附带根须与泥土，浪费大量的人力物力。可见豪门贵族的奢侈，连摘樱桃都连枝折断。“灼灼百朵红，戋戋五束素。”（《买花》）“花开花落二十日，一城之人皆若狂。”（《牡丹芳》）可见唐代赏牡丹的风气之盛。唐时有花市，最为繁华热闹的则属京城长安的牡丹花市。仕宦富贵人家如疯似狂地赏玩牡丹，并竞相以高假购买，形成攀比之风。牡丹为富贵之花，其富贵的气质更令诗歌在渲染富人们的穷奢极欲上添上一道重彩，反映出民生疾苦与残酷剥削，鞭斥豪贵的虚荣与毫奢。“眼看菊蕊重阳泪，手把梨花寒食心。”（《陵园妾》）采菊与饮菊花酒是重阳节的一项主要风俗活动，寒食日亦是梨花开时，梨花的冷淡寒白令节日的气氛更浓。故用花期来表岁时，体现出时节的风俗特征。“花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。”（《同李十一醉忆元九》）可见当时结伴饮酒赏花是文人的雅趣，并在饮酒时折花枝行酒令。白居易有诗云：“闲征雅令穷经史。”可见文人多行雅令。“独坐黄昏谁是伴，紫薇花对紫微郎。”（《紫微》）唐代，紫薇花在统治阶层中受到了空前高的待遇。因紫微在古代天文学中指紫微星垣，自汉代起就用来比喻人世间的帝王居处，而唐代中书省设在皇宫内，为国家最高政务中枢，故名紫微省。紫薇花因谐音以及自身耐久且烂漫可爱的魅力而扎根宫廷。真是花以名而闻天下。 白居易的思想中儒释道三者驳杂相纠葛，而以儒家思想为其主流。在《东坡种花》二首中，“前一首细写种花之趣，静观物理，及时行乐，独善之义也。后一首推广言之，与柳宗元郭橐驼种树说同意，兼济之志也。”《感芍药花寄正一上人》诗云：“今日阶前红芍药，几花欲老几花新。开时不解比色相，落后始知如幻身。空门此去几多地，欲把残花问上人。”从芍药花的开落体会到人生的短促和虚幻，产生皈依佛门的念头。实际上，白居易的思想核心就是“穷则独善其身，达则兼济天下”两句话而已。 白居易诗词中的花意象遍及各处，不可历数。仅从花中就能看到昔时的醉吟先生或悲或喜；或结伴赏花或花前独饮；或豪门感慨或柴扉掩泣；或壮志满怀或悲观失意；……白居易被称为“风流太守”，是因其在唐代文官中是出了名的狎妓冶游之人。对歌妓舞女的喜爱令他的诗词中有许多花意象或更形象生动，或更隐约曲折。总之，白乐天弄花，让人眼迷，似读不尽。中学古典诗词中的咏花名句1、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。宋·苏轼《惠崇春江晚景》2、竹引牵牛花满街，疏篱茅舍月光筛。宋·刘錡《鹧鸪天》3、西塞山前白鹭飞， 桃花流水鳜鱼肥。唐·张志和《渔歌子》4、驿寄梅花 ，鱼传尺素，砌成此恨无重数。宋·秦观《踏莎行》5、光风吹香洗游尘，兰花隐芳莸笑人。元·王冕《幽兰咏》6、接天莲叶无穷碧，映日 荷花别样红。宋·杨万里《晓出净慈寺》7、兴尽晚回舟，误入藕花深处。 宋·李清照《如梦令 》8、借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。唐·杜牧《清明》9、沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。宋·僧志南 《绝句》10、浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。唐·白居易《琵琶行》11、五月榴花照眼明，枝间时见子初成。宋·朱熹《题榴花》12、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。唐·岑参《白雪歌送武判官归京》13、杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。唐·李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》14、更无柳絮因风起，惟有葵花向日晴。宋·司马光《客中初夏》15、试问卷帘人，却道海棠依旧。宋·李清照《如梦令》16、 桐花万里关山路，雏凤清于老凤声。唐·李商隐《韩冬郎即席为诗相送》17、行人莫上长堤望，风起杨花愁杀人。唐·李益《汴河曲》18、日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。 宋·杨万里《初夏睡起》19、待到重阳日，还来就菊花。 唐·孟浩然《过故人庄》20、人闲桂花落，夜静春山空。 唐·王维《鸟鸣涧》21、白鸟一双临水立，见人惊起入芦花。 .宋·戴复古《江村晚眺》22、有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。宋·秦观《春日》23、簌簌衣巾落枣花 ，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。宋·苏轼《浣溪沙》24、稻花香里说丰年，听取蛙声一片。宋·辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》25、西风恶，夕阳吹角，一阵槐花落。清·纳兰性德《点绛唇》26、孔雀行穿鹦鹉树，锦莺飞啄杜鹃花。明·杨慎《滇海曲》27、新槽酒声苦无力，南湖一顷菱花白。唐·李贺《江楼曲》28、独出前门望野田，月明荞麦花如雪。唐·白居易《村夜》29、背人不语向何处？下阶自折樱桃花。唐·李贺《美人梳头歌》30、 芙蓉 花开仙子容，满城歌馆延秋风。元·王冕《芙蓉山雉图》
