心中有旋律 但谱不出曲子..
筝，是民族乐器中的瑰宝，雅俗共赏的奇葩，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的历史，是我国古代最有代表的乐器之一。古筝演奏中有着丰富多彩的音乐变化，形成多层次的表达音乐内涵的音乐线条，这些客观存在的音乐美震撼着听众的心弦。而只有在古筝音乐鉴赏的过程，才能使学生在丰富多彩的音乐美中震撼心弦。此外，鉴赏的环节还将有助于我们形成、影响以及完善自身的审美观。每个演奏家、弹奏者都希望将最好的古筝音乐感觉呈现出来，而古筝鉴赏是让我们在鉴别、对比以及分析的环节上不断提炼好的感觉的手段，也是开展素质教育的重要途径。一、古筝鉴赏过程的基本特征很少有谁说他对戏剧和小说一窍不通，但常常听到有人说，“我很喜爱音乐，可就是听不懂音乐”。美国著名作曲家科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中这样说：“如果你要更好地理解音乐，再没有比倾听音乐更重要的了。”只要你相信自己的音乐潜能，不断地倾听音乐，你就会越来越多地获得音响美感。同时，要在倾听音乐的前提下主动地体验音乐，这样就会产生你自己的音乐感受和理解。也就是说“聆听”与“主动体验”是古筝音乐鉴赏过程的基本特征。从古筝鉴赏的角度看，对一首古筝作品的把握首先要依赖听觉，没有听觉体验就没有音乐鉴赏。古筝创作和表演归根结底是以广大古筝鉴赏者为对象的，古筝鉴赏者是古筝音乐创作和表演的接受者和消费者。赏心悦“耳”是音乐艺术的直接目的。也是人们进行音乐活动的第一需要。无论是作曲家的创作还是演奏家的表演，这些活动的价值只有通过鉴赏者的聆听才能得以最终的实现。古筝音乐的美首先为人的听觉所拥有，音响感知是鉴赏音乐的基础。古筝音乐鉴赏还要感悟筝曲的意境和深邃内涵。如果鉴赏者并不满足于仅仅获得古筝音乐的形式美感，期待获得更深层次的审美愉悦，这就需要在感悟筝曲的意境和深邃内涵上下点功夫。意境，是艺术家在艺术作品中营造的意象之境界，是艺术家经敏感的心灵感受到的人生、社会、历史、自然等的艺术再现。对于鉴赏者来说，意境不能直接获得，要通过丰富的联想和感悟而得到。不过，绘画、雕塑、摄影等艺术由于有诉诸视觉形象、直观可感的艺术品供鉴赏，所以，鉴赏者往往可以透过作品的具体内容较快感受到意境、内涵。但音乐作品塑造的音乐形象却是看不见摸不着的，仅仅是一些比较抽象的音响组合，这就需要鉴赏者调动丰富的听觉联想，培养“音乐耳朵”。在首先获得一定的音乐形象后，进而进入音乐营造的意境，最终得以深刻理解作品的深邃内涵。二、古筝音乐鉴赏的重要性鉴赏是人们观看艺术表演时对各种艺术活动所产生的一种审美活动。而音乐鉴赏则是对音乐这一听觉艺术的审美。音乐鉴赏是一种复杂的审美活动，是一种包括人们对音乐形式美的感知，情感深入体验，想象联想以及创造性思维等不同心理活动融为一体的音乐审美实践活动。通过音乐鉴赏，我们可以获得美的感受，可以陶冶情操。作为古筝习奏者、弹奏者，其审美能力可以在这种独特的艺术活动过程中培养和熏陶，并得到强化。音乐的鉴赏首先是要对音乐作品声音感性形象也即形式美的接触，然后是在作品形式美的基础上所引起的对音乐内涵的体验、联想等更为复杂的心理活动。比较好、效率高的学习方法是有自己探索的学习。这种学习方法不同于盲目接受、完全听任教师灌输，而是一种较为自觉的方法。那么我们探索性的学习都包括哪些方面呢？拿一首乐曲的学习来讲，我们在学习过程中需要注意演奏技法、技巧，乐曲意境内涵，乐曲的音乐表现等方面。而不能仅仅局限于一纸乐谱，将乐谱上的音符与音乐等同起来。作为弹奏者，我们的任务是把乐谱转化成乐音的流动，转化成活的音乐。而这单靠勤学苦练还不够，更需要深刻体验、领会乐曲的内涵，在弹奏、练习中不断探索、试验，将某首乐曲所适合的音色、力度等拿捏好。在习奏的过程中，我们有必要加入鉴赏的环节。鉴赏是人们欣赏事物的高层阶段，其中存在着鉴别、对比的环节。在鉴赏的过程中，我们自身的审美观在其中发挥着重要的作用。此外，鉴赏的环节还将有助于我们形成、影响以及完善自身的审美观。每个演奏家、弹奏者都希望将最好的音乐感觉呈现出来，而鉴赏是让我们在鉴别、对比以及分析的环节上不断提炼好的感觉的重要途径和手段。一个人的弹奏水平、感觉与个人鉴赏的能力有很大关联。一个人审美能力的高低往往直接影响着他对音乐的感受、体验以及表现的到位与否。鉴赏能力高，往往对乐曲的演奏、演绎更生动贴切。三、鉴赏古筝名曲所表达的音乐内涵俗话说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”学习古筝不能仅仅局限于古筝这一门乐器的弹奏方面，更重要的是对自己耳朵的训练和乐感的培养。由此我们需要注意多欣赏优秀的古筝名曲，或者名家名曲。通过欣赏名家的演奏，可以反观自身演奏方面的一些问题，最终有效地提高自身的审美感受力。学习者可以通过鉴赏过程，培养了对音乐艺术鉴赏力，是一种受教育的过程。通过欣赏优秀作品，可以让我们能够较完全地感受到筝乐之美，培养一双具有高度审美意识的耳朵。鉴赏是不能盲目的选择作品的，每个演奏家都有自己所擅长于表现的一类乐曲，每个古筝流派也都有自己的一些代表人物，我们用来鉴赏和学习的也往往要选择一些具有代表性的和优秀的作品。