中国民居中国各地的居住建筑，又称民居。居住建筑是最基本的建筑类型，出现最早,分布最广,数量最多。由于中国各地区的自然环境和人文情况不同，各地民居也显现出多样化的面貌。 中国汉族地区传统民居的主流是规整式住宅，以采取中轴对称方式布局的北京四合院为典型代表。北京四合院分前后两院，居中的正房体制最为尊崇，是举行家庭礼仪、接见尊贵宾客的地方，各幢房屋朝向院内,以游廊相连接。北京四合院虽是中国封建社会宗法观念和家庭制度在居住建筑上的具体表现，但庭院方阔，尺度合宜，宁静亲切，花木井然，是十分理想的室外生活空间。华北、东北地区的民居大多是这种宽敞的庭院。 堂屋和土楼 中国南方的住宅较紧凑，多楼房，其典型的住宅是以小面积长方形天井为中心的堂屋。这种住宅外观方正如印，且朴素简洁，在南方各省分布很广。在闽南、粤北和桂北的客家人常居住大型集团住宅，其平面有圆有方，由中心部位的单层建筑厅堂和周围的四、五层楼房组成，这种建筑的防御性很强，以福建永定县客家土楼为代表。在中国的传统住宅中，永定的客家土楼独具特色，有方形、圆形、八角形和椭圆形等形状的土楼共有8000余座，规模大，造型美，既科学实用，又有特色，构成了一个奇妙的民居世界。 福建土楼用当地的生土、砂石、木片建成单屋，继而连成大屋，进而垒起厚重封闭的“抵御性”的城堡式建筑住宅——土楼。土楼具有坚固性、安全性、封闭性和强烈的宗族特性。楼内凿有水井，备有粮仓，如遇战乱、匪盗，大门一关，自成一体，万一被围也可数月之内粮水不断。加上冬暖夏凉、防震抗风的特点，土楼成了客家人代代相袭，繁衍生息的住宅。 少数民族居住建筑 中国少数民族地区的居住建筑也很多样，如西北部新疆维吾尔族住宅多为平顶，土墙，一至三层，外面围有院落；藏族典型民居“碉房”则用石块砌筑外墙，内部为木结构平顶；蒙古族通常居住于可移动的蒙古包内；而西南各少数民族常依山面水建造木结构干栏式楼房，楼下空敞，楼上住人，其中云南傣族的竹楼最有特色。中国西南地区民居以苗族、土家族的吊脚楼最具特色。吊脚楼通常建造在斜坡上，没有地基，以柱子支撑建筑，楼分两层或三层，最上层很矮，只放粮食不住人，楼下堆放杂物或圈养牲畜。 北方窑洞和古城民居 中国地域宽广、民族较多，各地民居的形式、结构、装饰艺术、色调等各具特点。在此，主要介绍一下个性鲜明的北方窑洞和古城内的民居。 中国北方黄河中上游地区窑洞式住宅较多，在陕西、甘肃、河南、山西等黄土地区，当地居民在天然土壁内开凿横洞，并常将数洞相连，在洞内加砌砖石，建造窑洞。窑洞防火，防噪音，冬暖夏凉，节省土地，经济省工，将自然图景和生活图景有机结合，是因地制宜的完美建筑形式，渗透着人们对黄土地的热爱和眷恋。 此外，中国还有保存较完好的古城，这些古城内均有大量的古代民居。其中，山西平遥古城、云南丽江古城均在1998年被列入《世界遗产名录》，碉楼与2007年被列入《世界遗产名录》。平遥古城是现存最为完整的明清古县城，是中国汉民族中原地区古县城的典型代表。迄今为止，这座城市的城墙、街道、民居、店铺、庙宇等建筑，仍然基本完好，其建筑格局与风貌特色大体未动。平遥是研究中国政治、经济、文化、军事、建筑、艺术等方面历史发展的活标本。始建于南宋的丽江古城是融合纳西民族传统建筑及外来建筑特色的惟一城镇。丽江古城未受中原城市建筑礼制的影响，城中道路网不规则，没有森严的城墙。黑龙潭是古城的主要水源，潭水分为条条细流入墙绕户，形成水网，古城内随处可见河渠流水淙淙，河畔垂柳拂水。
内容摘要：农耕生活特有的认知方式决定了建筑方式的选择。在人与自然相互依存、亲和融洽的关系上，天人合一的建筑体认决定了中国古代建筑的发展方向。中国古代建筑的特征和优越之处，同它很早就认同人与自然的亲和关系是密不可分的。关 键 词：古代建筑 亲和 木构架 布局中国古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器时代。从现有的考古材料来看，古代中国在新石器时期已经有了维持生存的农耕技术。农耕技术的出现意味着古代先民已经脱离了居无定所的原始居住状态，开始有意识地构筑与生相随的居住场所。伴随着周而复始的耕种劳作与不断变化的周遭环境，唯一不变的就是躲避风雨的安身之处。不难看出，建筑便成为古代先民生存自由的自觉选择，有意识地构筑安身之屋与本能寻求栖身之处存在着本质上的区别，中国古代建筑自此便开始了它的历史进程。农耕生活的认知方式决定了建筑方式的选择。古代先民日出而作、日落而息的农耕生活；寒来暑往，一枯一荣的自然现象；播种、收获，收获、播种的互动过程；与自然和周遭环境紧密相连的命运联系，构成了当时人们生存状态的全景图画。正因为处在为生存而忙碌的自然环境下，天时变化，节气交替，仰仗春夏秋冬耕种的古代先民，在得到自然的恩惠时，俯仰天地之间体察到宇宙万物循环往复、彼此联系的生命秩序，从而也认识到宇宙自然的不可抗拒，也确认了人与自然亲和融洽的相互关系。经年累月的观察和日常生活经验的积累反映在中国古代知识系统里便是“天人合一”的思想，基于这样的认识，天与人的关系便建立在一个互动合理的范围内，绝不是一味地向自然索取。尽管这一思想的历史背景，与当时人们自身的认识水平和有限的生存力量有关，但只有顺应自然，人的生存才得以发展，形而下之器的创造与形而上之道的自然规律才能和谐统一，天人合一才能获得生命存在的确认。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代样亲和关系。”①所以，亲和之道在早先的境况下一方面是环境的驱使，另一方面又是文化价值上的取向。从此，中国古代建筑始终依恋在自然的怀抱里。由于有了天人合一的建筑体认，中国古代建筑无论从形态上还是材料上都极力从宇宙自然中寻找创造的来源。与我们朝夕相处的树木是自然万物中的有机生命，不同的季节以不同的生命形态与人发生密切的关系。因此，中国古代建筑在材料的应用上特别钟情于木材。面对随处可见的石料而选择木料作为主要的建筑材料，这是建筑观念和文化信念的使然。不仅如此，选择木材还在于木材优越的物理特性和易于加工的材料性能，透过所加工的形态从中体现出柔韧、温和的品质，柱、梁、门、窗所散发的木质气息，以及那记录生长历程的纹理，都处处体现了与人的亲和关系，用木材营造的建筑自然会弥漫着家园的温暖。中国古代建筑之所以选择木材，无论是自然之木，还是心性之木，都反映出古代中国人心性对木性的认同，然而木性也适应心性的要求。中国古代建筑由于把木材作为主要建材，木材良好的物性特质以及易于安装拼接的物理属性，为中国古代建筑构架体系的产生与发展提供了基本保证。中国古代建筑这种构架体系，柱、梁之间十分强调上下左右相互联结、互相共存的结构关系，以相对稳定的构架秩序来应对多变的建筑需求。同样的柱、梁构架可以在往复延伸上构成宽大开敞的空间场所，可以在纵深的推进里形成重重庭院。显然，柱、梁相互共存的结构关系与农耕社会特有的认知方式一脉相承，天人合一的建筑体认无疑建立在统一的、相互依存的关系上，植根在有无相生的变化里，融汇在循环往复的发展认识上。因此，中国古代建筑的构筑方式从一开始就从天人合一的理念出发，并始终认为人不能从宇宙自然中抽离出来，建筑不应该游离于自然之外。所以，中国古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脱离地球引力的尝试，均归依到重重的院落里与树木为伴，与山水为邻。在建造房屋时其营造法式规定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋顶、屋身、台基，与之相对应的便是天、人、地，天人合一的观念已经渗透到建筑的营造之中。“当西方建筑因应功能而改变时，传统中国建筑却以因应维持一种文化的价值或理想而保存，中国文化有多悠长，这三个部分的组合便多悠长。所以，当我们开始去看这几个看来只是基本部分时，其实我们也是在端详着整个中国文化的面目。”②中国古代建筑在木构架的体系里以“三分”的法式，不断满足并组合为各种功能要求的建筑。由此可见，古代中国的建筑从来以亲和的姿态回应自然，并从中寻找创造的灵感，从剖析具体的建筑营造中更能体会出中国古代建筑的特别之处。中国古代建筑由于采用木柱、木梁组成房屋的基本框架，木梁和木柱承受来自屋顶和楼面的重量，建筑的墙壁实际上并不承重，这就赋予建筑物以极大的灵活性。它可以做成四面毫无遮挡，有顶无墙的亭榭。也可以做成四壁严实、空间封闭的仓房。由于木构架的原因，对于室内空间的划分同样也十分自由，为了在室内获得大面积空间，无须任何隔断，仅剩柱子的排列。与此相反，可以在柱子之间进行围隔，从而获得较小空间。特别是采用半通透的落地罩等隔断样式，既划定了空间范围，又不阻挡视线，做到隔而不断，虚实相间。木构架结构能灵活地适应各种地形，既能把单体建筑聚合成重重院落，形成庞大的建筑组群，又能依山傍水建构楼阁亭榭，不受高低不同的限制，这就为建筑组群的空间布局带来极大的可能性。以木构架为主体的中国古代建筑，从单体建筑来看，一般都是矩形的平面空间，房屋的几何形体不会有很大的变化，要想获得建筑空间的丰富性，解决的办法是通过单体建筑的排列组合形成院落，以满足人们对建筑空间的多重要求。如果一座座单体建筑通过平面纵深推进，就会产生迥然相异的空间聚合，如果作横向推移时会形成宽广的空间场所，沿四周修筑房屋和墙体就变成相对封闭的庭院。由此看来，中国古代建筑并不寻求突破自然的高度来体现征服自然的人工伟力，任何寻求建筑高度及征服自然的尝试都消解在平面的展开上，与自然相拥成为中国古代建筑所遵循的不二法则。中国古代建筑平面布局的规划既有中轴对称形式，又有依环境而顺势的自由展开方式，从而达到了既有理性的规范又有自然的巧妙。在借用自然的问题上不露痕迹、巧用天工是中国古代建筑的理想追求。如果单从外部观看中国古代建筑组群，好似一组封闭而没有生命活力的房屋，但走进中国古代建筑的庭院内，明显感到人与自然密切相处而生机勃勃。庭院空间作为各个单体建筑的联结纽带，促使每一单体建筑的使用功能、交通联系归于一统，形成了一个共享的空间单元。特别是在民居建筑的庭院里房间的通风采光、人流、物流的交通联系、种树养花、儿童游戏、休闲聊天均在这个共享空间里进行。“从庭中阳光的移动，可以感觉‘天时’的变化。从庭中阴雨风雪的来临，可以知道‘节气’的变化。从空气的新鲜、阳光的温暖，可以感到人的生命与大自然的活力息息相关。”③人与人、人与自然在庭院里和谐相处，人们在这一方庭院里呼吸到生命自由的气息，一种与自然密切交流的回应。庭院的建筑功能在中国古代建筑中成为人与自然对话的场所，而中轴对称则是获得整体空间布局的有序方式。中国古代建筑其布局采用对称形式，一方面满足功能上、技术上的要求，这是“天道”。另一方面也满足了宗法礼仪、人际规范的要求，这是“人道”。基于以上原因，无论是宫殿、衙署、寺观，还是南北地方的民宅院落，都毫无例外地采取对称方式，在中国古代建筑体系里以宫殿、坛庙为代表的正式建筑都严格地按照以纵轴为中心左右对称的空间格局。由单体建筑排列组合而形成的对称布局，呈现出一种方正、规整、井然有序的空间美感，营造出庄严平静、肃穆平和的环境氛围。一般而言，中轴对称的空间格局，其表现为主要建筑在中轴线上，次要建筑随横轴左右展开，其他的房屋则以主要建筑为中心沿周边布置，共同形成相对封闭的庭院。重点建筑被周遭的房屋和围墙所围系，在围合的环境下具有压倒一切的中心地位，也形成了通盘布局里的视觉焦点。在对称轴线下的建筑组群还可以沿着纵轴串连成若干院落，每组称一“进”，所谓庭院深深便是这层含义。然而更为宏大的建筑群落还可在主院落的侧边营建次要的庭院和多进院落，形成多条纵轴并列，主轴线称“中路”，两侧为“东路”和“西路”。有鉴于中国古代建筑在平面上纵深发展而取得建筑组群与庭院空间的多重变化，才使人们在穿行重重院落的进程中，把人的兴奋情绪调适到恰如其分的程度，起到起承转合、一收一放的心理调节作用。中国古代建筑对自然的尊重，还体现在利用自然而不破坏自然的态度上，从建筑非对称的自由布局方式里可以看出践行这一建筑理念的积极表现。中国古代的大多数园林和一些民居建筑，因不规则地形和高低起伏的地势，而采取不对称的组群方式。由若干单体建筑沿着地势轴线作纵向移动，单体建筑之间的距离可长可短，在为数不多的建筑物之间便形成了纵深的空间序列，各座建筑之间的联系主要靠人流动线而串联。体察建筑空间的转换则以人流动线的时间过程来完成，形成了步移景移的动态变化。虽然单体建筑处于相对静止的状态，然而采用流观的方法就很容易产生空间的节奏感，细微体察与瞬间把握在静止和流动中完成，不难看出，这是轴线距离的长短变化所带来的空间感受。在中国古典园林平面布局里，其轴线往往偏离直线的规定，根据起伏错落的自然景观，而采取灵活多变的应对方略，单体建筑可大可小、能方能圆；联通路线能曲可直；空间转换更显得曲折有致。所有建筑在起伏交错中进入曲径通幽、别有洞天的境界，把人工的迹象隐于自然境地里而不露声色，这是自由布局的基本手法。在中国古代建筑体系里，还有一种更为开放自由的散点式平面布局，以大隐于山、于水的手法，仰卧山水之间尽显自然亲情。由此可以看到：建筑房屋以点状的方式自由地散布在一定的空间范围内，散点布置的建筑房屋，看似漫不经心，实则苦心经营，它没有沿轴线布局的霸气，也不看重曲折的线性串联。建筑组群的空间聚合、开放，以点的情状围绕在特定的自然区域里，依形就势，顺应构成。有的就山势而高低错落，起伏进退。有的依水流沿岸散布，没有明显的人流动线。散点式布局，不以方位朝向、规则定式为准绳，而是无拘无束、融洽地投入到自然环境之中，借景筑屋、自由空灵。因此，宁静致远、自然淳朴是散点式布局所祈望的空间境界。我们考察了在“天人合一”的建筑体认下，中国古代建筑的构筑方式和空间布局，置身于自然之中的中国古代建筑对自然的回应方式，从来都是建立在天人互动的合理关系上，利用自然而不破坏自然，这是中国古代建筑的核心价值所在。注释:①徐复观.中国艺术精神，春风文艺出版社，1987，P193.②赵广超.不只中国木建筑，上海科学技术出版社，2001，P77.③王镇华.华夏意象——中国建筑的具体手法与内涵.中国文化新论·艺术篇·美感与造型，三联书店.1992，P716.