李清照词的意象分析一、李清照词中花之意象在李清照现存的四十多首词中，颇多自然意象，竟有三十五首词写到花，花这频频出现的意象，在她词的意象系统里占据了最主要的地位。如海棠、梅、菊、桂、荷、银杏、芭蕉、丁香、梨等等，花之意象几乎篇篇出现。其中写梅十三次，荷花四次，菊三次，桂花二次，海棠二次，梨花二次等，几乎全是在人们意识里风韵独特、毫无媚俗之态的花种。然而，花在李清照的笔下，不是纯客观的自然物，而是浸透着词人深情、景情相融、与词人心灵交感的“情”化了的“花”，“人化”了的自然物。这位好与花为伴的女词人把她杰出的人格精神及特殊时代背景下种种际遇的复杂体验都潜注于对这些花的描写之中，使她成为一个独特的“花间”女性词人。从李清照对花的意象的描绘上，能体验到她的内心的情感：她在早年，抒欢乐之情；中年，抒离别之情；晚年，抒忧凄之情。司马迁在《史记·屈原列传》中称屈原“其志洁，故其称物芳”。那么，李清照不是简单地把最能引起视觉刺激的花采入词中，而是把意念和理性中与自己的人格追求能够相融合的花撷于笔下，其间的一枝、一境都摇曳着属于女词人自己的那一片“风月”。这既是为了寄情写志所作的有意选择，更是人生体验、人格追求与自然之花的无意契合。她有一种特殊生活环境中对花事的异常敏感。梅花尚未大开，她就关注着“江梅些子破，未开匀”（《小重山》）；梅开刚刚落英，她又怜惜“晚风庭院落梅初”（《浣溪沙》）；而“昨夜风疏雨骤”（《如梦令》）更是牵系着她对花儿命运的关切。任何情感的形成与抒发，无不是词人对自身的生存状态所作出的反映。因此，“风疏雨骤”之后的“海棠花”，就不仅仅是引发作者惜春伤花情感的一种外物，在此，海棠花的生命遭遇与词人对自身命运的意识已经融合。即在这“浓睡不消残酒”的背后，便有着对人生价值的现状的思考，或者对未来命运摇落的隐忧。这正与海棠花在“风疏雨骤”之后“绿肥红瘦”的那种生命状态的沟通，怜花自怜，花的生命状态成为人的命运状态的象喻。“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”（《文赋》），情、辞随物而变化，这是人之常情，因此，李清照独特词风的形成，固然是与其先天的性别、性格和后天的家庭环境的熏陶、学养、才识等诸因素分不开的，但她以女性特有的细腻的心理，敏感入微的体察、捕捉外物入词，以神工妙笔对花之意象描摹刻画，也是形成她词风独具一格的重要原因。早年的李清照，天姿聪颖、潇洒不羁，虽囿于狭小的深闺庭院，但有远大的抱负理想，这从她早期的《如梦令》（常记溪亭日暮）可见。婚后，多情善感的李清照，即使与丈夫暂时的分别，在她的笔下自然写出的是伤别离的离情词。南渡以后，李清照流离至建康（南京），此时，气质非凡的李清照诗兴不减当年，还常与丈夫出门郊游觅诗句。宋人周辉记云：“顷见易安族人，言明诚在建康日，易安每值天大雪，即顶笠披蓑，循城远览以觅诗，得句必邀其夫赓和，明诚每苦之也。”你看她“直欲压倒须眉”。明诚病逝，给李清照沉重地打击，显然使她的词风随着时代和个人命运的巨变而由前期的清丽妍媚变得凄婉幽恻。花之意象的情调也由前期的蕴含着快乐而转为浸透着悲苦。如她早年笔下的海棠，无论是经风雨后，变得“绿肥红瘦”，还是海棠开后的“拥红堆雪”；或写她沉醉“误入藕花深处”，或写她流连于露洗的“苹花汀草”；或笔下春深时的“梨花欲谢恐难禁”，或笔下寒食天的皎月“浸梨花”……诸花之意象，都包蕴着无穷的遐想，深含着词人的轻灵神思。把读者引进一个无限清新而又无比洁静美妙的境界。这在当时北宋词坛上别具一格，具有独特的艺术魅力。这里仅有菊花为例。在李清照之前颇多咏梅诗作。屈原咏菊是为表明自己的卓尔不群，“渊明之属意于菊，其意不在菊也，寓菊以舒其情耳。”（《菊趣轩记》）而李清照人品文品深受“屈平、陶令”的影响。在追求崇高理想的情操上，在高洁而不同流合污的品格上，他们是一致的。屈子“餐秋菊之落英”，陶令“东篱”下“采菊”，易安笔下的“琼肌”、“清芬酝藉”，在《多丽》词中对白菊的赏爱成为易安与屈、陶相合的契合点。菊在《漱玉词》中多半被叫做“黄花”，它往往作为词人心态和命运的象征或载体而出现。比如《醉花阴》中深秋生长在东篱旁的尚“有暗香盈袖”的“黄花”，只是作为女词人与丈夫因分居两地而产生的离愁和悲秋情绪的载体；到了《多丽》中“渐秋阑，雪清玉瘦”的白菊，由秋后的凋谢零落而引发出“似泪酒、纨扇题诗”的“婕妤之叹”，从而表达了女词人惟恐丈夫明诚在外有“天台之遇”的担心；而到了《声声慢》中的堆积满地“憔悴损”了的“黄花”，则成了女词人幽凄孤寂、冷落哀伤的廋语。我们透过《漱玉集》中各种花之意象象征意义的捕捉，或许可探及李清照情感心态衍变的轨迹。做为具有东方式大家闺秀典雅风范的李清照，却因其先天秉赋异俗，才华志向超群，以及传统文化中儒家人格精神的影响，自然突破了一般闺阁女子所具有的柔弱、逆来顺受的人格规范，她不仅具有热烈、浪漫、争强好胜的性格特点，而且强烈地、自觉的追求着超尘绝俗、高洁自负、孤芳自赏的君子人格的自我完善。于是，那些风韵气质压倒群芳的花，才在这种生命之气的酝酿中，显得格外夺人心目。她特别崇尚梅的风韵气质，她欣赏“柳眼梅腮”（《蝶恋花》），“玉瘦香浓，檀深雪散”（《殢人娇》）的形象里蕴涵的诗情，更能体味出“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”（《玉楼春》）的神韵。她的《满庭芳》一词，是一首托物寓志之作。句句写梅，也是句句写己，词中写的是梅花的寂寞环境、潇洒风韵，及其遭遇和所表现的孤标傲世的精神。词的上片，通过“藏”、“锁”、“闲”、“深幽”几个词，表达着“寂寞”度日的人生滋味的体验。然而，一株“江梅”却吸引了她此时此境的全神贯注，寄托了她在人生逆境中的精神追求。下片以“韵胜”二字表现梅韵与自己人格精神的同一境界。她虽香消玉殒而情志永存的人格，使生命的价值就不在于身居要津，荣华富贵，而是“良宵淡月，疏影尚风流”，这是历来命运不佳而志趣高远的骚人墨客所追求的人生境界。李清照对桂花的欣赏更是出手不凡：“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”这里的桂花“暗淡轻黄”、“情疏迹远”，但是，它有奇“香”留在人间，所以“自是花中第一流”。这正体现了李清照对内在美、人格美的崇尚。她把桂花视作“花中第一流”，自然也是把人的内在美、人格美视作最高的人生境界，具有这种人生境界的人，也才是“第一流”的人。李清照十八岁时和赵明诚结婚，从此开始了充满学术气氛的爱情生活，情趣十分高雅。她在爱情上是幸运的。她所得到的共同生活的伴侣，竟是一位志同道和、才华卓绝的太学士。他们的爱情生活既美满又充实，可谓伉俪相得。她的“清丽其词，端庄其品”得到丈夫的爱慕和敬重，志趣相投，两心相印。