如：《渔舟唱晚》整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层叠进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。《出水莲》音乐含蓄柔美，清新舒展，韵味无穷。《高山流水》此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事广泛流传于民间。音乐浑厚深沉，清澈流畅，形象地描绘了巍巍高山，洋洋流水。曲义为展示古筝的特长，提供了充分的天地。从低音到高音，从高音到低音的滚奏手法，惟妙惟肖地托显出涓涓细流、滴滴清泉的奇妙音响，使人仿佛置身于壮丽的大自然美景之中。《侗族舞曲》此曲表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。《雪山春晓》主旋律优美，有着藏族风情。《寒鸦戏水》乐曲充分展现了潮乐的旋律色彩和调性变化特点，在重按滑音的润饰下，显得柔媚动人，别有韵味。《东海渔歌》 是张燕创作于七十年代的作品。乐曲表现了东海渔民欢乐而又紧张的劳动生活以及他们对新生活的热爱和向往。《香山射鼓》作者在乐曲的演奏上借鉴了陕西秦筝的技巧并吸收了陕西地方戏曲的韵味使该曲充满了浓郁的地方风味。乐曲表现了空山梵音、虚无缥缈的空灵意境以及人们在山中举行香会时的热闹场面。《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于上海码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。《井冈山上太阳红》根据江西革命歌曲征集小组同名歌曲改编而成，乐曲以轻快、流畅的旋律表达了对祖国山河的热爱和赞美之情。《草原英雄小姐妹》是《草原英雄小姐妹》电影的主题曲。此曲刻画了蒙古族少女龙梅和玉荣姐妹俩与暴风雪搏斗，保护集体羊群的音乐形象。旋律抒情优美，情景交融，十分感人。总之，在古筝教学中，应坚持因材施教，开发每一位学生的艺术潜能，培养音乐素养，同时注重通过古筝名曲鉴赏陶冶情操，构建和谐、快乐、健康的学习氛围，激励了学生学习的兴趣，满足了学生对多样化、个性化的艺术教育需求。这也是开展素质教育的重要途径。希望对你有所帮助。
古琴音乐传播困境及创新研究论文
在学习、工作中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我为大家收集的古琴音乐传播困境及创新研究论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
摘要：
古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一，具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺，更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛，古琴艺术逐渐走向没落，甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压，一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来，为了拯救非遗财产——古琴艺术，世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境，并对其进行现象性原因分析，以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门，重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。
关键词:
古琴；音乐传播；创新研究；
引言：
古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来，诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋，例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水，泻之不竭由源深”；刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上，静听松风寒”等，这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱，更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱，今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是，我虽然很喜欢这古时的曲调，但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出，琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展，古琴也逐渐走向衰落，成了鲜有人欣赏的小众乐器，更出现了古琴“不中听”的说法。那么，造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为，当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐，相对比之下，节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现，一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少，另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中，节奏是构成旋律最重要的部分，而古琴的节奏相对自由，主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度，同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。