传统聚落文化浅析【导读】本文通过分析传统民居现状，提出聚落生态文化的概念，并运用生态学、景观学、建筑物理学等相关理论对其基本特征、形成机制、景观价值、空间特性及社会和经济效益等作了进一步分析，指出聚落文化发展与技术结合的重要性，人聚环境规划、开发、利用、保护的设计原则及相关对策，对今天日益升温的民居聚落生态文化旅游开发、建设及可持续发展有积极的指导意义。1 前言大量的研究成果表明，传统民居聚落及其相关的形态、景观、文化有极高的自然、景观、历史、人文及经济价值，近年来随着社会的发展，在经济、旅游开发活动及现代文明的冲击下，某些聚落独特的文化形态正在逐步丧失，如何在市场经济条件下，科学技术日益发达的今天去合理规划、开发、利用、建设这些宝贵的资源，是值得人们深思的问题。2 聚落生态文化的概念传统民居聚落因地域、气候、民族、文化、经济等不同而千差万别，目前能够保存下来的原因及机制却有着共同之处，相对于现代社会而言，其区位相对偏远，经济水平相对落后，交通信息不够发达，受现代文明冲击较少，这样的居住形态是自然、人及人聚环境相互选择形成的。特定的聚落文化也是依附于这种特定的形态，在长期的选择过程中，自然与人文及建筑空间形态不断融合、进化，形成相互依存、共生共荣的生态体，有着较为独立的系统特征及生态运行机制，体现出特定的文化特质及场所精神。综合各种因素，这种人聚环境已演变成为一种居住文化形态，且具备生态特征，在此，我们称之为“聚落生态文化”。3 聚落生态文化分析聚落生态文化基本特征聚落生态文化在生成及发展过程中存在系统和生态两个方面的特征。(1)系统特征人类聚居点本身就是由各种自然及人文场所构成的系统，由此衍生的文化生态体也同样具备系统的特征，这种系统本身是自律、调和、均衡的，在没有特别外力作用下，它将保持这种文化形态持续发展，这也是现在许多文化聚落能够存在的主要原因。(2)生态特征传统村镇聚居点在长期的形成与发展过程中体现出明显的生态特点，它们象一簇簇植物一样，在多种人文及自然条件制约下选择了合适的地点，并由小而大的向前发展，形成今天这样的布局规模及形态，它经历了相当长的历史时期，因此其中记载和蕴含了历史、人文的沧桑及人类改造自然、利用自然的斗争历程，这也是现存聚落空间魅力所在。具体表现在以下几个方面：①与自然共生——聚落空间文化所体现出来的不同特征与所处自然环境特点有直接联系，依赖于自然而生存，人类的局部活动也影响自然环境形态的改变，在缓慢发展过程中，以人为活动主体的聚落与自然空间磨合成一个有机的整体，成为一个局部的自然——人类——生态系统，即居住生态体。②生态链的完整是聚落空间文化形态存在的基础。人及聚落与自然空间存在着多个方面的互动。自然环境为人类提供生存的空间及物质条件，人类也在自然中塑造着符合于自然规律的居住模式和文化，并赋入自然新的改造与内容，相对于自然生态系统而言，人类是其中的一个消费者，因此适度开发及改造自然是维持这一生态链平衡的重要法则，当这一活动在大自然的自我调节范围内时，自然对人类是宽容和仁慈的，而受惠于自然的人类也有情于自然，这种和谐的关系，是中国传统“天人合一”思想在村镇聚落发展中的具体体现。保持聚落文化的相对稳定性和持续性也是人类居住文化链节中一个重要的方面，这一生态文化因子的存在，才使人类居住文化生态得以平衡，若采用破坏和掠夺式的开发利用，则无异于人类过度使用地球有限资源所带来的后果，在不久的将来，我们将永久丧失这一文化资源。③聚落文化的生长机制体现出明显的生态学特征，人类对历史文化的崇拜来自于它们漫长岁月所形成的深厚积沉，由于我们无法洞悉其形成的 论文题目：根据课堂所学内容，结合个人兴趣，选择以下任一研究方向，开展课后继续学习，并拟写相关论文：1.居住空间理论探索；2.传统民居聚落文化研究；3.优秀传统民居聚落的保护利用策划探讨（可结合相关工程实践）。基本要求：1. 在课堂与课后学习的基础上，要求有新发现和新见解，避免他人观点的罗列、拼凑，不可存在剽窃和抄袭现象。2. 务求论点明确，论证严谨，论据充实、可靠，文字精练，字数以 3000－6000字为宜。3. 符合科技论文写作规范，应附中文提要(150—240字)及关键词(3—5个)；论文的标题层次采用阿拉伯数字分级编号，如：一级标题1，二级标题1．1，三级标题1．1．1。层次逻辑关系必须清晰。4. 行文严谨，参考文献、资料和数据要认真核对，引用他人成果要注明出处，参考文献格式规范（作者．文题/书名．期刊/出版地：出版社．发表/出版时间：页码．）。5.本页为结课论文统一封皮。6. 课程论文提交：2009年1月4日之前。
中国在先秦（公元前221年）时代，“帝居”或“民舍”都称为“宫室”；从秦汉(公元前后200年)起,“宫室”才专指帝王居所,而“第宅”专指贵族的住宅。汉代规定列侯公卿食禄万户以上、门当大道的住宅称“第”，食禄不满万户、出入里门的称“舍”。近代则将宫殿、官署以外的居住建筑统称为民居。中国木构架体系的房屋在新石器时代后期就已经萌芽。公元前5000～前3300年的浙江省余姚县河姆渡文化遗址反映出当时木构技术水平。公元前第 5千纪的中国中西部的陕西省西安半坡遗址和临潼姜寨的仰韶文化遗址显示了当时村落布局和建筑情况，说明依南北向轴线、用房屋围成院落的中国建筑布局方式已经萌芽。中国各地区、各民族现存的民间住宅类型，可归纳为下列六类一、木构架庭院式住宅 二、“四水归堂”式住宅三、“一颗印”式住宅 四、大土楼五、窑洞式住宅 六、干阑式住宅下举例说明中国传统文化对民居的影响中国北方的传统民居，总的特点是以院落（或天井）为核心，依外实内虚的原则和中轴对称格局规整地布置各种用房。其中以北京四合院水平最高，也最为典型，是中国汉族传统民居的优秀代表。礼"的核心是建立一种等级制度。四合院的居住秩序受儒家礼制思想的影响，严格区别内外，尊卑有序，对外隔绝却有天地。 "礼"是儒家为维持封建社会人际关系而制定的行为准则，其核心思想就是建立一种社会秩序.四合院就是一种体现了礼制思想的民宅.国人在建筑空间安排上，形成了中为尊，两侧为卑；北尊南卑；左尊右卑；前尊后卑体系。四合院中，北房的中间是客厅或祖堂，东次间是长辈卧室，西次间是主人的卧室。东、西厢房由晚辈居住，长子夫妇居东，次子夫妇居西。南房做外客厅、书斋。厢房与南房设垂花门及矮墙，隔绝内外，形成内外院，妇女不出内院，外客不进内院。中型以上的四合院还常建有后罩楼，住未出嫁的女子或女佣，或做为杂用房间。四合院的门窗一致开向院里，门里门外都设有屏风或者影壁，外面看来相当封闭，里面的生活却自成体系。它突出长辈与晚辈、长子与次子、男人与女人的地位差别，体现了中国封建宗法制度"尊卑有序"、"内外有别"、"男女有别"、"主仆有别"的特点。四合院平面图与功能分析方位与功能：乾 坎 艮兑 中宫 震坤 离 巽外院横长，大门开在前左角即东南角，进入大门，迎面在外院东厢房的山墙上筑砖影壁一座，与大门组成一个小小的过渡空间。由此西转进入外院。大门之西正对民居中轴的南房称"倒座"，作客房，外院还有男仆室及厨、厕；由外院通过一座垂花门式的中门进入方阔的内院，即全宅主院。北面正房称"堂"，大多为三间，饰彩色"的规定。正房开间和进深尺寸都比厢房大，故正房左右接出耳房，由尊者长辈居住。厢房是后辈们的居室。正房、厢房朝向院子都有前廊，用"抄手游廊"把垂花门与这三座房屋的前廊连接起来，可以沿廊走通，不必经过露天。开在前左角的民居大门称"青龙门"，按后天八卦，北为坎，东南为巽，故宅门的此种布局称坎宅巽门，按风水观念认为是吉利的。宅门都是一间，按大小和规格又有数种：如广亮大门等级最高，进深大，门扇安在中柱一线，前后各有一个空间，前部空间两侧设守门人条凳，额枋下有雀替；金柱大门较小，门扇前移，安在金柱（即老檐柱）一线，门前空间也较小；蛮子门更小，门扇更前移，安在外檐柱一线，门前没有空间（图四）。以上三种都用在官宦人家。再小的是如意门，有的面阔只及半间，门扇也在外檐柱，用在虽非官宦而相当殷富的人家。最小的是墙门，没有进深，门上有小屋顶，或模仿西洋建筑砌通天柱从外院进入内院的中门，通常是一座称为垂花门的小门屋，施悬山"勾连搭"顶（即前后两个双坡顶相接），造型玲珑，相当华丽，预示由此进入内宅，丰富了内外二院的景观（图六）。 北京四合院庭院方正，是为冬季多纳阳光。冀南和晋陕豫等地，夏季西晒严重，院子变成南北窄长，以减少阳光。西北甘肃、青海，风沙很大，院墙加高，称为"庄窠"。东北土地辽阔而气候寒冷，为更多接纳阳光，院子常十分宽大，宅墙内空地甚多。各地的四合院，适应家居生活的需要，都有着不同的特点。北京四合院蕴含着深刻的文化内涵，是中华传统文化的载体。四合院的营建是极讲究风水的，从择地、定位到确定每幢建筑的具体尺度，都要按风水理论来进行。风水学说，实际是中国古代的建筑环境学，是中国传统建筑理论的重要组成部分，这种风水理论，千百年来一直指导着中国古代的营造活动。此外，四合院的装修、雕饰、彩绘也处处体现着民俗民风和传统文化，表现一定历史条件下人们对幸福、美好、富裕、吉祥的追求。四合院民居形式充满浓郁的文化气息，进入庭院，尤如步入一座中国传统文化的殿堂。
举例：潮汕民居的传承与变迁衣、食、住是人类赖以生存的最起码需求，即便是在原始社会阶段的人也是不能缺少的。住，也即民居，是建筑之起源，它是用物质材料和技术手段所构建的，以满足人们各种需求的活动空间，是随着人类社会的发展而出现的一项活动《韩非子·五蠹》曰：“上古之世，人民少，禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构木为巢以避群害。”民居即在这种历史背境中产生，而随着社会的物质生活、精神生活的不断丰富而逐渐发展，它既是一种科学技术的生产活动，又是一种具有精神性的文化行为，是人类文明的标志。历史、地理、自然环境对人类建筑活动有着重大的影响，生活于不同区域的人们由于地理环境和自然条件不同，都会尽量地利用当地的天然建材，创造出适应当地自然环境和人们生活方式的建筑形式，它包含着某一区域的历史、文化积淀，思想潮流和审美观念，反映了某一区域的地方文化特征，民居是最能体现区域特色和时代特点的建筑之一，它把一个区域的文化特征和人们的精神、物质追求用技术和经济的形式表现出来。潮州民居由于潮人的民系特点属福佬民居，具有鲜明的区域特色，早在清初就引起外界的注意。康熙·林杭学《潮州府志》（下称《林志》）和乾隆·周硕勋《潮州府志》（下称《周志》）曾对潮州民居作如下描述：营室必先祠堂，明宗法，继绝嗣，重祀田，比屋诗书经诵之声相闻，彬彬乎文物甲于岭表。（《林志》）望族营造屋庐，必立家庙，尤加壮丽。其村坊市集，虽多茅舍竹篱，而城廓中，强半皆高闰闳，厚墙垣者。三阳及澄、饶、普、惠七邑，闾阎饶裕，虽市镇也多鸟革瀈飞。家有千金，必构书斋，雕梁画栋，缀以池台竹树。民居辄用蜃灰和沙土筑墙，地亦如之，坚如金石。即是飓风摧扑，烈火焚会，而墙垣卓立无崩塌者。界过惠州、嘉应，虽间有之，然不及潮远甚。（《周志》）林杭学、周硕勋简明地介绍了清初潮州城乡之民居建筑大势、环境、工艺、材料、质量和体现出来的潮州人的思想观念和审美意识，由于有这些观念和意识，才使潮州民居建筑成了一种具有自已区域特色的传统形式。潮州民居的发展轨迹潮州民居有着悠久的历史形成期，潮州原住民的居住方式今己渺不可考，澄海汉代龟山遗址，是一处占地近2万平方米的大型建筑群。其中f1建筑基址的建筑平面为长方形，中间为夯土隔墙和柱础，似乎是条状排屋；f2建筑基址平面为圆形，垒石墙；f3建筑基址已破坏，但依然可辨出是一处三合院式建筑，后部为一堂二室，隔着过道，前部两侧是廊房，中间是庭院，整座建筑夯土作墙，出土柱础石较多，内部似多出使用柱子承托梁架；f4建筑基址长方形，用隔墙分成东西2间，建筑的外墙和隔墙都是夯土墙，同时还出土有地砖、瓦当、瓦顶、筒瓦等。上述出土建筑基址表明了汉代的建筑水平和中原建筑文化已向粤东传播，其中的三合院式建筑可以说是后期潮州民居发展的雏形；同时从出土的瓦当、瓦顶可以证明宋代苏东坡《与吴子野书》言瓦屋始于宋广平之说不成立。晋代的建筑遗构，今也难见实物，揭阳新亨镇九肚山发现的晋代全木构房屋，坐北朝南，平面方形，室内长宽各为米，高米，竖木为墙，屋顶盖木板覆以粘土。这可说明这一时期潮州民居建筑形式和用料工艺已不亚于岭北地区。唐宋代是潮州建筑迅速发展的时期，民居用料方面，在潮州发现的多座唐窑中，仅春光窑上埔就有26座，窑址出土了建筑陶瓷印纹砖、瓦当、筒瓦、板瓦。出土的印花瓦当有椭圆形和圆形两类，表面模印莲花瓣和菊花瓣纹，图案规整，手法熟炼，竟与西安大明宫出土的瓦当一样。潮州唐墓曾出丈一块莲花纪年砖，刻有“仪凤四年”（639）铭文。北宋苏东坡《与吴子野书》云：“岭外瓦屋始于宋广平，自迩延及支郡，而潮尤盛，鱼鳞鸟翼，信如张燕公之言也。”从唐窑出土和东坡的描述，虽宋广平之说不能成立，但也可知民居已普遍采用砖瓦，且烧制水平已不亚于中原。