明诚“每遇苏黄诗文，虽半简数字必录藏。”清照则“诗情如夜鹊，三绕未能安”。无论踏雪寻诗，还是射典斗茶都充满浓郁的生活情趣，这样的良缘，对清照和明诚都如鱼得水，对他们自各事业上的成就，无疑是一个强大的动力。因此，李清照前期词对爱情的描写，主要是精神生活的抒写。她倾心于菊，并以菊之意象象征纯洁的爱情与高尚的人格，艺术品位较高。比如她的代表作《醉花阴》一词：薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。这是李清照重阳节思念丈夫赵明诚远行的词作。李清照婚后不久，丈夫赵明诚“即负笈远游”。深闺寂寞，时届重九，“每逢佳节倍思亲”，便写了这首词寄给赵明诚。上片以“薄雾”、“浓云”起兴，勾画出暗淡阴沉天气，烘托出女词人郁闷心境和愁思。“永昼”：即长日。“瑞脑”：是一种香料。“金兽”：指刻着兽形的铜香炉。重阳佳节，女词人因思念丈夫而感到度日如年。独守闺房，眼看着香炉里燃的瑞脑香慢慢地消融了，而女词人愁情更浓，象袅袅青烟，不绝如缕。这里作者巧妙地勾勒出一个阴雾迷蒙的环境，以衬托她孤寂无聊的心情。情景交融。“愁永昼”一语，耐人寻味，言愁之多，愁之久。上句写外景，下句写内景，内外衬托女词人之愁。物态人情，两相映衬，使愁越发显得“剪不断，理还乱”了。此二句比温庭筠的“玉炉香，红腊泪，遍照画堂秋思”更为深沉凝炼。岁岁重阳今又重阳，一年一度的“佳节又重阳”，只能增添女词人的离愁别苦。深秋之夜，秋凉更使人难寝。往昔的玉枕、纱厨是和丈夫与共的，如今却孤零零地独对着。触景生情，寓意相思之苦。“凉”字，一是“秋凉”，更是“心凉”，指女词人孤单凄凉。这两句通过女词人对“玉枕纱厨”和“凉初透”的切身感受，含蓄而深刻地揭示出她对丈夫思念之深切。下片利用重阳黄昏把酒赏菊的特写镜头，更加细致入微地表达怀人之情。前两句是说，傍晚时，在菊圃赏菊饮酒，满身都是菊花的幽香。古代人们在重阳日，或头插茱萸，登高望远：“遥知兄弟高处，遍插茱萸少一人。”（王维）或饮酒赏菊：“待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然）重阳赏菊自陶渊明后，已成为文人的雅事，然而李清照一怀愁绪，本无心赏菊，更何况是在“黄昏后”呢？黄昏是一天中思人最切之时。“东篱把酒”，是为了借酒排遣，但睹物伤情，难以自禁，反而勾起更深远的离愁。此二句深含着无限辛酸的滋味。“此情无计可消除”，于是想避开菊花，回到屋中。此时女词人感情高度升华，于是产生出流传千古之名句，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。切不要说莫为离别伤神啊。“帘卷西风”一语奇妙，妙在巧用词语倒置的手法，倍增其动态美感。“人比黄花瘦”一语为警句，乃千古绝唱。“瘦”字为“词眼”，它是词人感情、精神的集结处。在这里，瑟瑟西风中憔悴柔弱的瘦菊与女词人清瘦的形象叠印在一起。比秦观的“人与绿杨俱瘦”更高一筹。煞拍两句，形象地刻画出女词人消魂后的情态，西风卷起珠帘，帘内的少妇，玉肌消瘦，花貌憔悴，比帘外清瘦的菊花，更是弱不禁风了。菊花是高洁雅士的象征，用以喻人，其人高雅不凡。把酒赏菊，是以陶渊明高远清淡的人格来喻己。菊花又具清丽俊秀的风姿，用以状物，以拟人之瘦，其人之神态更活灵可见了。此乃女词人独创之语，用于这特定环境中特定人物的特定感情时，尤为深刻逼真。这首词不明写相思情，以深婉含蓄之笔出之，而情却愈深。词的首句点出一个“愁”字，末句以“瘦”字作结，与首句“愁”字相呼应。因离愁伤情，使腰肢瘦损，衣带渐宽，“为依消得人憔悴”之含意自在其中了。宋代咏菊词作颇多，如东坡、山谷等人词中所用菊之意象为数亦可观。这里仅以小山的《蝶恋花》（黄菊开时伤聚散），少游的《满庭芳》（碧水惊秋）词中菊之意象与李清照之《醉花阴》比较，从中可见李词以女性特有的细柔轻灵之深婉清瘦的独到之处，赢得更高的赞誉。晏、秦、李三人都是婉约大家，三首词都是睹菊怀人，把菊作为引起离愁的媒介，借菊来表达内心思念、愁怨等复杂情感，体物感情敏锐深挚，菊之意象便成了词人种种感情的载体。然而三首词中菊之意象又各有异。晏词中之菊，表达执着不移的“痴情”，颇有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”之意。而秦词中之菊，透露出词人内心的“奇想”与凄伤。“问篱边黄菊，知为谁开。”正可谓“泪眼问花花不语”。晏、秦以写男妇相思的艳情为其主要内容，被称为“古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致”。他们虽以擅写柔情而著名，但与女词人易安特有的深婉细柔相比终逊一筹。词贵阴柔之美，易安身为多情善感的女性，“天姿秀发，性灵钟慧”，她更钟情于花，其词不乏香韵。《醉花阴》中的菊之意象，不再是纯客观的自然景物，不再是触起怀人之愁思的中介物，也不再是因痴情而发生的幻化物。在李清照凝神观照后的菊之意象，变成了其情趣的反照。正如黑格尔所说：“艺术最大的任务在使人在外物界寻回自我。”李清照的内心世界比晏、秦等男性词人婉曲、轻灵、细柔，使她对丈夫的深切思念，潜入到灵魂最深处，从而达到了物我两忘，菊我同一的艺术境界，于是产生了与菊比瘦的奇幻神思遐想，以清瘦淡雅的黄花，喻已因相思之苦而使人消瘦的情态，形象逼真地表现出李清照伉俪之情的真挚。“人比黄花瘦”之句，可谓女词人独出心裁之佳品。这一菊之意象，既喻相思之苦之深情，又喻女词人品格之高洁。全词幽细清丽，声情并茂，实为晏、秦所不及矣。难怪当赵明诚收到李清照寄给他的《醉花阴》词时，在叹赏之余，自愧不如，又“务俗胜之”，便一切谢客，废餐忘寝三日夜，写出五十阙词，竟没有一首比得上其妻的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这里的“务欲胜之”，并不是什么大男子主义，而是作为丈夫的憨态可掬的纯情和对妻子赏识的一片爱心。是的，李清照的《醉花阴》一词，在后世文坛上被传为诗趣佳话。而南渡之后在她的《声声慢》一词中：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。”