2003年11月7日，联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产，并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录，这对于古琴艺术的发展来说，无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持，古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展，越来越多的人投身到了古琴事业当中，传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作，重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。
一、琴乐发展困难原因分析
(一)记谱法的影响
减字谱为古琴专用的记谱法，由文字谱简化而来，有别于西方的五线谱，它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通过弹奏位置来间接确定音高，是不记录音名、节奏的记谱法，亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载，琴人们只能通过旁注标示，如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等，或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理，有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作，也就是“打谱”，力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去，无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱，从而形成了不同的风格，也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现，主要是由于记谱法导致的'节奏节拍的不确定性。但同时，减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象，虽是同一首琴曲，但每位琴家打出的谱子却都截然不同，充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期，由于时局动荡，琴乐开始衰落，甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人，琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授，很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下，才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，在打谱中自然尊重原谱，不做随意更改”11，所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。
(二)琴乐传统审美情趣倾向
在琴乐发展的历史长河中，受到了儒家与道家精神的审美影响，开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序，包括主张“琴者禁也”的说教，强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣，等等。古时候，琴主要是为士阶层所服务的，是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说：“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用，从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求，将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动，已经偏离了它作为一件乐器的基本职能，更将其当作一件法器，是与天地万物交流的工具，其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下，琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画，在中国传统音乐当中，更注重于对“韵”的表达，在琴曲当中，一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用，但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘，过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲，也使得古琴艺术逐渐走向衰落。