可见该时频潮州民居建筑风格逐渐形成，为时人所关注。 宋代能见到实物且得到保护的最早期潮州民居建筑要数国家历史文物保护单位——许驸府，它位于中山路萄巷东府埕4号，为北宋许珏府第。因许珏尚宋太宗曾孙女德安公主，故潮人称之为“驸马府”。该府始建于宋英宗治平年间，历代屡有维修，但至今仍然较好地保留原建年代的布局、构造特点型制和建筑风格。其平面布局明显是明清时期驷马拖车的雏形。明清时期，由于大量的八闽、江西移民迁居潮州；东南各省的游宦；活跃于全国各地的潮商带来了各地的建筑文化，使潮州民居建筑走向成熟，民居建筑也已形成了保留古制 、 形式趋同、 恪守礼制，重视教育。讲究实用，突出兼容、 轻巧通透、 工艺精致等自已的诸多风格（另文）。这个时期的实例在潮州遍处皆有，从这个时期的实例可以看出潮州民居建筑己形成自已的风格，成为中华建筑文化一颗璀灿明珠。清代后期，因潮州濒临东南亚，跨国商贸活跃，潮州是著名侨乡，侨民甚众，且旅外潮人有于外创业，回乡建屋之习惯，在回乡建屋同时他们带来了侨居地的建筑文化，民居的建筑风格又融入了东南亚和西方建筑的因素并逐步趋向现代化。这个时期的民居大量保存至今，且基本完好，是我们研究潮州民居建筑文化的证例。潮州民居的类型和风格特色潮州民居的类型很多，最基本的形式为“下山虎”和“四点金”，其它的民居形式如：“百凤朝阳”、“驷马拖车”、“三壁连”等规制多以“四点金”、“下山虎”为基本单元组合衍生。在一些山区、乡镇尚有不少堡寨形式和带有客家特色的民居。潮州民居在早期较多地受到中原文化的渗透，后期较多地受到八闽、江西文化的浸润和江南、广府文化的影响，加上自身地域的自然、经济、人文特征，使之成为既是中华建筑文化之一脉相承；又既有别于中原和北方民居建筑的凝重、鲜艳；又区别于江南民居建筑的俊逸、清纯，逐渐地形成自身的民居风格。1、保留古制 形式趋同潮州开发迟于中原，而民间工匠的建筑技术主要是靠师徒相承的私授形式。因此，在古代信息传播迟慢的条件下，对中原的先进技术有着传播过程之时差。一些珍存之民居在细部结构上至为难得地保留了前代的古制，一些几经重修之民居因格守原则而较好地保留古制，如“斗栱之斗底皆刻皿板”，是见之中唐之前，远者可溯至战国时期（战国时期中山国铜方案上的斗栱模型，斗底即刻有皿板），这种做法在中原地区宋代遗构已为鲜见，而在潮州民居中自宋至清如许驸马府、猷巷黄府尚存此唐代之前古风。自然环境与民系文化的同一性，使潮人的生活习惯与审美情趣具有许多共通点，反映于民居上就有风格的趋同性。同全国大部分民居建筑一样，潮州民居均恪守对称的布局，它们都有明确的中轴线，以厅堂为中心组织空间，左右对称、主次分明，规模大时则纵向延伸或横向发展，规模更大时则多厅堂组合，或并列数条轴线，形成多院落组成的大型民居，因为带有祭祖、敬神的功能，因而厅堂的中心地位在空间组合中处无可替代的重要位置。2、轻巧通透 工艺精致轻巧通透是潮州民居的重要特色之一。所谓轻巧，一是单体体量较小，普遍不及中原地区和江南地区民居建筑的宏敞高大；二是外表视觉效果不及中原地区之威严，也不及江南地区之俊逸。无论是屋顶的曲线、檐角的举翘、门面的布局、颜色的涂饰只要作一比较，就可以感受到潮州民居的特色。以色彩为例，北方喜上下均重彩，金碧辉煌，团花簇锦，显得雍容华贵；江南喜用素色和黑色，颜色清纯，与水乡之环境协调。而潮州民居的色调较之偏灰浊，着重于屋脊、梁架、墙头、檐下等重点部位加强装饰，而这些装饰构件往往同建筑构件的实用功能有关。在潮州民居中，通常是灰麻石或灰面勒脚，贝灰墙面，灰瓦屋面，唯有屋脊和山墙、大门口才饰以较为鲜艳悦目的灰塑、嵌瓷、彩画、木雕、石雕，在屋檐与屋面交界处常施以黑色边线，画上彩色（有的黑色）卷草、悬鱼、夔纹，使轮廓醒目，在强烈的日光下，丰富了立面的变化，表现出传统建筑的节奏感和韵律感。所谓通透，是指建筑从整体上注意透风，既有利于建筑材料去潮防朽、延长寿命。更着眼于地处亚热带地区的潮州长夏无冬的自然气候条件下，使居住活动舒适凉快。潮州民居注重整体环境设计达到室内降温效应，形成一个适宜人居的冬暖夏凉的建筑环境。为使空气流通，采用前低后高，巷里对直以兜风入室，此所谓之“露白”，加强了室内的穿堂风和足够的日照。在民居向大型化组合发展的情况下，横纵之间以火巷、屏风、槅扇等相隔，既通风、又防火、便交通、达到形式上的分隔。就是照壁、砌砖窗花、厅堂、门口采用的门罩、拦干门、闪门、博古等空间分隔构件，都以不同材料做成通雕，以利空气对流，达到分而不隔，更使石雕木雕等传统工艺有用武之地。木结构多采用彻上露明造，让所有之建筑构件通风透气，木材尽量外露以防白蚁、防腐朽，庭院内多为敞厅，门窗多朝天井，一般人的天井都设有花圃、水池、花木、莲缸、四季常青、静谧幽雅、更有利于调节室内温度。这些都淋漓尽致地体现了潮州民居的通透特点。3、恪守礼制，重视教育。嘉庆《澄海县志》曰：“大宗小宗，竞建祠堂，争夸壮丽，不惜资费”因为宗祠是联系族人、举行宗族活动之纽带，也是衡量宗族实力之窗口。它在强化封建礼制上的作用与影响不言而喻。在民居中，礼制秩序对其建筑格局和使用功能的影响也十分明显，如百凤朝阳式宅院、门厅会客、后厅设龛祭祖、中厅可行各种大礼；中厅西侧大房，乃家长之居室，前院为客房，后院为内眷，火巷排屋则为族人、佣人之住所，这种格局，切实地体现了父权统治，男尊女卑、主仆有别的伦理秩序，即便是最基本的“下山虎”、“四点金”，上厅正屋，一定要高于下厅，大房的纵深长度也一定要超过下房，上下的尊卑等级绝不能越雷池半步。在装饰题材中，二十四孝、忠义戏曲故事、以及英雄神话故事、渔、耕、樵、读等传统题材使用频率最高，学为民居之彩画、木雕、石雕用于大门、闪门、隔断等构件之上，这无不体现其建造者敦敦之教诲。又“家有千金，必构书斋”（《周志》），简单8个字刻画出潮州文风之盛，从此更可看出潮人对教育重视之程度。4、讲究实用，突出兼容。潮州地处亚热带，三面环山，一面临海，境内河海交汇，雨水多、台风多，洪患多，建筑物须立足于实用、牢固上。又因潮州森林资源不丰，故建筑材料以石材、泥沙、贝灰为主，《周志》称“民居辄用蜃灰和沙土筑墙，地也如之，坚如金石。即遇飓风推扑、列火焚馀，而墙垣卓立无崩塌者”贝灰沙的广泛应用，是潮州民居建筑的一大特色。潮州民居屋顶多采用硬山式，因为它所有的屋顶形式中有更好的搞风防火性能，而且出椽不长，不易受淋，为了防风，屋顶偏于平缓，又适当降低高度。檐口加封檐板以阻挡气流进入；屋瓦铺双层，以利隔热，瓦面交接处抺灰做成瓦垅，以增加屋面重量以及前述的轻巧造型、通透石雕、木雕构件等等无不体现潮州民居讲究实用的特色。至于突出兼容，明中叶以前，潮州民居建筑多受八闽文化和中原文化辐射，此后由于潮商在江南一带活动频繁，则受到江南文化较大影响，近代则较早吸纳了一些海外文化因素，正是这种海纳百川式的兼容，才使潮州民居的不断发展，显得绚丽多彩又风格独具，近代以来，海外的建材、模式以强劲的势头进入本土，许多民宅纷纷使用“红毛灰”、玻璃、瓷砖、如蒪园之建玻璃厅（民谚有“起大厝，激玻璃”之句），澄海陈慈黉故居的拱门、檐梁内容中甚至用了英文字母，门窗饰件兼用嵌瓷与石膏构件、地板用马赛克。顺德居的书斋装饰，以及遍处皆是的古城区沿街骑楼等……。但是这些居宅、园林的总体布局和外观大都以潮州建筑传统风格为基调，反映了潮州文化强大的生命力和对外来文化的善于融合吸收的能力。我们可以看到客家民居作为中国五大民居之一，客家土楼和围龙屋已经被新一代的客家人彻底抛弃。随着时间的推移，客家民居如果不加强保护力度，有可能会成为历史永远停留在人们的记忆中。而潮汕民居的传承与发展，为保护潮汕艺术精品寻找到更好的天地。随着新型建筑材料的不断应用，潮汕民居本身也得到了很好的发展。现代的磁砖和大理石等在潮汕民居中的应用，极大地丰富了潮汕民居的艺术风格，使得原来守旧落俗的潮汕民居又焕发了新的风采。当然，这种以生活功能为主潮汕民居的发展并不能从整体上说明潮汕民居的发展与创新。作为潮汕文化中的代表之一，潮汕民居的传承体现的是一个地域文化的特征。在这一个传承中，我们看到了中原汉文化的身影，同时我们也看到来自各个方面的精华。而潮汕民居在吸收这些精华的时候，无疑会对潮汕民居的发展与创新产生影响。潮汕民居的兼容并蓄不仅仅体现了中华民族文化的深厚和广博，也体现了潮汕文化的海纳百川。我们有理由相信，潮汕民居以及整个潮汕文化在未来的发展中会朝着这条路继续延伸。
一、中国传统民居概述1、中国传统民居的历史中国传统民居的历史非常悠久，从先秦发展到本世纪楚，其基本特点始终是以木构架为结构主体，以单体建筑为构成单元。尽管随着历史的推移，在不同的朝代、不同的地区具有不同的风格特点，但总体而言，住宅的这种格调变化没有太大的突破，从而形成不同于西方传统住宅的独特体系，传统民居的具有浓厚的中国传统文化特色，显露出中国的思想内涵。2、中国传统民居建筑的分类及布局中国地域辽阔，粗略统计民居形式不下四十余种。概约地划分为七大类，即：庭院式民居、窑洞式民居、干阑式民居、毡房和帐房、藏族民居（如图二）、维吾尔族民居及其他特殊类型民居。庭院式民居这种应用最为普遍，是汉族、回族、满族、白族、纳西族，甚至包括部分蒙古族长期采用的民居形式，有着悠久的历史。所谓庭院式民居即是以单间组成的条状单幢住房为基本单位（一般为三间一幢），周回布置，组成院落，成为一种室内室外共同使用的居住生活空间形态。由于气候、传统及风俗习惯的不同，庭院式民居在具体表现上又可分成三种，即合院式、厅井式、组群式。3、传统民居存在的意义；建筑文化不是封闭的，而是继承、创造、延续的产物，就传统民居的可持续发展而言，在新的历史条件下，我们只有不断的从老祖宗给我们留下来的非常宝贵的现实遗产中，不断发掘它对今天发展的积极一面，并且把中国传统文化中的精华部分作为今天设计的源泉。只有这样才能走出一条有中国特色的设计道路来。在继承优秀建筑文化传统时候必须了解和研究传统文化的内涵。只有这样，才能使幸存的“勉强”空间得到根本的改善，使历史的文脉得以继续发展。二、本土传统民居的可继承性研究1、强地域性的可继承例如下沉式四合院就是强地域性的体现。在平坦的塬面上，人们无冲沟可借利用，而木材资源又非常匮乏，在这种情况下，人们创造了最具特点的潜掩于地下的窑洞村落。这种以下沉式四合院组成的村落，不受地形限制，只需保持户与户之间相隔一定的距离，就可成排、成行或呈散点式布置。这种村落在地上看不到房舍，走进村庄，方看到家家户户掩于地下，构成了黄土高原最为独特的地下村庄，如洛阳邙山区的冢头村、三门峡市宜村乡、灵宝市的西章村等。（如图三）民间的能工技匠因地制宜巧妙利用地形，为下沉式窑洞村落设计出各种不同的入口布置方式，从平面布置上分有直进型、曲尺型、回转型三种。下沉式窑洞村落具有独特的景观：由地面下到院落，再经由院落进到窑洞而形成的收放有序的空间序列。处于地面，人的视野十分开阔，步入坡道视野受到约束，再进到院落便又有豁然开朗的感觉，整个空间充满了明暗、虚实、节奏的对比变化。下沉式院落的空间感也十分强烈，院落内不仅设有照壁，而且种植果木花卉，加之还用砖石等材料装饰窑洞洞口，从而使小环境变得幽静宜人。①2、强生态性的可继承西递、宏村这两个传统的古村落在很大程度上仍然保持着那些在上个世纪已经消失或改变了的乡村的面貌。其街道的风格，古建筑和装饰物，以及供水系统完备的民居都是非常独特的文化遗存（如图四）。宏村是一座“牛形村”，整个村庄从高处看，宛若一头斜卧山前溪边的青牛。这种别出心裁的村落水系设计，不仅为村民生产、生活用水和消防用水提供了方便，而且调节了气温和环境。西递、宏村的村落体现了天人合一的中国传统哲学思想和对大自然的向往与尊重。那些典雅的明、清民居建筑群与大自然紧密相融，创造出一个既合乎科学，又富有情趣的生活居住环境，是中国传统民居的精髓。西递、宏村独特的水系是实用与美学相结合的水利工程典范，尤其是宏村的牛形水系，深刻体现了人类利用自然，改造自然的卓越智慧，是强地域性的体现。②3、强景观性的可继承四川古建筑无论是处在丘陵、山地，还是处在平原、河谷，对环境都十分重视，建筑与环境达到了相互谐和与共融（如图五）。建筑以环境为依托，以环境为背景，根据自然条件将建筑融入环境之中，体现了中国传统的“天人合一”环境观，体现了“道法自然”的道家精神，反映了浓厚的环境意识。无论城市、乡镇，或是寺观、住宅，其选址都十分注重环境。布局自由、灵活多变。川内大部地区气候多雨、炎热，因此建筑空间处理开敞、流通，庭院、天井密如蜂房；又多设敞口厅、花罩隔断，内外空间交融，空间层次丰富。庭院常种树木花草，形成有院必有园的格局，具有“苔痕上阶绿，阶前柳色青”的诗情画意。川西“一”字型、“L”型民居则用竹林、树木为界面，在房前围合室外空间，形成院坝。这种以室外空间为中心的布置原则，其实是一种景观意识的反映。③4、强伦理性的可继承理解住宅是历史上最早出现、也是最基本、最大量的类型、中国民居反映了封建法制、伦理道德的内容，又是劳动人民智慧的结晶，因而糟粕与精华并存，需继承掌握不同地区民居的特色。