之句，则表现了一种生命枯竭意识。这里，女词人把自己的形象又移入了菊花。二、李清照词中的雨意象“雨”自古以来便是文人墨客的常咏之物，关于它的词作数不胜数。既有“随风潜入夜，润物细无声”中言溢于表的对春雨的无限喜悦之情；又有“东边日出西边雨，道是无情却有情”的含蓄而又微妙的感情；还有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”中的极言闲愁之深广；更有“竹杖芒鞵轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”的豪爽旷达的心态。而在李清照的笔下，“雨”这个意象的出现更是频繁而又多样化的，其传达的思想感情是复杂多变而又细腻入微的。如果以南渡为界，将李清照的词分为前后两期的话，无论是在前期作品还是后期作品中，表现“雨”的词作有很多，而其中折射出的思想感情也是不尽相同的。如早期作品《浣溪纱》（淡荡）中曾写到：“海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。”这首词是作者年轻时所作，上片写的是闺中梦醒时的情景，下片写的是室外风物，把少妇春闺中的舒适以及懒倦之态表现得淋漓尽致。用“疏”字来形容雨，既表明了雨不大，淅淅沥沥的几点，又能从更深层反映出作者春闺中梦醒后的舒畅之情。由此我们可以看出，作者新婚后的生活是十分幸福美满，且十分耐人寻味的。同样是写“疏雨”，在李清照早期的另一首词作《如梦令》（昨夜）中则被赋予了不同的神韵。其中写到：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”这首词主要表达了因伤春而惜春，又因惜春而伤别的交织复杂的思想感情。清人黄了翁在《蓼园诗选》中便有中肯的评价：“一问极有情，答以‘依旧’，答得极淡，跌出‘知否’两句来。而‘绿肥红瘦’，无限凄婉，却又妙在含蓄，短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”一个“雨疏风骤”便把闺中生活的寂寞，闺人心情的苦闷轻轻烘托出来了。结合女词人当时的心境来看，正是作于“易安结褵未久，明成即负笈远游，易安殊不忍别”之时，因此，在《浣溪沙》中“湿秋千”的令人心情愉悦轻快的“疏雨”已转变为此时唯恐年华逝去，春色又减几分中“雨疏风骤”的苦闷之情了。“雨”这个意象在词人的后期词中所表达神韵的转变就显得更明显了。以南渡以后的名作《声声慢》为例，其中关于雨的描写是这样的：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”这儿的细雨与“黄昏”、“点点滴滴”联系到一起，着意渲染愁情，如泣如诉，感人至深。这种国破家亡，天涯沦落的苦悲以及作者孤独寂寞的忧郁情绪和动荡不安的心境在其间得到了充分的体现。试想，日落黄昏后，窗外细雨绵绵不绝。傍晚时分，凉风习习，大雁哀鸣着从愁云惨雾的天空飞过，可这绵绵的细雨却又打落得满地落英。这是怎样一幅凄灯苦雨的图画呀，也难怪作者会发出“这次第，怎一个愁字了得”的喟叹了。建炎四年，李清照逃至越州。这次逃难前后半年，行程数万里，历尽颠簸，饱尝了流离失所之苦。她触景感怀，写下了一首《添字采桑子》。在这异乡的土地上，“北人”听着这南方之夜的雨打芭蕉声，充满了凄苦之感。这也许是北方来的难民的共有感受吧！下阙几乎全是描写“点滴霖淫”之雨的。这雨正是被赋予了离愁别恨的色彩。国破、家亡、夫死这三重灾难骤然降临到这位旷代才女的身上。她的心中充满了凄苦、忧伤与迷惘，而这种迷茫痛苦的心情伴随着这点点雨声却又倍加凄凉了。值得一提的是，易安词中的“雨”，往往都是“斜风细雨”、“黄昏疏雨”、“风骤雨疏”的小雨，而从未出现过瓢泼的倾盆大雨。我想这与点点滴滴的小雨更能激发女词人细腻的内心世界，又更能表现愁的无穷无尽，无休无止有关吧。三、文人与酒密不可分,酒既是一种载体,也可形成一种意象。研究李清照的诗词,完美发现,其酒的意象十分丰富,可分别表现山水之乐、思亲怀远、家国巨痛、社会悲歌等多元情愫。
黛眉云鬓，金瓒花步。袅袅婷婷，楚楚动人。每每手掬那纸长长的薄卷，隐约可见一女子自雾霭沉沉的桃花林中款款步来。漫天飞舞的粉红，云中翻飞的仙袂。那巧笑嫣然，那梨花带雨，苦与乐婵媛交错。为了前世的一个回眸，为了前生的几滴甘露，却用来世如雨纷纷的泪水偿还。那一曲惹人惆怅的‘枉凝眉’，那 一段迭宕的爱情。自古烈酒最伤身，‘情’字最伤人。三界五行之中，唯有情最不得控制，也才永垂不朽。为了一段执迷不悔的真情，为了三生石旁的海挚山盟，却让人生封死在爱情高高祭献台上。一卷泛黄的薄纸，一泓苦涩的泪泉。后世人来回地咀嚼，千万次翻阅，千万次流泪。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。无情不似多情苦，一寸还成千万缕。突然有些心恨曹雪芹。更多的是不懂。处于那种生活之下，何苦撰写这样一部悲剧，苦了自己也苦了‘别人’。情海无情波浪汹，风流淹没红尘中，大浪淘尽多少痴情种。双眸相触的一瞬间，记忆的篇章频频翻阅。荷锄落重泥，花瓣在空中回旋打转。是谁的眼泪在飞？是否有人知晓，那些分飞的碎片到底是泪水还是花瓣。莫非那一段曲折纡回的文章真能道出黛玉无际的痛苦。爱，因为痛苦，才铭心刻骨。所以难释怀，所以难放弃。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。一声“宝玉，你好……！”在我心中烙下了无法抹去的印痕。想说什么，是恨他吗？只是命运注定悲欢离散。因为无望，所以无奈。所以促成了这一句谁也无法完整的言语。这一切的痛苦不都是她自给的吗？都说花儿痴，殊不知人比花更痴，谁让她前世选择了以泪偿还。伤，到底多伤；痛，到底多痛？苍生何辜，心碎才能懂。痴情埋没人生，风萧萧，雨蒙蒙，眷女泪重重。黛玉，若不是你那一颦一笑令我销魂，我又怎会沉侵在你浴水般的眼神中。是的，我醉了，一醉就是多少年的梦。四目交错，幻如烟火。她面对我流着多少年来未曾停息过的苦水。