(三)古琴形制的影响
古琴的形制与其他乐器不同，它的琴体长，在实际演奏时由于音位跨度大，弦间音程关系又近，所以对于速度快，音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏，古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲，古琴更适宜缓奏。
在钢丝尼龙弦研制出来以前，古琴一直是使用丝弦来演奏的，但丝弦有一个明显的问题，就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声，这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量，特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时，对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始，琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在，并将其作为琴乐审美的一部分，常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现，这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失，极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。
二、古琴旋律特征及创新
古琴虽是单声部旋律乐器，但不论是他的音色还是音域，在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色，每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中，通过各种繁复的演奏手法与音色相组合，使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域，繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行，大大加强了琴曲的艺术感染力。同时，琴曲当中也有很多旋律性强的作品，例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力，这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理，这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲，像张子谦先生打谱的《龙翔操》，整曲风格自由跌宕，正如他对此曲的评价：“肃穆逍遥，无我有我。”
自1949以来，随着中西方文化的不断交流碰撞，众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中，新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上，音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》，成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理题材内容的《袍修罗兰》套曲，金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面，琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等，而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。
(一)演奏技法的创新
新琴曲在继承传统的基础上进行创新，借鉴并发明了大量新的演奏技法，例如《春风》中，为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪，借鉴使用了琵琶的琶音，即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪，借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法，运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法，同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲，将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中，除了摇指的运用，还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴，不仅扩大了作品的张力，也丰富了作品的表现力，使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众，让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。