一般民居，除了显现它的有用和美观之外，还有着一种社会伦理的性质。就我们汉族的情形来说吧，一家民居，大部分为几个房屋，在名称上也有争芳（或正厅），有偏房，有前房，有后房（如图六）。有的还有附带房室，如厨房、用人房以及仓库等。在那些正式的房间里，谁住正房，谁住偏房谁在后房，……大都有一定的讲究，不能随意紊乱的。有的还有一定禁忌，如女儿的闺房，不但外人，就是家人和兄弟等也不能随便进入。外来客人的接待和留住，也有一定的房室。这种住宅上的安排，伦理色彩是相当浓厚的。这种居室的伦理意义安排，少数民族也有相似的情形。谁住正房（或正堂），谁住偏房或楼房的上下，各民族虽然不尽相同，但都按照自己民族的伦理逻辑加以安排，决不容许错乱。总之，人们可以从民居内部布局方式的安排，清楚地看到这些居民乃至于这个民族的家族伦理观念和准则。中国建筑文化是礼与乐相统一的文化，是礼与乐（首先是诉诸情感的艺术与审美）的统一，是内在的令人精神意志肃整的伦理、发人深思的自然哲学与外在的令人心灵愉悦的情感形式的和谐，是天理与人欲的同时满足。三、现代本土民居的设计1、城市住宅的设计开发现在城市设计的弊端社会发展至今，人们越来越关注居住的环境质量。单一的物质功能已不能满足人们的整体追求，品质低下、居住拥挤、单调枯燥的住宅环境已为人们所厌倦。另外大多的住宅都没有自己的地方特色，没有注重对传统民居的继承和发展。古和今的脱节是现代城市住宅的特点之一。从市场对住房的需求来看。人们更向往功能型和舒适型住宅。而视觉景观环境质量是功能型和舒适型住宅在心理、精神需求方面的重要体现。城市楼层住宅由于用地限制，又远离自然，以及因防盗、通风、管理等一系列因素导致了现有的居住模式一一封闭、不便及视觉环境不佳。现代住宅体现以人为本的现代社会有一个更高层次的要求，提升城市住宅的环境品味。营造健康文明的住区环境。结合传统民居可继承性提出解决弊端的方法优秀的城市设计，应该有清晰自然的历史发展脉络，有昨天与今天天衣无缝的衔接方法，它不泥古，也不用先去无情的拆毁真古董然后再去臆造似是而非的假古董，不会只摘取某些古代建筑片断和零乱的符号去拼接“古都风貌”。当然也不会简单地模仿外部世界的现成样式，以炫耀的方式伪装“新潮时尚”。城市的形态可能会在某些时段中变化较快，但必然有稳定的内在的文化力量，在始终决定着城市的形态保持文化记忆的延续性，增加城市与生活其间的人们的亲合度，使外在形式不致在历史与现实之间、中国民族特色与世界其他民族的特色之间衔接得过于突兀乖张，以至整体形象缺乏“文化之手”的整合力，张扬零乱，而从根本上破坏并阻滞了城市的正常生长。中国悠久漫长的建筑史的精神内涵，是人工和自然的因地、因时、因材制宜的完美应和。特别是中国民居所映射出的鲜明的地域特色，和人工建筑与自然生态的亲和性，是建筑样态的典范。一个好的城市就是一部好的大书，切割、肢解、涂鸦，进而毁弃，都是极不负责任的。④2、乡土住宅的设计开发现在乡土住宅的设计弊端农村与城市的联系也极为密切，城市的建筑发展改变了多年遗留下来的传统建筑风格，取而代之的是砖混结构的“方盒子”组合的“新宅”，在盲目的崇拜中很多乡土民居失去了建筑的精神和文化性。中国的地方传统建筑的形式没有得到合理的继承和发展。结合传统民居可继承性提出解决弊端的方法中国历史文化传统悠久，人们对传统很重视。民间的民居也留下许多因地制宜、纯朴典雅，有着强烈地域风土特点的传统作法值得挖掘学习和借鉴。贝聿明的香山饭店设计吸取了中国江南园林建筑的处理手法，把建筑空间、室内空间与自然融为一体，典雅朴素。它不取宫廷气派，而要中国传统的诗情画意。在中国现代化的过程中，人们的生活方式已经改变，新的环境建设项目要以解决现代功能要求为主，若用古代形式去套则很难成功。要认识到传统不是一种固定的形式，是一种精神，对传统要实质地运用，体现传统精神，各民族精神不同的传统样式。四、总结从古民居建筑布局的研究中可以窥见中国民居建筑的民俗文化特色。中国民居建筑文化是多民族文化的结合，但仍以汉文化为主体，是汉文化为主吸收了多民族文化的成分。大家知道湖光山色与层楼叠院和谐共处，自然景观与人文内涵交相辉映，是宏村区别于其他民居建筑布局的特色，成为当今世界历史文化遗产一大奇迹。吉林民居发展了自己的建筑布局特点，其最具自己特色的代表是满族的“城镇大型住宅”；族建筑平面布置是前后长两端窄的矩形；蒙古族则采用农村地主大院的传统方式，其境内众多的建筑布局的形成和发展与它当时的人文、经济状况是相契合的。古民居为古城传统民居的保护和继承提供理论依据，同时对现代建筑的发展也起到了一定的借鉴作用，并具有重要的历史文化价值。总之古民居建筑，内容很丰富，建筑构造上也有些特殊手法，同时也可以看出各民族各地人们为了生活需要，而发挥了巨大的智慧和创造性。它受到自然条件的影响很大，如气候、材料资源等，都是决定建筑形式变化的基本因素。另一方面也受经济条件的一定限制，若是经济力量强，则房屋构造装修也随之而讲究，如经济条件改变，则建筑标准也随之变化。传统民居的精神和文化应当被继承和发展，也应赋于传统民居以生气使之富有生命力，使其成为真正安全舒适，适应环境及使用方便的各类建筑空间环境，建筑文化不是封闭的，而是继承，创造，延续的产物，我们在建筑创作上应该借鉴民族的传统文化，吸取外来的精华。今后对于新的住宅建筑，也不能在各地统一使用一种固定的标准设计。应结合当地的固有经验，继承民族的，传统的，乡土的做法是很必要的。
中国在先秦（公元前221年）时代，“帝居”或“民舍”都称为“宫室”；从秦汉(公元前后200年)起,“宫室”才专指帝王居所,而“第宅”专指贵族的住宅。汉代规定列侯公卿食禄万户以上、门当大道的住宅称“第”，食禄不满万户、出入里门的称“舍”。近代则将宫殿、官署以外的居住建筑统称为民居。中国木构架体系的房屋在新石器时代后期就已经萌芽。公元前5000～前3300年的浙江省余姚县河姆渡文化遗址反映出当时木构技术水平。公元前第 5千纪的中国中西部的陕西省西安半坡遗址和临潼姜寨的仰韶文化遗址显示了当时村落布局和建筑情况，说明依南北向轴线、用房屋围成院落的中国建筑布局方式已经萌芽。中国各地区、各民族现存的民间住宅类型，可归纳为下列六类一、木构架庭院式住宅 二、“四水归堂”式住宅三、“一颗印”式住宅 四、大土楼五、窑洞式住宅 六、干阑式住宅下举例说明中国传统文化对民居的影响中国北方的传统民居，总的特点是以院落（或天井）为核心，依外实内虚的原则和中轴对称格局规整地布置各种用房。其中以北京四合院水平最高，也最为典型，是中国汉族传统民居的优秀代表。礼"的核心是建立一种等级制度。四合院的居住秩序受儒家礼制思想的影响，严格区别内外，尊卑有序，对外隔绝却有天地。 "礼"是儒家为维持封建社会人际关系而制定的行为准则，其核心思想就是建立一种社会秩序.四合院就是一种体现了礼制思想的民宅.国人在建筑空间安排上，形成了中为尊，两侧为卑；北尊南卑；左尊右卑；前尊后卑体系。四合院中，北房的中间是客厅或祖堂，东次间是长辈卧室，西次间是主人的卧室。东、西厢房由晚辈居住，长子夫妇居东，次子夫妇居西。南房做外客厅、书斋。厢房与南房设垂花门及矮墙，隔绝内外，形成内外院，妇女不出内院，外客不进内院。中型以上的四合院还常建有后罩楼，住未出嫁的女子或女佣，或做为杂用房间。四合院的门窗一致开向院里，门里门外都设有屏风或者影壁，外面看来相当封闭，里面的生活却自成体系。它突出长辈与晚辈、长子与次子、男人与女人的地位差别，体现了中国封建宗法制度"尊卑有序"、"内外有别"、"男女有别"、"主仆有别"的特点。四合院平面图与功能分析方位与功能：乾 坎 艮兑 中宫 震坤 离 巽外院横长，大门开在前左角即东南角，进入大门，迎面在外院东厢房的山墙上筑砖影壁一座，与大门组成一个小小的过渡空间。由此西转进入外院。大门之西正对民居中轴的南房称"倒座"，作客房，外院还有男仆室及厨、厕；由外院通过一座垂花门式的中门进入方阔的内院，即全宅主院。北面正房称"堂"，大多为三间，饰彩色"的规定。正房开间和进深尺寸都比厢房大，故正房左右接出耳房，由尊者长辈居住。厢房是后辈们的居室。正房、厢房朝向院子都有前廊，用"抄手游廊"把垂花门与这三座房屋的前廊连接起来，可以沿廊走通，不必经过露天。开在前左角的民居大门称"青龙门"，按后天八卦，北为坎，东南为巽，故宅门的此种布局称坎宅巽门，按风水观念认为是吉利的。宅门都是一间，按大小和规格又有数种：如广亮大门等级最高，进深大，门扇安在中柱一线，前后各有一个空间，前部空间两侧设守门人条凳，额枋下有雀替；金柱大门较小，门扇前移，安在金柱（即老檐柱）一线，门前空间也较小；蛮子门更小，门扇更前移，安在外檐柱一线，门前没有空间（图四）。以上三种都用在官宦人家。再小的是如意门，有的面阔只及半间，门扇也在外檐柱，用在虽非官宦而相当殷富的人家。最小的是墙门，没有进深，门上有小屋顶，或模仿西洋建筑砌通天柱从外院进入内院的中门，通常是一座称为垂花门的小门屋，施悬山"勾连搭"顶（即前后两个双坡顶相接），造型玲珑，相当华丽，预示由此进入内宅，丰富了内外二院的景观（图六）。 北京四合院庭院方正，是为冬季多纳阳光。冀南和晋陕豫等地，夏季西晒严重，院子变成南北窄长，以减少阳光。西北甘肃、青海，风沙很大，院墙加高，称为"庄窠"。东北土地辽阔而气候寒冷，为更多接纳阳光，院子常十分宽大，宅墙内空地甚多。各地的四合院，适应家居生活的需要，都有着不同的特点。北京四合院蕴含着深刻的文化内涵，是中华传统文化的载体。四合院的营建是极讲究风水的，从择地、定位到确定每幢建筑的具体尺度，都要按风水理论来进行。风水学说，实际是中国古代的建筑环境学，是中国传统建筑理论的重要组成部分，这种风水理论，千百年来一直指导着中国古代的营造活动。此外，四合院的装修、雕饰、彩绘也处处体现着民俗民风和传统文化，表现一定历史条件下人们对幸福、美好、富裕、吉祥的追求。四合院民居形式充满浓郁的文化气息，进入庭院，尤如步入一座中国传统文化的殿堂。
有古典神秘感
关于民俗文化潮汕传统民居民俗文化论文
潮汕农村传统民居的样式很多,且都用生动形象的名称来命名,如“四马拖车”、“四点金”、“下山虎”、“爬狮”等等。
一、四点金
“四点金”是潮俗独特的村居,旧时只有殷富显达的家庭才能建造。“四点金”建筑格局有点像北京的四合院。外围一般有围墙,围墙内打阳埕,凿水井；大门左右两侧有“壁肚”；一进门就是前厅,两边的房间叫前房；进而是空旷的天井,两边各有一房间,一间作为厨房,称为“八尺房”；另一间作为柴草房,一般称为“厝手房”；天井后边为大厅,两边各有一个大房。“四点金”的构筑还有多种:只有前后四个正房,没有厝手房及八尺房,而四厅齐向天井的,称“四厅会”；前后房都带八尺房和厝手房的,则变八房为十室的称为“四喷水”。如果在“四点金”外围建一圈房屋,则谓之“四点金加厝包”。
二、下山虎
“下山虎”房屋的建筑在潮汕农村中较为普遍。建筑格局比“四点金”简单,少了两个前房,其余基本一样。“下山虎”因为门路出入不同,因此有开正门和边门的区别。通常中间不开门而只开两边的称为“龙虎门”,也有既开正门又开两边门的。
三、四马拖车
“四马拖车”也称“三落二火巷一后包”,是“四点金”的复杂化。
蔡泽民的《潮州风情录》对“三落二火巷一后包”的格局和功能作了详细描写:“‘落'是潮汕方言,即进的意思。第一进有凹形门洞,俗称‘门楼肚'。进大门,中间是过渡厅,有道‘反照'挡在正中。左右各一间房子,称为‘前房'。一进与二进间,有天井及左右两道通廊。通廊前端各有一门通火巷,左廊的门便叫‘青龙门',右廊的门称‘白虎门'俗称为‘龙虎门'。过了天井便是二进,二进有面阔二间的大厅,两边各有一间房子称为‘大房'。厅的前后各由八扇禅门隔起来。二进和三进中间也有天井,天井左右各有一爿南北厅,南北厅前后两端都有‘厝手间’,相接前后进的大房。三进的结构与二进相同,只是三进的大厅后面隔开一块狭长的暗间,称作‘后库'。后库左右有门通后包。主体建筑两边各有一列与它平行的房子称作火巷,由龙虎门及厝手间的内外子孙门连接主体建筑。后包指三进后面的一列房子。整个建筑格局就像一驾由四匹马拉着的车子,故名‘四马拖车'”。
“四马拖车”整个建筑的各个部分都有它特殊的功能。头进的‘反照'是为了遮挡路人和客人的视线,不致使屋里一览无遗。通廊是主人和来访客人停放交通工具的地方。南北厅是平时接待客人用的,而长辈们重要的会见和议事则在二进和三进的大厅进行。三进的大厅还设置祖龛供奉祖宗灵位。逢年过节、祖宗忌辰、家人要出国,就要开龛门祭拜抑或向祖宗“告别”；家人做了伤风败俗的事要绳之以家法,也要开龛焚香,让他在祖宗面前请罪。后库则是供办丧事时停放棺柩的地方。主体建筑的大房由长辈居住,最高长辈一般住在三进的房子,其它房间由小辈居住。磨房、厨房、浴室、厕所等生活用房都集中在左边的火巷。家中遇上办喜事,则各进大厅的禅门洞开。办丧事时更为隆重，不单要卸下“反照”，还要卸下各进的禅门。所有天井架上地板,天井的上空撑起帐篷。这样一来,一、二、三进形成了一个宽敞的大空间,便于进行各种活动。总的来说,主体建筑前低后高,每进递增三级石阶,这样便于突出主要厅堂,更重要的是为了不让前进遮住后进,保证后进的采光。后包是为了保护主体建筑和防盗而设。当然,像这样大规模的房屋,一般人家是无缘问津的。现存较完整的“四马拖车”,可在澄海县隆都镇的“慈黉爷故居”看到。