那是一泓烈酒，一泓禁固的情愫，缓流而出；独对月，有言却不得语。当我轻撩纱袖，掬你那梨花带雨的素面，滚滚热泪灼伤我的皮肤。泪珠狠坠衣襟，那样浓，那般沉。似乎数年来，那潭盈盈的“眼泪泉”从未有过断流。斑斑泪迹，风吹不干泪痕双。记忆如飘尘转辗三界九天，又有谁来文饰爱情美丽的画章。梧桐更兼细雨，点点滴滴到黄昏。或许，苦绛珠从未归过离恨天。那缕香魂或许早已随风而散，徘徊于枝头，幻化作异度空间绮丽的桃花雪，随风舞落，飘然而逝。人能经几度沧桑，神亦如此。带着一颗情丝萌芽的心，她又怎回离恨天，所以才会徘徊于又一痴人梦中吧！如果我是诗人，或许还能以华丽的词藻道出黛玉一生的潸然；如果我定鲛人，起码可以为其感伤而泣泪成珠。可惜，我不是诗人，也永远道不出她的悲怆；我不是鲛人，亦无法泣泪成珠。我只能用朴实的文字，用虔诚而又温热的泪水来表达我的恻隐之心。花开花谢，转辗红尘。如泣如诉的箫声，漫天飞舞的粉萼是曹雪芹暗藏的脚本，使人见之便有一种抽丝剥茧般的疼痛。粉堕百花洲，花残燕子楼。每一次梦中回首，炽泪落枕。悲剧终究结成胸中那一股揪心的痛，是黛玉早年在我心中种不的毒蛊，再也拔不去。愿侬膝下生双翼，随花飞到天尽头，天尽头，何处有香丘？未若锦襄收艳骨，一 黄土掩风流。那黄土淹埋的何止是春花秋月中的风月孽债，更多的是痴者的欢乐。以至于每次抬眸望这卷长页，也叹空愁。隔了千年的时光去对视那双深邃如海的明眸，花下的少女，你泪水浸湿的霓裳究竟有多沉？短短的《葬花呤》道出了你一生的哀愁，谁又能道尽你一生的伤痛。都云黛玉痴，更有痴似黛玉者。独对苍穹：是谁，用泪水在爱情的史册里画上了触目心惊的叹号？
提起李清照，人们首先把她当作词人，并誉之为婉约派宗主。即使相信李清照改嫁的有关记载，对其晚节颇致不满的纪昀，修《四库全书》为《漱玉词》作提要，也称赞其词“抗佚周柳”，“为词家一大宗”。还有人特别欣赏她的诗。晚清樊增祥《石雪斋诗集》卷二《题李易安遗像》诗序云：“其所为古诗，放翁、遗山且犹不逮，诚斋、石湖以下无论矣。”李清照的文章，赞赏者亦大有人在。曾与柳如是摹仿赵、李“翻书赌茶”故事、学际天人的钱谦益，读李清照《金石录后序》，拍案叫绝：“其文淋漓曲折，笔力不减乃翁，‘中郎有女堪传业’，文叔之谓耶。” （《绛云楼书目》卷四）。这些关于李清照文学成就的评论，未免有过誉之处。相对而言，李清照在史学方面的贡献，却很少有人予以重视，并做出公正评价。 李清照对史学的第一个重要贡献，就是协助赵明诚纂修《金石录》并历尽艰辛将它保存下来。清道光《济南府志·列女传·李清照》：“明诚作《金石录》，考据精确，多足证正史之失，清照实助成之。”应该说是可信的。他们在青州一同生活了十年的“归来堂”，实际上是一个史学研究的“夫妻店”；《金石录后序》前半部分，基本是叙述他们共同研究史学的经历；所谓“浸觉有味，不能自已”，所谓“甘心老是乡矣”，所谓“虽处忧患困穷而志不屈”，所谓“意会心谋，目往神受，乐在声色犬马上”，道出了两人对史学的共同兴趣。可以这样说，即使李清照没有参与《金石录》的编著、整理，她能力尽艰辛把这部珍贵的史学著作保存下来，也已经难能可贵了。 李清照和《金石录》的关系，一般学者都了解。但李清照对史学的另一重要贡献——为宋代保留下一部孤本的《哲宗皇帝实录》，却一直被学术界忽略。 李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷四：“己酉南渡，国史散失，靡有孑遗。其后数下诏访求之，绍兴元年，才得布衣何克忠所藏《太宗实录》四册而已。上以书籍残缺之际，特命以官。已而戚里张懋家献太祖至神宗六朝《实录》、《会要》、史志等书，小校唐开亦献王珪所编《五朝会要》，最后五年三月，始从故相赵挺之家得蔡京所修《哲宗实录》，皆下之史官。”《宋会要辑稿》：“（绍兴）五年五月三日，诏令婺州索取故龙图阁学士赵明诚家藏《哲宗皇帝实录》，缴进。”按，赵挺之去世于宋徽宗大观元年（1107），赵明诚去世于高宗建炎三年（1129），所以准确地说，《哲宗皇帝实录》是从赵明诚遗孀李清照处索得。据李清照作于绍兴四年（1134年）十月的《打马图经·序》：“今年十月朔，闻淮上警报……余自临江溯流，涉严滩之险，抵金华，卜陈氏第。”金华为婺州治所，李清照在这里一直居停到次年五月以后。 《哲宗皇帝实录》由蔡京主持编写于徽宗大兴党狱之际，自然有褒贬颠倒、轻重失伦等诸多问题，但作为历史文献，它叙典章，述文献，次第先后，却大致能保存真相，对后世修史，有重要的参考价值。李清照于兵荒马乱、辗转流离中，所收藏文物丧失殆尽，而最终将《哲宗皇帝实录》与《金石录》一同保存下来，说明她充分了解在汴京沦陷，碧简飞灰之后，这部著作关系国史存亡，斯文绝续的意义。 李清照对历史文献的热心不是偶然的，她出生在中国历史上典型的“右文”时代，这个时代的文化生活，又因活字印刷术的发明和推广，空前充满活力。李清照的本家、婆家，都是经史世家，她本人对历史有浓厚兴趣，她的丈夫赵明诚对历史研究更是情有独钟。两人志同道合，相得益彰。《金石录后序》云：“丞相在政府，亲旧或在馆阁，多有亡诗、逸史、鲁壁、汲冢所未见之书，遂力传写，浸觉有味，不能自已。” 《哲宗皇帝实录》可能就是他们利用这个方便条件从史馆抄录的。 《宋史·哲宗本纪赞》：“哲宗以冲幼践祚，宣仁同政。初年召用马、吕诸贤，罢青苗，复常平，登俊良，辟言路，天下人心，翕然向治。而元佑之政，庶几仁宗。”赵明诚、李清照都是所谓元佑旧家后裔。哲宗朝历史，记载着他们父辈的辉煌和光荣。两人家世传闻，多得故实，足以辩诬订讹，这也是他们珍重保藏《哲宗实录》的原因。 李清照遗著中，有《夜发严滩》（又名《钓台》）一诗，是绍兴五年从金华返回临安之作。诗云： 巨舰只缘因利往，扁舟亦是为名来。往来有愧先生德，特地通宵过钓台。 这首诗可能是有为而发，诗中所说为名利来往的可能不仅是李清照自己。她是为避难而来，也不用乘什么“巨舰”。这首诗有可能是讽刺那些倚仗权势，催逼她交出《哲宗实录》的官吏。当然，李清照也是凡人，她未必心甘情愿的把自己历尽艰辛保存下的重要典籍平白献出。也应该讨价还价。当局给她以精神和物质奖励，酬劳报功，更是理所当然。 