(二)减字谱的革新
从“动越两行，未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱，如何使古琴记谱法更为精确，琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架，一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息，突出古琴作为一件乐器的基本属性，上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”，这种直视音谱的方法，使人们不再单纯依赖于减字谱，如龚一先生所说：“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33，“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性，注重旋律线条的勾画，对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位，使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。
(三)演奏形式的多样化
早期，古琴一直作为伴奏乐器，常与瑟、歌咏配合在一起，以“弦歌”的形式出现，如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革，弦歌逐渐被琴歌所替代，到了隋唐时代，古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调，开始向独奏艺术发展，“进一步发挥了乐器的表现性能，丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏，走向更大的舞台，开始尝试与其他乐器合作，不仅限于二胡、琵琶等民族乐器，也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时，古琴的合奏、重奏曲目开始增加，更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作，如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》，青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》，唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》，王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不论是从创作题材、演奏技法，还是从舞台形式的表现上来说，古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性，使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。
结语
古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力，三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架，在继承优秀传统文化的基础上，持续推陈出新，使古琴艺术能够常新长存。正是如此，我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性，充分发挥其音乐性，让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视，古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来，使古琴艺术走进人们的生活，走出国门，能够在世界舞台大放异彩。
对于古典音乐。我们可以有以下几个认知。一，中国传统古典音乐。二，阿拉伯古典音乐。三，欧洲文艺复兴时期古典音乐。中国古典音乐有着千年的历史，从上古时期的记载就有很多的文献了。但是中国古典音乐最发达的时代应属唐朝。唐朝的古典音乐融入了很多的西域风情，比如现在大家熟知的二胡，三弦等乐器，其实都是那个时代从西域进入汉人的文化中的，而中国传统的音乐主要表现为笛，箫，古筝，古代鼓。包括一些古典的舞蹈，都是因为有乐器的影响才出现的。中国的音律其实在历史上还是很不错的，但是有些事实必须得说明，中国人在音乐受到了古代道教文化的影响。所以音乐上面更加追求的是一种意境，也就是说，中国人对以音律方面更主要的需要是修身养性。所有在唐朝之前的音乐，多数为古筝，柳琴等弹奏乐器和吹奏乐器和打击乐器。所有我认为，中国古典的音乐对于世界的影响来讲，是很具东亚风格的。