无论是“四点金”还是“下山虎”,潮汕民宅有一个突出的特点就是极其注重装饰,故有“京华帝王府,潮汕百姓家”之说。檩木要漆成红色,椽子则漆成蓝色,故称“红桁蓝桷”。单是山墙的脊端,就有金、木、水、土、火五种不同的造型。造型优美的五星脊饰,连同山墙、屋檐都用瓷来镶嵌。嵌瓷是潮汕民间工艺美术,用各种颜色的瓷片在屋顶一些主要部位贴出各种立体形象,有花草、鸟兽、虫鱼、还有人物,造型栩栩如生,十分传神。除了嵌瓷,还有雕刻,在建筑物的一些木质结构上镂刻各种形象,使整座建筑物富有艺术气息,古色古香如皇宫建筑。
值得一提的,还有饶平的“竹竿厝”。这种房屋,是直通通一列既长而高的房屋,宛若平放着的竹竿。根据家居需要,可将房子隔成若干格使用。饶平很多地临海,海风较大,所以不少房屋都是垒石而成,十分牢固。
潮汕民居的建筑方位一般都是取朝南偏东,以南为主。这样冬可挡住严寒的北风,夏又可接受凉爽的南风。
民居还有植树的习俗,称作种“镇宅树”。多以龙眼、番石榴为多。龙眼又叫做桂圆,取其吉祥之意；番石榴多子,取多生贵子之意。忌种苦楝,苦字当头种了唯恐不吉；还忌种桃树,据说桃树容易成精,蛊惑男人,徒生灾祸。
关于清明节的习俗：踏青民俗文化
又叫春游。古时叫探春、寻春等。四月清明，春回大地，自然界到处呈现一派生机勃勃的景象，正是郊游的'大好时光。我国民间长期保持着清明踏青的习惯。
关于清明节的习俗：蹴鞠民俗文化
鞠是一种皮球，球皮用皮革做成，球内用毛塞紧。蹴鞠，就是用足去踢球。这是古代清明节时人们喜爱的一种游戏。相传是黄帝发明的，最初目的是用来训练武士。
关于清明节的习俗：荡秋千民俗文化
这是中国古代清明节习俗。秋千，意即揪着皮绳而迁移。它的历史很古老，最早叫千秋，后为了避忌讳，改 为秋千。古时的秋千多用树桠枝为架，再栓上彩带做成。后来逐步发展为用两根绳索加上踏板的秋千。打秋千不仅可以增进健康，而且可以培养勇敢精神，至今为人们特别是儿童所喜爱。
关于元宵节的起源民俗文化
元宵节是中国的传统节日，早在2000多年前的西汉就有了。
据说是汉文帝时为纪念“平吕”而设。汉惠帝刘盈死后，吕后篡权，吕氏宗族把持朝政。周勃、陈平等人在吕后死后，平除吕后势力，拥立刘恒为汉文帝。因为平息诸吕的日子是正月十五日，此后每年正月十五日之夜，汉文帝都微服出宫，与民同乐以示纪念，并把正月十五日定为元宵节。
汉武帝时，“太一神”的祭祀活动定在正月十五。（太一：主宰宇宙一切之神）。司马迁创建“太初历”时，就已将元宵节确定为重大节日。
元宵节燃灯的习俗起源于道教的“三元说”。正月十五日为上元节，七月十五日为中元节，十月十五日为下元节。主管上、中、下三元的分别为“天”“地”“人”三官，天官喜乐，故上元节要燃灯。
另有一说是元宵赏灯始于东汉明帝时。明帝提倡佛教，听说佛教有正月十五日僧人观佛舍利，点灯敬佛的做法，就命令这一天夜晚在皇宫和寺庙里点灯敬佛，令士族庶民都挂灯。以后这种佛教礼仪节日逐渐形成民间盛大的节日。该节经历了由宫廷到民间，由中原到全国的发展过程。
元宵节的节期与节俗活动，是随历史的发展而延长、扩展的。就节期长短而言，汉代才一天，到唐代已为三天，宋代则长达五天，明代更是自初八点灯，一直到正月十七的夜里才落灯，整整十天。与春节相接，白昼为市，热闹非凡，夜间燃灯，蔚为壮观。特别是那精巧、多彩的灯火，更使其成为春节期间娱乐活动的高潮。至清代，又增加了舞龙、舞狮、跑旱船、踩高跷、扭秧歌等“百戏”内容，只是节期缩短为四到五天。
寄命于商的徽州人尤其重视村落的“水口”，建构了一些独具特色的水口园林。徽式宅第结体多为多进院落式集合形式（小型者多为三合院式），体现了徽州人“聚族而居”的特点。一般均坐北朝南，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为厢房，厅堂前方称天井，采光通风。院落相套，造就出纵深自足性家庭的生活空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色泽典雅大方。装饰方面，清砖门罩、石雕漏窗、木雕楹柱与建筑物融为一体，使房屋精美如诗，堪为徽式宅第的一大特色。徽州的祠堂和牌坊也是徽派建筑中的重要建筑形式。村皆有祠，祠一般均规模宏大，富丽堂皇。而散缀各地的各式牌坊，则是古代徽州人文景观的重要组成部分。作为传统的建筑流派，徽派建筑一直保持着其融古雅、简洁、富丽于一体的独特艺术风格。徽派建筑工艺特征徽派古建筑以砖、木、石为原料，以木构架为主。梁架多用料硕大，且注重装饰。其横梁中部略微拱起，故民间俗称为“冬瓜梁”，两端雕出扁圆形（明代）或圆形（清代）花纹，中段常雕有多种图案，通体显得恢宏、华丽、壮美。立柱用料也颇粗大，上部稍细。明代立柱通常为梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替（明代为丁头拱）、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修使工艺技术与艺术手法相交融，达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油，显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就，且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。徽派建筑还广泛采用砖、木、石雕，表现出高超的装饰艺术水平。砖雕大多镶嵌在门罩、窗楣、照壁上，在大块的青砖上雕刻着生动逼真的人物、虫鱼、花鸟及八宝、博古和几何图案，极富装饰效果。木雕在古民居雕刻装饰中占主要地位，表现在月梁头上的线刻纹样，平盘斗上的莲花墩，屏门隔扇、窗扇和窗下挂板、楼层拱杆栏板及天井四周的望柱头等。内容广泛，多人物、山水、花草、鸟兽及八宝、博古。题材众多，有传统戏曲、民间故事、神话传说和渔、樵、耕、读、宴饮、品茗、出行、乐舞等生活场景。手法多样，有线刻、浅浮雕、高浮雕透雕、圆雕和镂空雕等。其表现内容和手法因不同的建筑部位而各异。这些木雕均不饰油漆，而是通过高品质的木材色泽和自然纹理，使雕刻的细部更显生动。石雕主要表现在祠堂、寺庙、牌坊、塔、桥及民居的庭院、门额、栏杆、水池、花台、漏窗、照壁、柱础、抱鼓石、石狮等上面。内容多为象征吉祥的龙风、仙鹤、猛虎、雄狮、大象、麒麟、祥云、八宝、博古和山水风景、人物故事等，主要采用浮雕、透雕、圆雕等手法，质朴高雅，浑厚潇洒。徽州古建“三绝”徽派建筑以祠堂、牌坊、民宅最具特色，号称“古建三绝”。祠堂有宗祠、支祠、家祠等不同类型，建筑方面有严格的区分，不能随心所欲。一般都富丽堂皇，气势恢宏。牌坊以石制为主，仿木结构，有四柱冲天式、八柱式、口字式等多种式样，造型雅致。根据功用可分为旌表坊和题名坊两类。旌表坊必须经朝廷颁旨才能兴建，只有官绩显赫、孝行义举突出的人以及贞女烈妇，才有资格享受。题名坊一般建在府邸、书院、祠堂、墓门道前，作为庄重、权威的标志。民宅的形式一般俗称为“三间屋”，有明三间、暗三间、回廊三间之别。徽州境内地貌以山地、丘陵为主，属亚热带季风湿润气候，热量丰足，雨水充沛，土脉厚良，因此石材、林木、土壤资源都很丰富。如石材有黟县青、茶园石、庙前青等；而土种多样，有鸡肝土、黄红土、紫色土、猪血土等；至于木材则种类更丰，目前仍存有千余种，如银杏、樟树、黄松、赤松、金叶松、马尾松、杉树、柏树、樽树及椴树等。徽州三雕正是取材于当地的这些材料用于雕刻。徽州三雕都是在一定的材料上雕刻物体，因此雕刀是其基本工具。徽州三雕采用的刀具形状大同小异，刀头形状有大有小，有尖有圆，但所用材料不同。三雕用刀以前都是用钢打制，现在除了木雕外，砖雕和石雕的刀头大多用钨钢制成，这种刀头硬度大，耐用，不容易磨损。徽州三雕的雕刻类型大致有线雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、镂空雕等，工艺流程也大体相同。一般包括备料、放样、粗胚、细胚、修整等几个阶段。民间艺人在进行三雕创造时，就如同用刻刀来作画一样，而作画是很讲究笔法的，象提顿按挫、钩回曲直、刚柔疾徐等，同样用刀方法也多种多样，如直人刀、斜人刀、切刀、冲刀、涩刀、轻刀、迟刀等等，不同的用刀，会产生不同的刀力，如冲、切、削、铲、刮、挑、凿、划、疾、徐、迟、顿等，便能在材料上雕出不同特点的形象，这点在砖、木雕中体现得尤其明显。徽州三雕题材广泛，工艺精巧，形象细致生动，而且层次丰富，少则几层，多则十数层，尤其是清朝三雕鼎盛期的木雕、砖雕则更显突出。这就要求三雕艺人在雕刻时，尤如画家、书法家创作时讲究章法气韵、笔墨意境一样，更要讲究刀法的运用，要将各种刀法有机地结合起来。
中国古民居实在是太古老了，因为我们甚至可以走进“山顶洞人”的家园。林林总总的中国民居，无不各具风情，它们是古人物化了的生活方式，是中国各民族人民演绎人生话剧的最主要的舞台。民居的形式是丰富多彩的，种类之多令人惊奇。北方地区建筑多用厚重的围墙做四壁，以抗风霜、雨雪的严寒气候，而南方炎热、潮湿，就必须使建筑有良好的通风、防潮等功能，以创造较舒适的环境。“民居”一词最早来自《周礼》：“辩十有二土之名物，以相民宅，而知其得害，以阜人民，以蕃鸟兽，以毓草木，以任土事。”疏曰：“既知十二之所宜，以相视民居，使之得所。”民居是相对于皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括达官贵人的府第园宅。一、山西民居我国传统民居遍布全国各地，内容广泛、丰富。提起北方民居，人们一定会首先想到闻名遐迩的北京四合院，殊不知，北方民居的精华在山西。正如山西省的古代寺院等官式建筑是全国保存数量最多、年代最久、质量最好的，山西省也是全国传统民居建筑现存数量最多、质量上乘、艺术成就极高的一个省份。(一)晋中广厦――乔家居在中国传统民居中，就其建筑艺术而言，山西民居和皖南徽派民居齐名，素有“北山西，南皖南”之说，因一部电影《大红灯笼高高挂》而享誉海外的乔家大院便位于山西省祁县境内。祁县民居的平面布局及体型颇具特色，属于典型的山西民居。一是院落多为东西窄、南北长的纵长方形，院门多开在东南角，符合风水术中“坎宅巽门”的说法。二是主要房屋都是单坡顶，院落四周房屋大都采用坡向内院的单坡顶，使外墙高大，雨水流向院内，形成“肥水不外流”。三是外墙高大厚重，防御性极强。祁县县城的巷道，两侧都是没有窗子的高墙，置身其中，不免发思古之幽。祁县民居中，最著名的要数乔家大院，当年电影《大红灯笼高高挂》中的拍摄视角清晰地反映了这座古民居的布局特色和空间组合，以及精美的细部装饰等。虽然拍摄者只是以这些作为渲染故事情节的背景，但我们仍能感受到这座大宅院的恢宏气魄。1.严谨有序的城堡乔家大院位于祁县的乔家堡村。这是一个颇具地方特色的村落，走进乔家堡村，路旁都是高耸的青灰砖墙，没有窗户，偶尔有一两个圆拱形门洞，里面是黑漆木门，显得壁垒森严。大院三面临街，独立于周围民居。大院四周是封闭的砖墙，高三丈有余，上层是女墙式的垛口，还有更楼、眺阁点缀其间，仿佛城墙上的敌楼，显得很有气势。乔家大院就是这样一座全封闭的方形的城堡式大院。乔家大院，始建于清乾隆年间，以后又经过两次增修而建成现存的格局。整个宅院分6个大院，19个小院，房屋共计有313间，占地面积约8700平方米。建筑物多而不乱，布局严谨有序。2.新奇独特的造型山西民居的一大造型特点是单坡屋面，屋面向里倾斜，而单坡顶背后的高墙朝向院外，墙体高大封闭，具有极强的防御性。山西气候干燥，春冬两季有大风，高大的外墙可以防风。而祁县单坡顶的民居更是独具地方特色，都是船侧反曲的层面形式，这与常见的单一凹曲线，或凸曲线屋面都不相同，形式新奇独特。乔家大院最有特点之处还在于它的上人屋顶。大门上的城楼是上房顶暗室的必经之路，上下楼都要经过这下面的一条漆黑的通道楼梯。上去以后，所有的房顶都能去，房顶上的通道主要是为更夫设计的，道路曲曲弯弯，却四通八达。乔家大院的房顶上还设有更夫楼，尺度不大，却十分精致。平房顶随便走，但单坡顶都留有一条窄窄的道路，外侧还设有矮的女儿墙，防止人摔落。站在乔家大院的房顶上，看到面前高低错落的起伏变化，会令人感到建筑美学反复、交错、连续、间歇中起承转合、抑扬顿挫的韵律感和神秘感。3.精美的细部装饰这样的大院落，其砖雕、木雕等各种装饰细部比比皆是，令人眼花缭乱。而每一个雕刻每一幅画面都有其民俗的说法，都是一个故事，令人观之回味无穷。