陈祖美《李清照评传》（南京大学出版社1995）附录之《李清照年谱》，说李清照藏《哲宗皇帝实录》，“这当时是一种有违禁性质的大事，清照不久离开婺州治金华，当与此事有关”。这是著者猜测。宋代文禁不严，《实录》也不是“非扩散性材料”，更何况是在“书籍残缺之际”。 李清照对历史的兴趣，很自然的升华为对国家民族命运的关心。而两宋之际北方故国的沦陷，她本人的颠沛流离，使这种关心更加痛切。这在她的诗歌中表现得最为明显。如《乌江》、《咏史》、《浯溪中兴颂和张文潜》、《上枢密韩肖胄诗》等，或借古讽今，或以今寓古，充满爱国激情和民族义愤。有人批评其中有些诗典故用得“太多太滥”（徐北文《李清照全集译注》，205页，济南出版社，1998）。这是事实，但从另一个角度说，是否我们的历史知识比李清照贫乏？ 《汉书·艺文志》云：“道家者流，盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君人南面之术也。”史官熟知古今天下存亡兴衰、人情真伪消长之事实，从中总结出规律，故能出乎史而入乎道。而“道艺为一”，也是文学创作的最高境界。欲达到“道艺为一”的境界，不能不知史。李清照在文学上的卓越成就，与她渊博、深厚的历史知识是分不开的。即使李清照最负盛名的抒情题材——词的创作，也与她的历史意识有关。《词论》虽然不长，但其中包括一部词史，铺展开来又可以成为一部类似莱辛“论绘画和诗的界线”的《拉奥孔》。任何文学体裁，都只有在历史中，才能充分展开其丰富性和多样性，表现其独特性。这是李清照的《词论》在今天给我们的启示。 作为一个女性，李清照在史学上的造诣、贡献与她的诗词创作一样，不让须眉。与今日当红的一些女性作家相比，琼瑶老妈子之流的撒娇派，虽能窃取李清照一二清辞丽句，但在史学上的造诣与文学表现的深刻等方面，实难望其项背；至于那些吃青春饭、用身体写作，专门向洋人献媚，斯滥至极的所谓美女作家，更难同日而语。
对文章还有没有其他要求，详情私聊
毕业论文答辩的目的毕业论文答辩的目的，对于组织者——校方，和答辩者——毕业论文作者是不同的。校方组织毕业论文答辩的目的简单说是为了进一步审查论文，即进一步考查和验证毕业论文作者对所著论文论述到的论题的认识程度和当场论证论题的能力；进一步考察毕业论文作者对专业知识掌握的深度和广度；审查毕业论文是否学员自己独立完成等情况。第一，进一步考查和验证毕业论文作者对所著论文的认识程度和当场论证论题的能力是高等学校组织毕业论文答辩的目的之一。一般说来，从学员所提交的论文中，已能大致反映出各个学员对自己所写论文的认识程度和论证论题的能力。但由于种种原因，有些问题没有充分展开细说，有的可能是限于全局结构不便展开，有的可能是受篇幅所限不能展开，有的可能是作者认为这个问题不重要或者以为没有必要展开详细说明的；有的很可能是作者深不下去或者说不清楚而故意回避了的薄弱环节，有的还可能是作者自己根本就没有认识到的不足之处等等。通过对这些问题的提问和答辩就可以进一步弄清作者是由于哪种情况而没有展开深入分析的，从而了解学员对自己所写的论文的认识程度、理解深度和当场论证论题的能力。第二，进一步考察毕业论文作者对专业知识掌握的深度和广度是组织毕业论文答辩所要达到的目的之二。通过论文，虽然也可以看出学员已掌握知识面的深度和广度。但是，撰写毕业论文的主要目的不是考查学员掌握知识的深广度，而是考查学员综合运用所学知识独立地分析问题和解决问题的能力，培养和锻炼进行科学研究的能力。学员在写作论文中所运用的知识有的已确实掌握，能融会贯通的运用；有的可能是一知半解，并没有转化为自己的知识；还有的可能是从别人的文章中生搬硬套过来，其基本涵义都没搞清楚。在答辩会上，答辩小组成员把论文中有阐述不清楚、不祥细、不完备、不确切、不完善之处提出来，让作者当场作出回答，从而就可以检查出作者对所论述的问题是否有深广的知识基础、创造性见解和充分扎实的理由。第三，审查毕业论文是否学员独立完成即检验毕业论文的真实性是进行毕业论文答辩的目的之三。撰写毕业论文，要求学员在教师的指导下独立完成，但它不像考试、考查那样，在老师严格监视下完成，而是在一个较长的时期(一般为一个学期)内完成，难免会有少数不自觉的学生会投机取巧，采取各种手段作弊。尤其是像电大、函大等开放性大学，学员面广、量大、人多、组织松散、素质参差不齐，很难消除捉刀代笔、抄袭剽窃等不正之风的出现。指导教师固然要严格把关，可是在一个教师要指导多个学员的不同题目，不同范围论文的情况下对作假舞弊，很难做到没有疏漏。而答辩小组或答辩委员会有三名以上教师组成，鉴别论文真的能力就更强些，而且在答辩会上还可通过提问与答辩来暴露作弊者，从而保证毕业论文的质量。对于答辩者(毕业论文作者)来说，答辩的目的是通过，按时毕业，取得毕业证书。学员要顺利通过毕业论文答辩，就必须了解上述学校组织毕业论文答辩的目的，然后有针对性的作好准备，继续对论文中的有关问题作进一步的推敲和研究，把论文中提到的基本树料搞准确，把有关的基本理论和文章的基本观点彻底弄懂弄通。三、毕业论文成绩评分方式各个院校要求不同，可以由指导教师成绩,检查评阅成绩,答辩小组成绩3部分综合而来.1论文阶段须提交材料各个院校要求不同，例如：任务书，开题报告，文献综述，论文，论文档案袋，论文中期检查表，汇报表，论文成绩册，指导教师工作手册等2答辩委员会1)答辩工作在学院领导下,由答辩委员会主持进行2)答辩委员会主要由专业课教师组成,可聘请部分基础课教师或专业基础课教师参加,答辩委员会的责任是主持答辩工作,统一评分标准和要求,对有争议的成绩进行裁决,并综合指导教师,交叉评阅教师,答辩小组的成绩及评语,决定学生的最终成绩.最终成绩经主管院长审核后,由学院统一向学生公布3)答辩委员会可下设若干答辩小组,答辩小组一般由3—5人(包括秘书1名)组成,组长应由具有副教授及以上职称的教师担任