而阿拉伯古典音乐和古代印度音乐则是另外一种“世界”才会有的的风格了。多数的阿拉伯和印度的古典音乐都是以舞配乐的形式而让人了解的。其主要原因有以下几个条件组成，第一，西亚文化和东亚文化由于亚洲地形的问题导致了分割。（喜马拉雅山地区的高度阻止了很多的文化交流。而中国地带的人对于西亚地区的文化借鉴并不是太多。而西亚对以中国文化的借鉴只能是更加的少了。）第二，自从古代波斯侵占欧非大陆之后，便为波斯文化的传播加快了速度。这点是至关重要的。第三，阿拉伯民族在古代的时候属于游牧民族，自然对以中国的古筝之类的中型乐器的需要就会降低。反而二胡之类的乐器更加的方便携带，自然而然的更家受到他们的欢迎了，再加上这些民族本身的个性，是游牧民族，比较放荡不羁吧。自然而然对于音律方面需要的便是一种婉转而强硬的感觉了。所有西亚的古典音乐给现代的人的感觉很难适应，因为现代人的生活已经改变了太多，必定不是古代的游牧民族了。所有更加希望听到的则是一种稳定而又缓和的音乐。欧洲古典音乐是很好的一门艺术，我真的忍不住想这样说上一句。欧洲古典音乐的代表作人物真的是数不胜数呐，不管是莫扎特，还是贝多芬，他们的音乐更加的灵魂吧，他们的音乐不像中国古音乐那样令人百思不得其解，也不像西亚音乐那样放荡不羁，而是一种全新的感觉，对于生活得直接标到，对以自己感情的舒服是比较直接的。而且在乐器方面，似乎欧洲人也是很有天赋，刚强带柔的钢琴，温柔的萨克斯，优雅的小提琴，沉重的大提琴··········真的是很美妙哪。其实欧洲古典音乐为什么能引领现代的潮流，并不仅仅是乐器和好的演奏师，也不是欧洲的扩张殖民地的问题，而是欧洲音乐里包含了一种蒸蒸日上的写实感觉。欧洲的音乐对以人们的感情抒发是一种对于社会稳定和追求人人平等的理想而付出的感觉。还有一些欧洲音乐更是为了人民的生活而创作的，像《流浪者之歌》，《卡农》，《致爱丽丝》······对于现代的人民来讲，人民对以生活得写实是很关切的，大家都在现实的社会里，自然会碰到一些钉子，那么这个时候你可能会希望能直接的抒发自己的感情，而不是用中国古典音乐那样委婉的去化解自己的感情。所有用现代的眼光看起来欧洲音乐更能帮助现代人的思想，也更能适应现代人的生活。其实对比一下就知道。中国的古典音乐中，有着很浓重的儒家思想，就是以仁为本，张扬的是一种含蓄的美。而且中国古典音乐因为受到了道教及其他的教派的影响，更加的宣扬的是一种为己之乐。音乐的主要是围着自己的思想而生的。而西亚音乐则是一种民族主义的和感情主义的表达。他们更注重的是短暂的快乐，而不是稳定的永远。欧洲音乐则是一种写实的手法，欧洲音乐注重的是众乐乐，而非独乐乐，这点可以说和中国古典音乐恰巧相反。因为中国人注重的个人的修为，所以导致了对以面子的过于追求，而产生了一种虚伪在音乐里。而欧洲的音乐却很贴近现实，但是欧洲音乐也是有缺点的。因为欧洲音乐有种过于放纵感情的感觉。如过一个从小就接受中国教育的人，让他去听欧洲古典音乐，我敢说他只会短暂的沉迷到欧洲音乐里去，而长期的时间他更愿意去听中国音乐。所以，我认为欧洲音乐不如中国音乐耐听。其实我对于音乐的了解也只是初步的，张钰你要加油喔。
我不是学历史的，但对秦国时期兵器标准化曾经读过一篇文章，粘过来你参考一下：两千多年前，在消灭了中原六国之后，北方的游牧民族匈奴人就成了秦军主要的对手。在秦军进行统一战争的时候，匈奴骑兵乘机南下，侵占了黄河以南大面积的土地。在帝国地都城咸阳，如何对付剽悍的匈奴骑兵就摆到了秦始皇面前。当匈奴骑手高速冲锋的时候，传统的步兵很难抵挡。从历史记录来看，一种叫弩的远射兵器很可能在秦军击溃匈奴的战斗中发挥了主导作用。在兵马俑坑，由于时间太过久远，弩的木制部分已经朽烂，但完整的遗迹仍然可以复原当初的秦弩。据此复原的秦弩，有着惊人的力量。与弓不同，秦弩必须用脚蹬、借助全身的力量才能上弦。专家估计，这种秦弩的射程应该能够达到300米，有效杀伤距离在150米之内，秦弩的杀伤力远远高于当时任何一种弓。在弩腐烂后留下的痕迹中，考古人员发现了青铜制作的小机械。这些小小的青铜构件就是弩用来发射的扳机。它的设计得非常精巧。令人不解的是，秦人为什么不把它做得更简单一些呢？假设一种最简单的方案，制造成本可以大大降低。但是，射手完全靠手指的力量把勒得很紧的弓弦推出勾牙， 就要用很大的力气，在击发瞬间，弩肯定会抖动。今天的射击训练，击发瞬间连呼吸调整不好都有可能影响射击的准确性。秦军的弩机通过一套灵巧的机械传递，让勾牙在放箭瞬间突然下沉，扣动扳机变得异常轻巧。这恰恰是弩对弓的优势之一，拉弓要用很大的力气，时间越长，越难控制瞄准的稳定。可以推想，在与匈奴骑兵厮杀的战场上，秦军弩兵射击的情形。当瞄准远处的目标时，射手参照望山估算弩抬高的角度，弩箭沿抛物线轨迹就可以准确命中敌人。望山，很可能是步兵武器最原始的瞄准系统。在兵马俑坑，出土最多的青铜兵器是箭头，由于在坑中没有发现弓，考古人员认为，这些青铜箭头都是为弩配备的。战国时代，箭头的种类繁多，这些箭头上的倒刺和血槽让人感到阵阵杀气。而在兵马俑坑中发现的箭头，几乎都是三棱形的。秦军为什么单单选择了这种三棱箭头呢？三棱箭头拥有三个锋利的棱角，在击中目标的瞬间，棱的锋刃处就会形成切割力，箭头就能够穿透铠甲、直达人体。带翼箭头有凶狠的倒刺，但翼面容易受风的影响，使箭头偏离目标。秦军的这种三棱箭头取消了翼面，应该使射击更加精准。