乔家大院共有六个大院，虽经几期分建，中间时空跨度将近两个世纪，但仍保持了统一的风格，整个建筑浑然一体，充分显示了我国古代劳动人民高超的建筑工艺水平。古老的街巷、高耸的灰砖墙、雕饰华丽的门楼，以及大门前的拴马桩和上马石……徜徉于其中，我们仿佛回到了晋中地区的繁荣时代，感受到了当时居民安居乐业、其乐融融的生活，也体验到了前人用建筑的手段表现了对美好生活的向往……(二)华北平原上的明珠――平遥民居平遥古城是北方民居中的精粹。这里村镇建筑格局规整而严谨，住宅本身的排列十分整齐，而且相对封闭，呈内向型的形态。直而窄长的街两侧探出是山式门楼，简洁、明了，标志着下边人家的入口所在。门楼之下，自墙内悬挑出装饰精细、华美的梁枋，支撑起同样精致的斗拱，共同托起上面的屋顶，其上的正脊与院墙端头相平齐，给人的感觉是“见墙而不见屋”。其侧面沿街的外墙墙头上用整齐的磨制砖砌出各种透空的花墙，使较高大、平板的竖墙面显得活泼、轻巧了一些，而不会让人产生过分压抑之感，不失为一种简明而有效的装饰手法。大门外常放置有石雕的上马石。门洞两侧夹立砖垛，并置门枕石，门洞相对较窄小些，相当封闭、严密，具有一定的防御作用。其内院较窄，可使两侧厢房受到东西两面日晒的时间较少一些。院落中轴线明确，正房相对高大、宽阔一些，有的深宅内院还有多重层院相连。院中放置花草，使单调的色彩环境变得新鲜、活泼、亲切一些。有的大家望族的住宅里，次要院落的平顶屋顶上还增建明楼，谓之“绣楼”，这是年少女眷的“闺阁”，其外形小巧玲珑，仿佛宅中的点景小品。除宅边院墙高筑(为防外侵、偷盗发生)之外，在外山墙顶上极容易被人翻越的墙顶都是虚砌并浮搁着，排列成花纹式的透空墙体，一旦有盗贼掠入，弄倒花墙，一可出动静惊人，二可将贼绊跌，起到防卫和警戒的作用。现在看来，则已成为一种惹人喜爱的、值得观赏的艺术装饰品了。平遥县的木结构民居，似乎没有祁县民居那么庄严华丽，然而走进民居院内，我们会惊奇地发现，正房竟然是独立式窑洞形式。
徽州民居对设计的启示徽州民居在徽州文化中占有相当重要的地位，一提起徽州文化，人们就很自然地联想到高高的码头墙，青色的蝴蝶瓦。这里的每一个村落都依山傍水，十里苍翠入眼，四周山色连天。但这村落里却大都极少有树，即便有，也是一些供观赏的灌木或花草，古木大树往往在村外较远的路口或山脚，并不影响村中的视线。从远处看，一堵堵翘角的白墙被灰色的小瓦勾勒出一幢幢民居的轮廓，像一幅幅酣畅淋漓的水墨画，又像一幅幅高调处理的艺术照片。人在山中走，如在画中行，随时随地都能领略迷人的画意，随时随地都能感到醉人的诗情。历史背景徽州古称新安，范围在以黄山为中心的安徽南部地区。古徽州下设黟县、歙县、休宁、祈门、绩溪、鹜源（今属江西省管）六县。 自秦建制两千多年以来，悠久的历史沉淀，加上北亚热带湿润的季风气候，加之在这块被誉为“天然公园”里生活的人们以自己的聪明才智，创造了独树一帜的徽派民居建筑风格。在古徽州大地上，明、清古民居建筑总计有7000栋，明清古村落大致在100多处。 徽州古民居建筑，形式多样，五花八门，总计约十五种之多。如古城、古村镇、祠宇、寺庙、书院、园圃、戏台、牌坊、关隘、桥梁、塔、亭、堤坝、＃泉、村落。 徽州历史悠久，文化沉淀深厚，虽然山奇水秀，气候湿润温暖，物产丰富，但土地有限，村落密集度大，农民生活困难。而古徽州又盛产木材、茶叶、蚕丝。因此，生活逼得人们不得不背井离乡，“求衣食于四方”，到外边去发展。一些人从经营木材、茶叶、蚕丝、米发展到经营盐，很快成为富甲一方的大富户。这些徽商致富后，为光宗耀祖，显赫一方，于是大兴土木，扩建庄园。也就是这些著名的徽商创造了独具特色的徽州民居。对设计的启示一是建筑的恢弘、壮观及安全实用建筑形象的突出特征是：白墙、青瓦、码头山墙、砖雕门楼、门罩、木构架、木门窗。内部船都是木构架围以高墙，高低起伏，错落有致，黑白辉映，增加了空间的层次和韵律美。外墙无窗或开小窗。方正的外形，马头墙内落水，形如“一颗印”为徽州民居的独特风格。徽州古民居，大都依山傍水，山可以挡风，方便取柴烧火做饭取暖，又给人以美感。村落建于水旁，既可以方便饮用、洗涤，又可以灌溉农田，美化环境。徽居的古村落，街道较笮，白色山墙宽厚高大，灰色马头墙造型别致。这种结构，节约土地，便于防火，防盗，降温、防潮，使各家严格区别，房子的白墙灰瓦，在青山绿水中，十分的美观。徽居的天井，可通风透光，四水归堂，又适应了肥水不流外人田的朴素心理。二是建筑的人文色彩及装饰美徽州古民居建筑，由于地跨江淮的特殊地理位置，处于北方与南方两大建筑风格的交汇融合地带，受楚文化、吴越文化、两淮文化、建安文化、桐城文化、徽商文化的影响，形成了自己独特的建筑风格、建筑格局和建筑艺术。在徽州古民居建筑中，儒家严格的等级制度，以及尊卑有别、男女有别、长幼有序的封建道德观表现的也十分明显。受儒家思想影响，他们建起豪室后，又向儒商结合，官商结合发展，兴学堂，尊儒学，走学而优则士之路。因此，不少徽商建房时，按官家规定的等级建楼扩园，这就是徽派古民居建筑形成的原因。在徽州，木、石、砖三雕最为出名，人称“徽州三绝”，这“三绝”几乎在每家每户都可能看到。那些门坊、门罩、漏窗上的雕刻，一户之内少有雷同，窗槛、裙板、窗扇、斜撑等处，雕刻更为精美。在西递村，有一户人家天井中的十二个门扇上雕刻着二十四孝图，非常精细，虽然封建伦理观念较为浓重，却极有文化研究价值。三是建筑环境设计的园林化情调村落选址“相其阴阳向背，查其山川形势”，以臻天时、地利、人和诸吉皆备，达到“天人合一”的境界。村落多建在山之阳，依山傍水或以水入村，和山光水色融成一片。住宅多面临街巷。村口广植高大树木，缀以亭台水榭，溪流蜿蜒，田陌纵横，环境极佳。整个村落给人幽静、典雅、古朴的感觉。也是给现代建筑的设计提供了融入大自然环境的范例。建筑，是一个历史时期社会文明的象征，是当时一段社会生活的缩影，展现了当时徽州人居文化。徽州人在几百年的风风雨雨中，面对动荡不安的历史风云变幻，面对战乱的硝烟烽火，面对自然与人为的破坏，用生命与鲜血，为后世保留了宝贵的民居艺术宝库，对于现代建筑设计也具有重要的借鉴意义。 徽州民居文化元素在现代室内设计中的运用 内容摘要：本文通过对徽州民居建筑和传统雕刻的分析，提出在利用传统徽州图形艺术的基础上，创造出新的设计形象，以此体现传统艺术与现代设计在文化价值观上的统一，充分展现地方的传统文化底蕴。关键词：徽州民居文化视觉元素图形符号设计的核心是展现文化特色，失去特色就会失去设计存在的价值。现在，由于过多地模仿西方现代设计，我们的许多设计作品缺乏自身的文化特色。2004年在上海举行的全国美展设计展的学术研讨会上，很多专家都认为：在过去的10年中，中国的现代设计展现给世人的是一张“西方”脸，尤其缺乏“中国元素”，现代、美观、实用且具有“中国元素”才是中国应该有的优秀设计。因此，要充分地发挥和利用自己民族文化中丰富的设计语言。一、徽州民居文化的启示我国大部分的民居建筑，因各地区的自然环境、经济文化和民族的差异而形成各具特色的建筑装饰风格。不同地区的民居，其室内设计的空间布局、构造和风格都不同，并体现出不同的地域文化特点。徽州民居文化，是中国传统民居文化的重要组成部分，明清时期的徽州文化繁荣昌盛、地方特色鲜明、内涵丰富，在许多领域都形成了独特的流派和风格，具有重要的地位。徽州民居多为两层高的合院式建筑，住宅空间狭窄，天井的设计在其中发挥了重要作用。天井设计旨在让宅内的人能与天有所接触，“长幼有序、天人合一”是中国大部分民居的建筑观，特别是在布局、结构及规模等方面都体现了儒家的伦理观和宇宙观。阴阳八卦、风水理论从一个侧面反映出传统文化的丰富多彩。将地方传统艺术与现代设计相结合，是现代设计艺术发展的趋势，这将极大地丰富现代设计内涵，充分展现徽州地方传统文化的底蕴。二、对称布局的民居文化徽州民居建筑有一种强烈、优美的韵律感，特别鲜明的是白墙黑瓦和马头墙，层层叠叠、错落有致、长短相间、线条简洁，清晰地勾勒出一幢幢徽州民居的轮廓。徽州民居的个性特征，是在特定的自然环境和文化条件下形成的，内部构造的复杂精致与外部形态的简洁明快形成鲜明对照。徽州民居宅居很深，进门为前庭，中设天井，后设厅堂，厅堂用中门与后厅堂隔开，后厅堂设一堂二卧室，堂室后是一道封火墙，靠墙设天井，两旁建厢房，这是第一进。第二进的结构仍为一脊分两堂，前后两天井，中有隔扇，有卧室四间，堂室两个。第三进、第四进或者往后的更多进，结构都是如此，一进套一进，形成屋套屋的格局。民居的前厅或厅侧布置有小型庭院或小花园，缀置花坛、水池，植以花木，摆放盆景。粉墙上饰以砖雕、石雕花窗，或放长条石桌、石凳、点缀小品。徽州民居大多依山傍水，把建筑、山水、花木和所在环境融为一体，体现了建筑的有机功能。建筑的对称美反映出中国人中庸的人生观，而居室的结构则反映了中国传统文化的礼制。徽州民居建筑的风格、工艺特点与营造方式有着极其鲜明的区域特色，反映了徽州人的风水意识和装饰审美观念。因此，无论是人们选择的自然环境，还是人工配置的山水花木，总是和建筑、雕刻装饰共同构筑成充满艺术气氛的文化空间。三、徽州民居文化的元素徽州建筑外墙很少开窗，采光、通风全靠天井，设天井也有“财不外流”的吉利寓意。三间屋的“天井”设在厅前，四合屋的“天井”设在厅中，这种设计使屋内光线充足，空气流通。晴时太阳光自天井泻入堂前，称为“洒金”；雨时雨水落入，称为“流银”；四面屋顶均向天井倾斜，四面雨水流入堂前时又称为“四水归堂”。中国人认为“水”就是“财”，天井的设计就是遵循“肥水不流外人田”的风俗，有“四面财源滚滚流入”之意。北京设计师马怡西主持的人民大会堂安徽厅的室内设计思想围绕“四水归明堂，归水亦宏扬”展开，喻意良性循环，凝聚力与外向力的辩证统一，创造出似内似外的独特氛围。在大厅的四周用抽象手法设计出屋檐的S形轩梁反光灯，把徽州民居文化自然地表现出来，成为新的艺术符号，简洁明快，充分体现了安徽地方特色，装修设计风格符合徽州民居文化的特点。可见设计师对徽州民居建筑的渊源有着较深的了解，在继承中进行了创新，而不是做简单的资料收集和整理，不是对徽州传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是建立在真正理解徽州文化的基础上，对历史或地方惯用的词汇进行有意识地提炼、加工、抽象、变形、简化、重新组合等，逐步挖掘和改造传统图形，将传统建筑的造型、色彩加以归纳整理，让繁琐的雕梁画栋图形化，设计出新的装饰构造形式。四、徽州的雕刻与装饰元素徽州雕刻主要用于民居、祠堂、庙宇、园林以及古典家具的装饰。砖雕广泛用于徽州风格的门楼、门套、门楣、屋檐、屋顶等处，它是明清以来徽派建筑艺术的重要组成部分；石雕主要用于寺宅的廊柱、门墙、牌坊、墓葬等处的装饰，属浮雕与圆雕艺术；木雕主要用于民居的室内，通常用在民居建筑的手架梁、梁托、檐条、楼层栏板、窗扇、栏杆等处，雕工讲究，是独有的建筑特色。徽州木雕以浮雕、半圆雕和透雕为主，用于建筑物和室内用具上的装饰，具有浓郁的乡土生活气息，如屏风、窗楹、栏柱，日常使用的床、桌、椅、案等。徽州木雕的题材广泛，多为人物故事、风俗民情、山水树木、文字锡联及各种吉祥图案等，既美观又实用。家具方面的木雕较多应用在床与衣橱上，主要用高级木材制作，使用朱漆和金箔装饰木雕的表面，鲜明生动，反映了建筑、生活、文化与传统之间的联系。建筑木雕相对于其它的建筑装饰方式，更注重立面的观赏效果，它属于人们日常生活的一部分，其题材的选择和表现的方式偏向于世俗化和生活化，具有浓郁的生活意味。案例一：安徽设计师杨林主持的芜湖陆和村茶馆室内设计，大量地选用徽州木雕作为室内构件的符号元素，让人们在品茶的过程中，感受传统的徽州文化魅力，具有极其浓厚的地方文化特色。木雕一方面有装饰美化建筑的作用，另一方面有寓意、象征和祈愿的意味，以直观的形象表达非物象本身意义的内容，其艺术特色和美学内涵根植于传统文化和审美习惯之中。在现代室内设计中，有的单独把木雕作为装饰品，有的则作为整体设计中的一部分。无论从古代到现代、从形式到意义，木雕都具有深刻的文化和精神价值，它作为室内环境中的装饰，增添了室内空间的个性化艺术氛围。案例二：浙江设计师陈耀光的杭州某酒店室内设计，充分借助于城隍山周边的市井风情，石井、马头墙、青花陶瓷、民居木窗、江南竹笛、西湖小船桨，还有以“里”、“弄”、“巷”、“坊”等民俗意味的元素作为设计创作的题材，努力保留和表现一些杭州城的古貌遗风。设计中没有斗拱、挂落和传统建筑的雕梁画栋，但却散发着东方气韵，景观的立面表现了红色方体的印章和书法等，以“福”、“禄”、“寿”、“禧”为主题的墙面作为装饰的构成符号，传统的内容、现代的排列组合，充分地反映出设计师的文化底蕴。创造性的构思很少是凭空产生的。美国创造工程学家奥斯本曾说：“所有一切创造发明，几乎毫无例外地都是通过重新组合或改进而产生出来的。”美学家朗格也提出，艺术设计创造中的一切形式及技巧，都是在对原型进行的“处理”中发展起来的。艺术设计要通过实地考察，从中寻找创作元素与文化之间的关系，找出地方文化内涵与自己个性的结合点，形成自己的设计风格。优秀的设计作品大多具有简单的外在形式，深层的文化内涵，运用发展、延伸的形式进行概括和提炼，以把握物象的本质特征。传统艺术在现代设计中的运用，反映了人们的怀旧心理，成为室内设计的重要组成部分。参考文献：①马怡西：“四水归明堂”，《室内设计与装修》，。/②陈瑞林：《中国现代艺术设计史》，湖南科学技术出版社，长沙，2002。/③许亮：“‘天人合一’思想与现代室内设计”，《室内设计》，。/④陈耀光：“中国风·江南情”，《室内设计与装修》，。/⑤中国艺术设计联盟