浅谈盆景艺术盆景为我国独创，历史悠久。它主要是应用各种深浅不同、形态别致的花盆，栽种经过艺术加工的植物材料或模仿大自然的山水景色，配制盆石而成的艺术观赏品。我国因各地造型不同而风格各异，形成了许多流派，如岭南派、苏派、川派等。 盆景是大自然的缩影。仿效大自然的风姿神彩、秀山丽水，于方寸盆间，尽显大自然物气变换，树木荣枯的四时景观，让人从中感悟无穷。历代文人雅士喜爱以盆景点缀生活，陶治情操。中国盆景历史悠久，源远流长，它滥觞于六朝，起源初唐，发展于宋代，兴感于明清。解放后特别是改革开放以来，盆景和花卉业又进入了新的兴旺时期，我市曾举行过多次盆景展，档次一次比一次高，让参观者赏心悦目，亲身体会到不是自然胜自然的景地。现代生活使更多人渴望亲近自然，于屋中置一盆景，既古雅而又显得富有生机。 盆景依其材料和制作不同可分为树桩盆景和山水盆景两大类。树桩盆景简称桩景，泛指观赏植物根、干、叶、花、果的神态，色泽和风韵的盆景，一般选取姿态优美，株短叶小，寿命长，抗性强，易造型的植物，根据其生态特点和艺术要求，通过修剪、整枝、吊扎或嫁接等技术加工和精心培育，长期控制其生长发育，使其形成独特的艺术造型，有的苍劲古朴，老干扎枝；有的枝叶扶疏，横条斜影；有的亭亭玉立，高耸挺拔。桩景的类型有直干式、蟠曲式、横枝式、悬崖式、垂枝式、提根式、丛林式、寄植式等。采用的手法不同，其造型特点和艺术风格各有千秋。广州和本地地区常用九里香、福建茶、雀梅、榕树、榆树、六月雪等为桩景材料修剪成型，自然流畅。其手法称“岭南盆景”。而杨州一带多用黄杨、桧柏、五针松、雪松、榔榆等经人工剪扎，寸枝三弯，层次分明，称“苏派盆景”。四川的金弹子、银杏、紫薇、红果等植物，悬根露爪，古奇雅致，称“川派盆景”。广西的“云盆树桩”等野趣横生别有一格。 山水盆景亦称水石盆景，是将山石经过雕琢、腐蚀、拼接等艺术和技术处理，布设于雅致的浅盆之中，缀以亭榭、舟桥、配植小树、苔藓，构成美丽的自然山水景观。山石材料一类是质地坚硬、不吸水分、难长苔藓的硬石，如英石、太湖石、钟乳石、斧劈石、木化石、九龙璧石。另一类是质地较为疏松易吸水分，能长苔藓的软石，如鸡骨石、芦管石、浮石、砂积石等。山水盆景的造型，有孤峰式、重叠式、疏密式等。山石材料的质、纹、形、色不同，运用的艺术手法和技术方法各异。因此其表现的主题和所具的风格各有所长。钟乳石盆景着重表现岫岩幽洞，奇峰突起的桂林山水之美，砂积石盆景再现“峨眉天下秀”“三峡天下险”的壮丽奇观。山水盆景，小巧精致，意境深远。 盆景艺术运用“缩龙成寸”、“小中见大”的艺术手法，给人以“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的艺术感染，是自然风景缩影。它源于自然，高于自然，顺于自然之理。巧夺自然之工。盆景艺术以诗情画意见胜。人们把盆景誉为“无声的诗”、“立体的画”、“有生命的艺雕”。如果我们工作之余培养制作一、二盆树桩盆景或山水盆景，将会给你的生活带来无穷的乐处。浅谈盆景意境“诗情画意凝佳境，巧夺天工胜自然。”诗情画意凝聚在小小盆景的佳境之中，比起自然的客观景物，更美、更雅，真是巧夺天工，这是对盆景“美”的赞誉。美在何处？唯一的表现是指意境的深邃。 盆景的意境又从何来？盆景的意境是来自大自然丰富秀丽的美景的感性世界，通过艺术加工，更加超越自然，胜过自然，升华为比自然更高更美的精神境界，这就是“意境”之美，也是审美鉴赏的中心。无论是山水盆景、树桩盆景、水旱盆景、微型盆景都要追求意境，以求“千里锦秀盆间吃，古朴丘壑望中存。”如大家熟悉的著名作家和园艺家周瘦鹃先生，涵养自然，他所作的盆景，追求诗情画意，充分表现自己的艺术性，常借鉴古人和近人的名画，取其意境，曾有唐寅的“蕉石图”、沈石田的“鹤听琴图”、夏仲昭的“竹趣图”、张大千的“松岩高士图”、齐白石的“独树庵图”等，以及他自己的创作“归樵图”、“听松图”、“散牧图”、“枫林雅集图”、“观瀑图”等。如唐寅的“焦石图”盆景，反以两棵抑制生长的小芭蕉合栽，配以拳石，浅盆栽植，布景简洁，意蕴丰富，给人以清凉幽境。又如沈石田的“鹤听琴图”盆景，在古木之下配一老叟抚琴，旁边配一小件仙鹤及点石，“使人联想到诗人林和清的梅妻鹤子，又或许抚琴者正弹着一首梅花三弄。这些盆景的制作，取材以植物为主体，配以石料、人物、亭榭等小件，巧妙的结合，颇富诗情画意，就能充分体现出意境之美。 意境是感情、认识、意象等主观因素与客观自然的和谐统一；是盆景艺术和盆景创作者的艺术构思和艺术加工的表现。绝非主观“营造”，而是以景结情的结果。“以景结情”也是创造意境的最重要的过程。仅此树桩盆景而论，取材于老干虬枝，蝇根露爪，是利用自然形态，而栽植的形成，也是以客观自然与主观意象的结合统一。如单株式、丛林式、悬岩式、附石式等都是“以景结情”的创造意境。如在92年一次江苏盆展中见到南京的一盆“石城古貌”以叠石为主的山水盆景，山上配以比例得当的茂密小树，气势恢宏，能在一小小的盆盎里，再现祖国的锦秀山河，该多伟大、美丽！油然而生“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”之感。第六届江苏盆展，所见一盆老干虬枝的雀梅树桩盆景，主干老气横秋，横卧盆中，枝繁叶茂，翠盖葱葱。景名为“静卧芳园不再武”。“静”与“武”取其园主夫妇的名字，园主人毕生精力追求盆景，当到退休之年，专心致志于盆景艺术，不再为琐事争衡，以娱晚年，寓意言志，颇有意境。 树桩盆景枝干的处理也大有讲究，江苏盆景多以剪扎结合，云片造型为主，而云片的由来，历史悠久，又以扬派为主，在发展的过程中，流派纷呈而各具特色，在追求美的精神享受，不得不追求高格调意境。在技艺的要求方面，云片的造型，以扬派来说，要求平稳、严整，精扎细剪“一寸三弯”的技法，要求较严，在这方面，南通的盆景大师朱保强和已故盆景大师扬州的万观堂、泰州的王寿山，他们的作品都有较高的意境，绝非一日之功，能不令人叹为观心。但也有人认为云片造型，似乎太为呆板，以我个人管见，云片造型之所以有悠久的历史和旺盛的生命力，就如同中国山水画宗出“四王”的传统，云片造型也是符合自然神韵的，如云片的分布，高低错落，有显有藏，云片的造型有平、有垂、有偏、有空，这也就是根据山水树石的画理，“晴树平整”、“雨树下垂”、“风树偏斜”、“雪树空白”的原理，表现盆景的动势，能从云林深渺中领略千姿百态之风采，这就是追求意境。