专家对这些箭头进行了仔细地分析。当检测数据最终摆到桌面上的时候，研究人员确实感到难以置信。检测结果发现：箭头的三个弧面几乎完全相同，这是一种接近完美的流线型箭头。这种箭头的轮廓线跟子弹的外形几乎一样。子弹的外形是为了减低飞行过程中的空气阻力。我们有理由推测，秦人设计这种三棱形箭头也是出于同样的目的。秦人凭经验接近了现代空气动力学的规律。这种古老的箭头是早期飞行器当中的范本，它和今天的子弹一脉相承。秦弩，连同它配备的弩箭，在那个时代很可能是技术含量最高的武器，它使秦军的攻击力大为加强。公元前214年，秦军发动了针对匈奴骑兵的全面战争。仅仅一年的时间，30万匈奴骑兵就被彻底击溃，黄河以南的大片土地重新回归秦国。秦军之所以能够取胜，弩的作用至关重要。可以设想，在匈奴骑兵还没冲到眼前时，强劲的秦弩就密集准确地击中战马和骑手。持弩的秦骑兵射击的准确程度是匈奴人的弓无法相比的，匈奴人的皮甲也抵挡不住弩箭强大的穿透力。对马背上的匈奴骑手而言，弩是最致命的武器。中国兵书经典《武经讲义》中说：弩是对付古代游牧部落袭击最为有效的武器。青铜弩机的设计是一个惊人的成就，对于匈奴人而言，这种机械装置太复杂了，他们很难装配或仿制。当专家们对秦军兵器的研究逐步深入时，他们又有了新的发现。铍是一种起源于短剑的长柄兵器，它的形式曾经五花八门。但是，在俑坑中发现的铍，尽管生产日期相隔十几年， 造型和尺寸却完全一致。湖北鄂洲是楚国的旧地，考古人员在这里发现了一把秦剑。细长的秦剑和当年楚国的青铜剑完全不同。但是，它的造型跟陕西兵马俑坑中的秦剑却完全相同。在兵马俑坑中发现的三棱箭头有4万多支，但它们都制作得极其规整，箭头底边宽度的平均误差只有正负毫米。北京理工大学的冶金专家对秦军箭头做了金相分析，结果发现它们的金属配比基本相同，数以万计的箭头竟然是按照相同的技术标准铸造出来的。这就是说，不论是在北方草原，还是在南方丛林的各个战场，秦军射向对手的所有箭头，都具有同样的作战质量。难道，地处秦国各地的兵器作坊都在有意识地，甚至是强制性地按照某个固定的技术标准生产兵器吗？如果真是这样的话，秦人就远远地超越了自己的时代。标准化，是现代工业的基础。标准化生产使不同的供应商生产的零部件可以组装在一起，也使大规模的生产成为可能。在两千年前农业文明刚刚开始成熟的时代，假如秦人真的有过标准化的兵器生产，他们的目的又是什么呢？秦军使用的弩机，由于制作的十分标准，它的部件应该是可以互换的。在战场上，秦军士兵可以把损坏的弩机中仍旧完好的部件重新拼装使用。秦军的其他兵器虽然也可以互换，但对于大多数古代兵器来说，互换性要求的精确度并不很高。专家推测：秦人的标准化应该还有更重要的目的。兵马俑坑中发现的各种兵器，在战场上应该有优异的表现。很可能是秦军从几百年的战争实践中优选出来的。专家推测，秦人很可能将优选兵器的技术标准固定，国家再通过法令将这些技术标准发放到所有的兵工厂。尽管按今天的工业标准看，这些兵器的标准化仍旧是比较粗糙和初步的，但是，在两千多年前，秦人执著于统一标准，肯定是为了保证所有秦军战士使用的都是当时最优秀的兵器。秦军的兵器制作得相当精致。在青铜剑上有三条90多厘米长的棱线，将细长的剑身分成八个面，手工要完成这样的表面加工有很大的难度。戈的圆弧部分加工得十分规整，箭头上三个流线型的表面也完全对称。让专家迷惑的是，某些天才的工匠制造出几件这样的兵器是可能的，但实际情况是，兵马俑坑中几万件兵器几乎都是同样的质量。根据司马迁的记载，秦军的数量超过了100万。不仅如此，这支军队高度专业化，装备极其复杂的武器系统。在差不多同一时期的欧洲，亚历山大的军队是5万人左右，最为强盛时的罗马军团也不过几十万人。为一支100万的军队提供兵器，是一个可怕的任务，在十年统一战争的岁月里，秦国的兵器作坊肯定是全世界最繁忙的地方，他们必须开足马力，日以继夜。问题在于，怎样才能既保证标准，又大批量生产呢？仔细观察这只戈的圆弧处，打磨的痕迹还清晰可见，手工打磨，会有交错的磨痕，那是锉刀往返摩擦造成的。奇怪的是，这些磨痕没有交错的痕迹。专家推测，秦军青铜兵器的表面加工很可能是用砂轮实现的。两千多年前是否有砂轮还有待考古证据，即便是用砂轮，靠手的感觉来完成这些弧形表面的加工，要让成千上万件兵器达到同一个标准也是不可能的。在兵马俑坑中的兵器上面，刻着一些文字。这些文字和今天的汉字很相像。研究人员发现，它们大多是人名，其中出现次数最多的一个人是“相邦吕不韦”。吕氏春秋是秦国最重要的一本历史文献，它的编撰者就是吕不韦。吕不韦是当时秦国的丞相，相当于今天的国家总理。吕氏春秋上说：物勒工名，意思是，器物的制造者要把自己的名字刻在上面。对于历史学家来说，这些看似普通的文字透露的是秦国军事工业的管理机密。吕不韦作为内阁总理，是兵器生产的最高监管人。他的下面是工师，就是各兵工厂的厂长，监制这只戈的厂长叫“蕺”。在厂长的下边是丞，类似车间主任，这位主任的名字叫“义”。而亲手制作这只戈的工匠，叫“成”。专家由此推断：秦国的军工管理制度分为四级。从相帮、工师、丞到一个个工匠，层层负责，任何一个质量问题都可以通过兵器上刻的名字查到责任人。我们已经无法知道管理的细节，但秦国的法律对失职者的惩罚是非常严酷的，这就是物勒工名的用意。透过这些冰冷的青铜铭文，我们或许还能看到那个遥远年代中一些普通人的命运。这个叫Zhe的人做了好多年兵工厂的厂长，ZHE每天都要检查兵器生产，他得向丞相吕不韦负责。