摘要：
白马藏族聚居地区是古代“藏彝走廊”最东端藏、汉两民族文化交汇之处，在文化形态上呈现出与其他各民族共生、共存和叠加的综合性特征。陇南白马藏族同胞主要居住在文县白马河流域以及民堡沟一带的高山上，特殊的地理位置以及积淀深厚的民族文化，使他们的民居建筑在内部结构、组合形式、装饰特征和村落布局等方面体现出鲜明的地域文化特色，形成了陇南白马藏族民居建筑独特的造型特征以及审美特色，并且随着时代的发展和民族文化的融合，体现出鲜明的时代印记。
关键词： 陇南；白马藏族；民居建筑；结构；地域文化
特色建筑是人类文化的纪念碑，是集艺术、文化、科技于一体的文化综合体，也是一个民族的形象。一个民族的民居建筑风格，是当地人们在长期的生存过程中，根据当地的气候、水文、地势、地质等环境因素，不断总结经验和完善而逐渐形成的，同时临近民族之间的建筑文化也会相互影响，形成一些共性特征，所以其中也必然积淀着丰富而深厚的民族文化。白马藏族聚居地区是古代“藏彝走廊”最东端藏、汉两民族文化交汇之处，历史上不同民族在这条走廊交错杂居，因此白马藏族在文化形态上呈现出与其他各民族共生、共存、叠加的特征。所以他们的民居建筑既是陇南南部秦巴山区特殊地貌、气候的体现，也是多民族聚居繁衍的陇南南部独特地域文化的反映。长期的民族文化传承与融合发展，形成了陇南白马藏族民居建筑独特的造型特征以及审美特色，并且随着收稿日期：2011一O8—28·90·时代的发展和民族文化的融合，体现出鲜明的时代印记。
一、陇南白马藏族民居建筑的基本结构。
作为古代氐族的后裔，白马藏族很早就进入发达的农业文明，并在此居住生息。《华阳国志》记载氐人居地“土地险阻，有桑麻”，所反映的正是目前陇南白马藏族的居住环境以及生产生活状况。史籍记载氐人的民居形式是“土墙板屋”，《汉书·地理志》记载：“天水、陇西山多林木，民以板为室屋。”《南齐书》描述得更详细：“氐于上平地立宫室果园仓库，无贵贱皆为板屋土墙，所治处名洛谷。”“九“洛谷”即今陇南市西和县仇池山附近的“洛峪”，这一带正是古代氐杨政权的核心地区。关于白马藏族地区板屋形制的：具体记载，可见于清道光年间《龙安府志》中的记载：“番民（此处所说之番民，即白马藏族）所居房屋，四围筑土墙，高二丈，上竖小柱，覆以松木板，中分一、二层，下层开一门圈牛羊，中上住人，伏天则移居顶层。”“可见“板屋”的最突出特征即为以木板覆盖屋顶。
目前陇南白马藏族民居建筑的结构形式仍体现出“土墙板屋”的一些特征，但随着时代的进步以及民族文化的发展，三层结构的传统民居样式早已淘汰，陇南白马藏族村寨现存修筑年代最早的民居，也多为二层土木结构。由于板屋屋顶的寿命不长，容易漏雨，随着白马人生活条件的改善，在保持其建筑基本结构的基础上，屋顶已基本用瓦覆盖。目前陇南宕昌县官鹅沟、大河坝一带的藏族村寨，依然保留了大量板屋，当地俗称“沓板房”，这是居住在同一地域、具有相同生存境遇的民族在居住文化方面趋同性的体现。陇南白马藏族同胞主要居住在文县白马河流域北岸的高山上，以及石鸡坝乡民堡沟的薛堡寨和堡子坪两个村寨，村寨的整体布局方位为面南靠北，平均海拔高度在1700米左右。特殊的地理位置以及积淀深厚的民族文化，使他们的民居建筑在内部结构、组合形式、装饰特征和村落布局等方面体现出鲜明的地域文化特色。
（一）内部结构。
陇南白至藏族民居独特的造型和审美特质，与其内部结构密切相关。一般认为，我国南北建筑结构和风格的不同，主要是由于不同地域的地形、气候环境等因素，形成了古代穴居和巢居两种基本形式。穴居为北方民居的雏形，北方气候干燥寒冷，居住形式也是由“地穴盖顶”的形式逐渐演变为土木结构的“抬梁式”木构架建筑；巢居是南方民居的雏形，南方气候湿润多雨，蛇虫较多，所以居住形式也是由筑于树木之上的巢穴向干阑式建筑过渡，最终形成了南部“穿斗式”木构架民居，而古代的木楼也是干阑式建筑中对下部空间的有效利用而形成的。陇南白马藏族居住地虽然海拔较高，但由于地处甘肃南部，气候相对湿润多雨，所以这种南北气候的过渡性地带特征，使其民居建筑的内部结构也综合了南北两种传统建筑结构形式。
而“土墙板屋”正是南北建筑融合的见证，经过历代的演进发展，从而形成土木结构的穿斗式二层木楼形式，屋顶为两面斜坡式，一层用于居住，二层存放粮食杂物。据当地白马人介绍，陇南白马藏族的木楼过去也多为三层，下层用于圈养牲畜，上层存放粮食杂物，中间用于居住。但从目前笔者对白马村寨的考察来看，基本为二层木楼结构，三层木楼已被完全淘汰。究其原因，一方面可能与三层木楼建筑难度大且耗费材料有关；另外也与卫生状况、保暖性能有关，下层圈养牲畜时，由于空气对流因素，对人居住的中间层形成空气污染；同时居住在高山地带的人们，下层居住较为保暖，所以综合考察，二层木楼更适宜于人类居住。
陇南白马藏族民居建筑的内部木构架体现了穿斗式建筑稳定性强的特点，各种木构件纵横交错，紧密相连，其主要木构件有柱子、檩子（梁）、穿枋、椽、阁楼木、楼板等，和北部民居比较，突出特征有以下几个方面：其一是柱子多，每间之间分隔处都有5根柱子，最中间的柱子为中柱，前后两边的柱子分别为明柱和后柱，界于中柱、明柱和后柱之间的柱子为二柱；其二是充分发挥“穿枋”的串联作用，每间分隔处纵向排列的五根柱子用一种特殊的构件“穿枋”连接起来，穿枋是一种方形的木构件，与柱子榫接，将柱子纵向连接成为有机整体，体现了“穿斗式”民居建筑结构的独特性；其三是檩子多，陇南白马藏族民居中的檩子分为中檩、二檩、檐檩，中檩为屋脊处的檩子，檐檩位于前后两檐处，二檩界于中檩和檐檩之间，檩子共同承载椽，同时将各组柱子进行横向连接；上下两层中间有许多阁楼木，阁楼木上铺木楼板，将上下两层隔开，阁楼木不仅有分隔上下层作用，也有横向连接和稳定柱子的作用，从而使整个木架形成一个更加密集和稳定的整体。由于这种独特的内部结构，各种木构件之间相互榫接，连接紧密，更符合稳定的力学原理，所以和北部抬梁式建筑相比，不仅建筑结构独特，造型美观，而且具有较强的抗震性能。
（二）分隔组合结构。
陇南白马藏族的民居建筑在整体布局：结构方面，和陇南南部汉族民居有相似之处，也存在一定的差异。陇南白马藏族的传统民居多为三间组合式结构，院落也多为三合院、四合院式组合结构，但由于高山地区建筑地基狭小，所以形制较小。正房多为三间组合的结构形式，台基高，整体高出左右厢房，主次分明，正房进深一般为3．5——4米左右，间隔为4．5米左右。正房的一层多为两问连通结构，高度约为2．5米，靠西隔出一问为卧室，连通的两间为厅房，也有三间连通的结构形式。厅房中央一般摆设深柜（也称神柜），用于供奉祖先，靠东面设有火塘，火塘旁边摆放大木碗柜。厅房既是白马人会客、议事、供奉祖先神灵的主体空间，也是他们取暖、做饭的生活场所。左右厢房较为低矮，多为两间或三间组合形式，主要为卧室，期中一面厢房的下层往往留出屋宇式大门，大门与房屋有机结合，形成灵巧别致的空间结构。
白马村寨中很少见完整的四合院式组合结构，无倒房，大概是由于受高山地带地方条件限制，修建倒房会使院落更为狭小，不利于采光，所以其院落比汉族民居四合院要紧凑，房屋紧密相连，将院落紧紧包围在中间，小巧幽静。 目前陇南白马村寨的民居正房建筑多以四间、五问或六间的组合形式为多，因家庭经济条件或地基情况而定。左右两边的两间多处理成“封山包檐”形式，即将走廊左右与相应屋檐下的空间一并封闭在左右耳房空间内，使左右耳房门相对并与正房门成垂直关系，当地也称为“窝檐”，其中一间为厨房，另一间为卧室。在外部走廊上设置木楼梯，用于连通二层，有些则将木楼梯设置在耳房内部，中间部分则留出宽敞的走廊，前有明柱。内部一般为单间分隔，其中正中一间为客厅，间隔一般为4．5米左右，大部分现代民居建筑将中间的两间进行连通处理，使厅房宽敞气派，由于有专门的厨房，所以厅房中不再设置火塘，已演变为现代民居中的客厅。
二、陇南白马藏族民居建筑的装饰特征。
民居建筑既是人们安居的实用场所，也是在民族文化发展过程中逐步营造的精神和文化空间，通过独特的造型和装饰，传达出共同的民族审美心理和文化意蕴。“土墙板屋”既是白马藏族居民特殊的生存条件的反映，也传达出一种质朴自然的审美特色，而—92·独特的内部空间结构以及装饰又蕴涵着深厚而丰富的民族文化。建筑装饰的内容从性质和功能方面来考察，可以分为由建筑结构和材质本身所呈现的抽象形式，和通过雕刻描绘等手法装饰在各种建筑构件上的具象图形，两者共同形成了建筑的整体审美特色以及民族文化意蕴。传统的“土墙板屋”式白马藏族民居，是白马人利用其居住地域的自然资源，并综合当地的地形、气候等自然环境，构筑的具有独特民族风情的民居建筑形式，厚重结实的夯土围墙，轻盈灵动而稳定的木楼结构，纵横交错、错落有致的屋面门窗阁板，层叠排列而富有自然秩序的木板屋顶，既体现了民居建筑的实用性功能，也通过其结构和材质传达出朴素自然的审美特色以及民族文化个性。
在一般民居建筑中，装饰部位主要集中在门窗、山墙墀头以及屋脊上。陇南白马藏族传统民居建筑在外部山墙的处理方面较为随意自由，一般不进行装饰，一层的山墙为夯土墙，上部的二层或以木板、竹笆作山墙，直接承载屋顶，成自然简易的“悬山式”结构，所以没有墀头装饰；屋顶由于用木板覆盖，所以也无砖瓦图案装饰。正面的门窗以及纵横交错的木板墙体，则成为装饰的主体。
在生活条件相对艰苦的年代，多数白马藏族民居基本无装饰图案，而经济条件较好家庭的民居在门窗上雕刻动物花卉图案。白马藏族传统民居的门窗结构相对固定，整个屋面围绕门窗全部用木板封闭装饰，下层正房门多为两扇组合形式，左右窗户上装饰窗棂，上层无门，只在正中间或左右侧留出装饰窗棂的窗户。整个屋面部分阁板形成穿插有序、变化统一的平面构成形式，窗棂上变化多端的抽象图形则打破了阁板的.单一，产生了巧妙的形式对比，丰富了视觉效果，而这一切都是在建筑结构需要的基础上自然产生的形式美因素。部分传统民居的门窗上则雕刻动物花卉图案，这些装饰图案多位于门扇中间的绦环板以及窗楣、门楣等处。白马藏族信仰自然神，所以其民族图案的形式以及所包含的文化意蕴与汉民族图案有所不同，在内容方面多表现其生存环境中的自然花草以及动物，以表达对自然的赞美和崇拜，而不像汉民族装饰图案通过谐音、双关等蕴涵了更多的伦理文化含义。在造型方面这些动物花卉图案体现出鲜明的写实化倾向，不似汉民族花卉图案体现出鲜明的程式化因素，动物花卉造型憨厚朴拙，雕刻手法大胆粗放，不注重一草一木局部的精雕细刻，而专注于对自然物象的讴歌和赞美，所以使图案物象的造型体现出浑朴生动的特征，充盈着强烈的生命意味。
三、陇南白马藏族村寨的村落布局村落。
作为一个地理意义上的范畴，既是农业社会中人们共同居住、生产、生活的空间，又是指在这一空间中生活的一个群体。这是从民俗学、人类学的角度来认识村落，偏重村落文化的缔造主体——人，以及各种复杂的社会关系、文化现象。陇南白马藏族的村落布局结构是由他们居住地域特殊的地貌、自然资源、民居建筑形式等因素综合形成的，这其中本身也包含了白马藏族深厚的民族历史文化因素，虽然经历了漫长的民族历史发展与变迁。白马藏族由于古代长期的民族矛盾，他们被迫选择了环境险阻的深沟、大山、密林为栖身之处，
这不仅决定了他们独特的“板屋”建筑结构，也促成了他们村落布局的基本形式与格局，形成了具有强烈民族特色的地域人文景观。陇南白马藏族由于居住在海拔较高的高山地带，所以他们的民居也主要依山势而建，白马河流域的白马村寨民居基本为面南靠北的统一布局，这种方位的民居冬天太阳直射屋前，夏天太阳直射屋顶，具有冬暖夏凉的优点，也有部分村寨的民居不是南北方位，但都依地形而排列。由于高山地带坡势陡峭，宽阔的平地较少，所以白马藏族村寨的民居不仅院落窄小，而且民居之间的距离也较为紧密，相互之间的高低落差较大，再者其民居建筑为二层木楼结构，所以在布局形式方面形成了层层叠叠的视觉效果，产生了有序排列的秩序感以及韵律感，达到了民居建筑与自然的高度和谐，这种和谐是一种天然雕饰的自然之美，而非人为的形式雕琢，在与自然环境的和谐中又体现出独特的形式美感。