这里并非否定其它流派盆景的特色，我国盆景的流派，丰富多采，兼容并蓄。如岭南树桩盆景，以蓄干截枝的手法造型，追求意境，非常自然，以自然古木为借鉴，可谓是大自然的缩影。近年来苏州的盆景艺术除传统风格外，更有所创新，以抽象的手法，制作盆景，给人以遐想。如戏曲盆景“魂断牡丹亭”的处理，仅以一个草亭（牡丹亭）亭旁植以两棵古木，略配点石，能呈现出一座大花园的荒凉境界，从杜丽娘的伤春，到梦境幽会，化情思为景物。真可谓“则见风月暗消磨，倚逗着断垣低垛”表现出幻境中虚实相映的情趣。 总之，盆景的制作，既要有充分的艺术修养、思考、功力等综合能力，进行艺术加工，又要有灵巧的手法，能够入画，才有意境，方为上品。插花艺术浅谈近几年来，随着人们生活水平的提高，许多城市一年四季都有品种繁多的鲜花供人们选择，满足家庭和单位各种庆典、迎客、结婚和装点家居的需要。 插花就是把花卉包括枝、叶、花、果作为素材，插在花瓶、花盘、花盆等容器里，不需泥土栽培，以达到给家庭带来一种情趣和温馨，使人观赏后起到修身养性、净化心灵、陶冶情操的作用。 插花与盆景有共同之处，但也有自己独特的一面。主要表现在花卉不带根，没有泥土，插在瓶里所吸收的水分和养分受到限制，花期多则十余日，半个月，少则一至两天。因此，瓶插花卉作品，要求做到根据不同季节，掌握好花期，才能按时欣赏和品味到插花艺术之美。 学会插花并不难，但要学得精并不容易。初学者要掌握好花卉素材的选择和处理，造型和搭配，先从简单易学开始，不妨可找些彩色插花图片作参考。与此同时，还应学些有关花卉、绘画、文学等方面有关知识，提高和丰富艺术修养。在熟练技巧的基础上，深入生活，再去学习高难度的插花艺术。 插花的种类，可根据自己的爱好进行选择。1.鲜花插花，具有自然之美，色彩艳丽，清新真实，适用于家庭客厅、卧室、书房等，其缺点是保养时间短。2.干花插花，所选用的花材是经过脱水，加工后的自然植物材料，既不失去花形自然美，还可修饰染色，经久耐用，管理方便。其缺点是怕潮湿环境。3.人造插花，即各种绢花、绦纶花、水晶花、塑料花等，仿真性很强，品种较多齐全，使用时间较长，还可清洗扫尘，缺点是生命力的真实感差。浅谈插花艺术的魅力插花艺术的起源应归于人们对花卉的热爱,通过对花卉的定格,表达一种意境来体验生命的真实与灿烂。 我国在近2000年前已有了原始的插花意念和雏形。插花到唐朝时已盛行起来，并在宫廷中流行，在寺庙中则作为祭坛中的佛前供花。宋朝时期插花艺术已在民间得到普及，并且受到文人的喜爱，各朝关于插花及欣赏的诗词很多。至明朝，我国插花艺术不仅广泛普及，并有插花专著问世，如张谦德著有《瓶花谱》，袁宏道著《瓶史》等。中国插花艺术发展到明朝，已达鼎盛时期，在技艺上、理论上都相当成熟和完善；在风格上，强调自然的抒情，优美朴实的表现，淡雅明秀的色彩，简洁的造型。清朝插花艺术在民间却得不到重视、发展和普及。中国的近代由于战乱等诸多因素，插花艺术在民间基本上消失。一直到近几年来，随着国民经济的发展及改革开放，人民生活水平逐步提高，鲜花才逐步回到了人们的生活当中。 我们的民族素以风雅著称，以花赞人、以花喻人、赋予花人格魅力是我们的传统，如“松、竹、梅”被誉为“岁寒三友”，“梅、兰、竹、菊”誉为“四君子”等等可谓家喻户晓。我国插花在风格上崇尚自然，朴实秀雅，寓意含蓄；在形式上注重线条、构图的完整和变化，讲究优美的线条和自然的姿态。其构图布局高低错落，俯仰呼应，疏密聚散，作品清雅流畅。按植物生长的自然形态,有直立，倾斜和下垂等不同的插花形式；用色淡雅脱俗，朴素大方；在意境营造方面，插花表现题材广泛，多赋予作品深刻的寓意，观之耐人寻味，回味悠长。插花艺术是生活在水泥丛林中的现代人寻找精神家园，亲近大自然的最好方式。 插花艺术是多种艺术形式的融合。插花艺术品是凝固的音乐。音乐的美感富于流动性，音符的跳动旋律或缠绵、或高亢，给人以无限遐思和联想。插花作品中那飘扬的丝带，斜逸的枝叶，优雅的造型和深邃的意境使人仿佛聆听到了美妙的音乐。绘画是以形象和色彩来表现主题的，插花作品也具有这种特性，而且插花的立体感和观赏性比绘画更强烈，插花的制作更便捷，取材更广泛，可操作性更强。作品完成以后仍可依据作者的构思不断地进行修改和调整，以表达变动的情绪和内心感受。诗歌是一种文学表现形式，抒发的是一种强烈的内心感受。诗歌的意境千变万化，韵味无穷，激发出了人们丰富的想象力。插花作品也具有这种功能，它所营造的意境或模拟植物的自然生态美，或以夸张手法表现景物或园林景观，或以事件、人物为题材进行抽象概括，在似与不似之间给人留下无尽的想象空间。雕塑是以固定的造型，或直观或抽象地表现人的思维灵感火花，插花也与之有相似之处是一种造型艺术。但是插花是一种鲜活的艺术，充满了盎然的生机，这又是雕塑所无法比拟的。因此说，插花艺术同其他艺术之间有着千丝万缕的联系。 插花以其简洁的表现形式，广泛的取材与表现题材的多样化，使得这种艺术表现形式还具有雅俗共赏的特点。比如时装展示会展示的服装，有些可以演变为日常着装，而有的则纯粹是艺术性展示。但是这些纯艺术性的时装也可以起到引导潮流或拓宽人们视野和思路的作用，所以同样是不可或缺的。插花也有相似的属性，插花有艺术插花和礼仪插花之分，前者思想性较强，制作难度很大，起着引导潮流的作用；而后者的普及性更强一些，非专业人员不具备系统理论和实际经验，但采撷一些鲜花，准备一些普通材料，根据自己的理解和感受也可以创作出一些插花作品来装点居室，美化生活，陶冶情操。因而插花也具有广泛的公众特性，这是插花艺术普及与推广的社会基础，也是插花艺术品进入市场，形成规模效益的依据之一。 插花艺术有陶冶情操的作用 。插花作品多姿多彩，制作过程中作者倾注了自己的思想和情感，多以鲜花为主要制作材料。尽管保鲜技术已有相当程度的发展，但插花作品的寿命仍然是短暂的。通过鲜花这小巧生灵的凋零易逝，使人在更深层的意义上感悟到人生的短暂与光阴的无情流逝，从而萌生怜花、惜花更护花的情怀，也激发和培养了人们珍惜生活，热爱生命，善待大自然和人类自身生存环境的高尚情操。源自网址： 能帮上忙吗？记得采纳哦。
日本插花艺术世界第一