20世纪70年代以来，随着中国社会的巨变以及白马村寨发展，白马藏族的民居建筑在继承传统样式的基础上，也发生了一些显著变化，尤其8O年代以来，白马村寨的交通、通讯、经济的快速发展，与汉文化的融合速度加快，其民居建筑从材料到结构，均体现出鲜明的时代特色。随着白马人生活水平的逐步提高，他们的生存条件也不断地改善，一是对传统民居进行改进和修复，二是对旧民居进行彻底拆除而重建。在基本结构方面，现代民居依然延续了传统民居穿斗式二层木楼的结构，但在形制方面比传统民居高大；在组合结构方面，现代民居多为四间、五间或六间的组合形式，中间的客厅采用两间连通的形式；传统的“土墙”逐渐换为砖墙；门窗结构方面大量借鉴当地汉族民居的形式，正房门多为六扇、八扇组合结构，多数白马人家民居的门窗还用各色油漆涂染，有些民居的门窗也完全采用镶有玻璃的现代化的样式。容易腐朽漏雨的沓板房“板屋”顶被瓦顶替代，屋脊上也出现了脊兽装饰，瓦沟中用白色涂料勾填，青、白映衬，呈现出整洁、明快的现代特色。白马人的生活水平与生存条件在不断改善，但民居建筑的民族特色也随之淡化，这为我们研究和保护白马文化也不断提出新的挑战，如何在传承白马藏族传统民族文化的基础上有机融合现代科技文明，促进民族发展，是我们研究白马文化者必须面对的迫切课题。
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[6]刘铁梁．村落——民俗传承的生活空间[J]．北京师范大学学报（社会科学版），1996，（6）．
【摘要】古民居记录着当时人类的生活状态和习俗文化，属于一种特殊的文化遗产。江西受到周边徽商影响，地域的民居风格偏向徽派民居，每个徽派民居的建筑形式根据地域的不同有所差异。汪山土库又名“江南小故宫”，为故宫的总设计师所设计而成，是徽商的民间建筑和皇家的宏伟分布形式相结合的官员府邸，具有特别的建筑形式及装饰艺术，独特的研究和保护价值。【关键词】古民居；江西；建筑结构；装饰一、研究对象与目的（一）研究对象及研究方向汪山土库地处南昌市以北，位于江西中部地区，于清朝时期程氏三兄弟所建造。建筑群倚靠汪山，当地客家话称之为“土库”，故名“汪山土库”。历经多年，保存较为完整，其以独特的人文及特殊的建设条件为基础，对其从建筑空间和装饰艺术层面上进行研究，分析其不同于其他徽派建筑的艺术手法。（二）研究目的1950年以后，中国的传统民居形式发生了改变。到80年代左右，中国的研究学者开始重视中国传统民居的研究。各地方政府对于当地古民居的保护也越来越重视，笔者本着从建筑空间及装饰艺术层面将汪山土库特有的形式特点和情感遗产以分析的手法将其表达出来，并根据研究结果探究其保护措施。二、历史文脉及选址（一）历史文脉土库因“忠孝廉节”的传统道德思想而得名，“世俗见朴素人取笑为一身土气，此大谬也……”教育子女修身应蓄势惜福，不仗势欺人；笏（hu）堂公程逢禄持家应有“已甘常悯先人苦；能俭犹防后人奢。”霁亭公程焕采的的勤俭低调的风格；处世则是告诫后人吃亏是福，便有笏（hu）堂公的“一曰要吃亏；二曰学吃亏；三曰吃的亏；四曰还不算吃亏”的佳话；晴峰公程矞采认为，理政应清廉，则“大其心，容天下之物；虚其心，受天下之善；平其心，论天下之事；潜其心，观天下之理；定其心，应天下之变……”于是“有势不可势尽，有福不可享尽，贫穷不可欺尽……”的程氏家训便脍炙人口而流传至今。（二）选址汪山土库西侧有山脉，北侧靠近赣江支流马融河，形成一种“北面临水，西面有山，地势平坦”的地理形态，提供给村落极其便利的生存条件。耕地依附河流的灌溉，以马融河为中心，向南北两侧分布，通过支流向南延伸，以大塘村为中心向四周扩散。此种地理、水系及耕地环境给村落的形成奠定了基础，从而成为了汪山土库选址的环境条件。与一般徽派古村落不同，宅子村头并不是设置在水口，而是建造在马融河的中部。相传此地是由风水大师提点，因而建造于此的，这可能能解释土库为何与其他村落选址不同的原因。三、建筑结构与空间形式分析（一）建筑结构分析土库共有九房，分别为几兄弟和其父亲的住所。一列为一房，当地认为九房不吉利，将第九间房命名为“十房”。整个建筑结构方正、对称并且有序排列。以祖堂为中心向两边并列分布。房屋与房屋之间由巷道相连接，其中最宽的巷道为官轿所用，有八尺宽，因此得名“八尺巷”。八尺巷的两边各有一道排水沟，其他巷道则只有一侧排水沟。每一列正房旁边会有一列厢房，为仆人的住所或者是灶间。每一列正房都有两个直接通向外面的出口，为了每个兄弟之间不相互打扰，每列厢房一样也有直接通向墙外的两个出口，方便佣人进出。在出口旁边设有狗洞。整个宅子四面由高高的围墙围住，如同缩减版的故宫。宅子内设有讲堂、兵械场、祖堂等公共场所，穿插在正房之间，靠近八尺巷，便于各房都能顺利到达公共场所。在整个宅址的正前方有一块旗场，每个旗杆上面有只“金鸡”，每中一名进士才可树一杆旗，用来鼓励后人发愤图强。（二）建筑空间分析祖堂以二进式，中轴完全对称的空间结构所形成的祭祀祖先的公共场所。人们在厅内供祭祖宗和神灵，满足日常生活、家务活动的空间要求，是一种具有复合功能的空间。[2]入口进去有隔门遮挡，隔门后进入正堂，隔门两侧各有两间房，房门朝向堂心。第一进两侧呈长条形天井，第二进两侧呈近正方形天井，天井中各有一水缸。灵台位于整个空间的尾部，灵台前大厅广阔，用于祭拜所用。正房一般一进式，所有的房围绕着天井分布，一般以中轴对称分布天井，中轴的尾端是用来接待客人的堂亭，堂亭内对称的摆有桌椅，在堂亭的中轴摆有牌匾和字画。建筑的中轴线是强化和区分地位尊卑的主宰线，分割决定了住宅空间序列的变化。[3]厢房的面积较小，一般为的正方形房间，只有一个过道和一个长条形天井，成列排列。每一列厢房邻近巷道，通过巷道围墙上的门进入正房。根据笔者的观察，每列正房旁都会有一列厢房，分别是以公共空间向两边分布正房，再在正房旁安设厢房，便于仆人来往于正堂与厢房或灶间仓库之间。讲堂为一进式结构中面积较大的空间，和正房相似，厅堂、天井和入口两侧都各有一房，学童在厅堂内苦读。笔者初步认为，讲堂内的房屋用于给先生休息和工作所用。（三）水系统分析土库的排水系统是根据故宫排水系统而建，自建造以来从未堵塞，整个排水确保了古代官员的锦花绣鞋和官袍不被沾湿。水系统由主干和支干组成，通过下水地漏和暗沟完成整个宅地的排水。整个水系统只作为排除雨水的作用，并不排污，这也是这个水系统不会堵塞的原因之一。整个排水系统分为室内和室外，室外采用排水沟的形式进行排水，室内则利用常见的天井的形式排水，天井下方的地面要低于周边30公分左右，而天井下方则采用二至四个地漏排入支干中，再汇入主干内，再由主干汇入周边河流。明清时期，根据皇宫内的规定，每年春季都要按时清理宫内沟渠，不断疏通。[4]这一习性也流传到了民间，土库每年也会定期疏通排水沟，防止地面积水。宅子的主干一般分布在屋外的巷道边，常以明沟的形式连通到每个屋舍，一是便于屋檐下的水更快的流入排水沟内，二是便于疏通。宅子的支干一般分布在屋内的天井中，都是以暗沟的形式汇入主干中的，在每个天井的四个角上一般会有地漏，地漏的形状和故宫的地漏形状一致，如铜钱。四、装饰艺术分析（一）石雕土库内的石雕主要以圆雕、浮雕为主，主要表现在下水井盖上和门饰上。每个天井地漏上都配有一个井盖，井盖上大多以圆雕的形式雕刻着不同种动物，常以吉祥寓意的动物为主，如麒麟和乌龟。辅助着有沉雕的井盖，笔者推测是后人后期填补所致。土库的门饰也是各不相同，根据房屋主人的尊贵程度定门饰的精细度，正房的石雕门饰三面图案精致各异，厢房的石雕简单统一。石雕门饰中以描绘喜鹊、文房四宝和暗八仙的居多，另外的也是以吉祥为主进行雕花。（二）木雕和大多徽派建筑相同，汪山土库主要的雕刻形式是圆雕、透雕、浮雕、沉雕等，线雕运用的较少。圆雕一般略施雕刻在吊筒、雀替及斗拱上，门窗往往使用透雕来配合天井的采光和透风，牌匾、桌椅、柜等则较多采用浮雕或沉雕的手法。汪山土库建筑群内的木雕主要集中在门窗上，门窗木雕以中心为核心图案，周边用祥云或者梅花等围合，其图案样式各不相同，寓意丰富多变。木雕图案大多使用麒麟神兽，这一定程度上契合了当时程氏三兄弟的官品。①另外，木雕的图案表示福寿祥和的寓意较多。②用蝙蝠和“寿”字组成图案，以表示“福寿安康”之意；用葡萄来表示“多子多福”的意愿；将两只仙鹤在松树下的情景来表达“鹤寿松龄”的愿望；麒麟吐书的图案则来自于传说，麒麟成双分公母，孔子是麒麟之子，出生之时带有贤书，此后，人们为表达对儒学的尊重，往往将“麟吐玉书”来表达愿入仕的心情；土库中很多采用的是“喜鹊登梅报吉祥”的形式，其形态各不相同；用乌龟踩祥云的图案来表示富贵；用瓶和屏或者苹果表示“平平安安”；双鹤在荷花池中嬉戏的场景表达“和合”的家庭意愿；用梅花的各个形态组成的图案表示清高；窗花中也有以生活场景为题材的雕刻，表达主人的生活情境，如屋坐落在溪流边，屋前有竹挡煞气，屋后有松镇宅子；书柜上刻有梅、兰、竹、菊的样式，体现书意浓浓的气氛；在堂中的座椅扶手上常用祥云，靠背上雕刻着“麒麟吐宝”的样式，表示吉祥如意；在书房中，书桌则会刻上二龙戏珠的图案，靠背上则是“寿”字；床榻上最为精致，有圆雕的麒麟左右各一只，床顶沿雕刻着这种神话故事的情境，表达主人得子的心愿。（三）砖雕土库的砖雕主要集中在围墙上，通常以镂空的雕花在墙上进行点缀，也有浮雕形式的门头装饰。砖雕的形式有四分之一圆饼形、正方形、长方形等形式，分别在每个面中雕刻着不同的雕花，手艺精湛。单面祥云、暗八仙、牛耕、蝴蝶、麒麟、蝙蝠等图案。正房的房门砖雕采用统一正方形四面精雕的手法，并且每面雕花都不一样。厢房的房门则采用简单的雕花，多带有弧度。五、文化遗产保护（一）民居的保护价值及消失原因“建筑是石头写成的历史”，民居更是社会历史的活化石。民居是人民大众的住所，民居及其聚落最直接地反映着各历史时期人类的衣、食、住、行等生活状况及经济、体制、生产力、生产关系等社会状况。[5]传统民居的装饰艺术反映着当时当地的审美态度，建筑形式则体现出人们的生活方式及其宗教信仰。传统古民居建筑作为民俗文化的主要载体，是相当需要得以保护的。但是，由于中国人口的剧增，人口密度过大，传统民居的建筑已不能够满足居住需求，传统民居逐渐被楼房所代替。另外，传统建筑的配备设施（水电）功能不足，以及防火性能较差，不能提供更好的居住条件，这也使得传统民居在某种程度上逐渐消失。“文革”的“破四旧”以及复杂的施工技术也可能是造成当今传统民居逐步退出人们生活圈子的原因。（二）汪山土库的保护措施根据前文对汪山土库的建筑及装饰艺术的分析，可以看出，汪山土库的建筑形式独特、排水系统完善、装饰艺术精湛，是具有研究价值及保护价值的建筑群。对于文化遗产的保护学者认为，大致可以从原物保存、原型异地搬迁、就地保护及内部维修[5]，再创作（结合着现代的生活习性，将古民居的功能进行扩充）这四个角度入手。笔者通过实地踩点汪山土库现存情况发现，整个建筑群木结构较多，经过长期的使用，很多木结构已经出现了一定程度的腐蚀现象。如若仅仅对此进行保存，往后极容易造成建筑体的坍塌，而原型异地搬迁和再创作则失去了对本土文化保护的意义。因此，笔者认为，就地进行保护，内部维修的保护措施是较为恰当的。此外，对汪山土库保护及开发的过程中，我们更应该重视旅游对民居的影响。如何适当地开发？如何控制旅游容量？如何增加村民的实际利益？是当前旅游模式给传统民居带来的问题。六、小结笔者采用南昌本土民居为题点，通过对汪山土库建筑结构和装饰艺术的调查、汇总及分析，归纳以下四点。（一）选址的差异性土库的选址同一般徽派民居不同，并未按照“通利要津”“水口以聚一乡之树林......”的特点分布院落。村落不是设置在水口，而是设置于塘边。（二）建筑空间形式的多样性土库的建筑空间形式与常规的徽派建筑空间不同，正方中轴对称并列布置，且规模巨大，集中分布。采用了皇室布置形式，细节和房屋内部则采用了徽派的进落式。（三）装饰艺术的探索性三雕艺术中对文房四宝和吉祥送子寓意较多，从侧面说明建造时主人的年龄和心态。从历史角度上看，正好符合迈入中年愿望衣锦还乡的三兄弟。（四）保护措施的规律性村落的形成受文化、思想、观念的影响，在时代的变革中，民居会随着发生变化，使得民居无法记录文化和习俗。当饱和的人流量的冲洗，文化遗产会遭到破坏。适当的旅游开发，才能使得文化遗产既得到保护，又能继续承载历史痕迹。参考文献：[1]倪琪，王玉.中国徽州地区传统村落空间结构的演变[M].北京：中国建筑工业出版社，2015（22）.[2]谢珂,谢震林.徽州古民居内部空间秩序的社会文化观念形态体现[J].工业建筑，2014，44（5）：5-8.[3]谢涛.论徽州古民居的建筑与装饰风格[J].艺术百，2013，29（2）：241-243.[4]王星.解密故宫排水系统[J].中国勘察设计，2012（8）：19.[5]朱良文.中国传统民居的价值与传承[M].北京：中国建筑工业出版，2011.更多关于工程/服务/采购类的标书代写制作，提升中标率，您可以点击底部官网客服免费咨询：
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