如果兵器质量有问题，按照秦国的法律，厂长首先遭受处罚。为了自己和一家老小，他必须尽职尽责。处在这个金字塔式的管理体系最底层的，是数量庞大的工匠。专家在铭文中一共发现了16个工匠的名字。在秦国的手工工场，工人一般都是终身制。无论如何，这个叫DIAO的工匠一生都得在工场度过了。16年的劳作，“窵”不知道经历过多少次的坎坷。就是这些像“窵”一样的普通人，制造出了留到今天的这些精良兵器，从一丝不苟的加工痕迹上，我们至今还能感受到他们粗糙的双手和专注的目光。秦国众多的兵工厂能够按照统一的标准大批量地制作高质量的兵器，金字塔式的四级管理制度是根本保证。当世界上大部分地方仍然被荒蛮和蒙昧包围的时候，而秦人就以他们独特的思维方式和智慧，创造出了那个时代最强大的兵器制造业。
行，没有问题，老姐帮你
以中国古代某一器物的设计为例，论述其工业设计理念与工业分析。 1500字论文 。 急需。关于这个问题，我觉得 原始社会的工艺美术: 北方仰韶文化彩陶发达，南方河姆渡文化雕塑出色。以后，东部地区龙山文化黑陶则以造型取胜。 装饰的萌芽:图腾 石器工艺:石器时代分为“旧石器时代”和“新石器时代”。旧石器是指用打制的方法制成的比较粗糙的石器，人类使用旧石器的时间相当长，约数十万年。新石器是指在打制的基础上还经过磨制的石器。在旧石器时代和新石器时代之间，还有一个过渡阶段，叫做“中石器时代”。 陶器工艺:陶器工艺的出现，是新石器时代的主要特征之一。陶器在人类生活中具有很重要的意义，不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。 其它工艺（牙骨雕、染织、编织等）略 商代的工艺美术:商代中期出现了原始青瓷。商代青铜工艺进入鼎盛，分为礼器、烹饪器、食器、酒器、水器、杂器、乐器、兵器、工具等类别商代青铜器在艺术风格上，型制凝重、多直线造型、中轴对称。以饕餮纹、夔纹为典型纹饰，风格沉稳雄浑。 陶瓷工艺:青铜工艺的发展，并不能完全代替各种生活用品。而青铜器的成本高，只能为奴隶主所占有和享用。广大奴隶的各种生活器皿，仍然采用陶器。因此商代制陶工艺也得到较普遍的发展。商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶（高岭土制成，商代白陶的装饰沿用了商代青铜器的装饰技巧，饕餮纹、夔纹）、釉陶和原始瓷器等多种。 雕刻工艺（石雕、玉雕、牙骨雕） 其它工艺（染织、漆器） 周代的工艺美术:周代吸取了商朝灭亡的教训，在统治思想和哲学观念上均有很大不同，具体表现“礼治”、“仁治” 代替了“武治”和“慑服”，即所谓“皇天无亲，唯德是辅”。礼的特点通过等级和秩序体现，在工艺上看，就是形成了浓郁的秩序之美和韵律之美。 青铜工艺:西周青铜工艺的发展，可以分为两个阶段。在前期，大体上是继承商代的艺术风格。在后期，即在成康以后，才开始形成周代的自己的特点。 陶瓷工艺:周代原始瓷器，系用高岭土烧成，敷有黄绿色或青绿色薄釉，烧成温度达1200°C左右，并具有不吸水有金属脆音等特点的早期青瓷。主要造型有罐、碗、盂等，另外，豆、盘、尊等也较常见。周代的陶器以红色的粗泥赤陶为主，装饰有绳纹、会纹、S纹、弦纹等纹样，朴素而大方，同时也十分实用。 玉雕工艺:周代的玉器，由于与伦理道德有着直接的联系，所以得到社会的特别重视。玉雕工艺在周代十分发达，并以玉器为礼器，用途十分广泛。染织工艺:第五节 染织工艺据《诗经》、《礼记》和《考工记》记载，周代已有十分发达的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染色等染织工艺，分工明细、技艺成熟。特别是在《书经》中有对“十二章”的描写，所谓“十二章”是一种具有宗教涵义的十二种图案，自西周起，成为中国古代帝王服饰纹样的典型图案。 春秋战国的工艺美术: 春秋时代：周平王东迁之后，周天子已经调动不了各诸侯国，他们各自发展自己的势力，内部开始四分五裂，列国战争频繁，形成了一个大动乱、大转变的时代，历史上称为春秋时代。 战国时代：经过春秋时代长期激烈的兼并战争，许多小的诸侯国被灭亡，最后剩下齐、楚、燕、赵、韩、魏、秦七个强国，兼并战争仍在不断进行，这就是历史上所说的战国时代。 春秋战国时代，是我国奴隶制逐步衰落、瓦解，封建制逐步建立、发展的时代。此时发明了冶铁。学术领域，百家争鸣。 秦汉的工艺美术:秦汉时期是中国历史上第一个空前统一，强大而文化昌盛的时期。在工艺美术领域，这一阶段具有统一性和巨大性的风格特色。典型的秦青铜器有：秦鼎、蒜头瓶、青铜鍪。秦鼎的装饰和造型特点：浅腹、矮腿、蹄足、弦纹、朴实无华。 汉代的工艺美术:汉代是中国历史上一个统一、强盛、扩张的重要时期，也是中华民族共同体形成的重要阶段，汉武帝时达到了全盛，是中国历史上第一个上升时期。 三国两晋南北朝时期的工艺美术（整个工艺美术的过渡期） 汉后的三国两晋南北朝时期，我们把这一时期简称为六朝。这一时期是一个上承两汉，下启隋唐的过渡时期。这一时期的工艺美术出现了两大特点，即北方黄河流域佛教艺术盛行，开窟造像，宗教气氛浓郁。工艺美术上，铜器、石雕、织绣、漆器工艺均与佛教相关，莲花、忍冬纹样成为这一时期的主要装饰内容；南方长江流域地区，在玄学影响之下，在装饰题材上，打破了汉代云气神兽的传统内容，出现了反映当时宇宙观的新题材，可以以竹林七贤砖画为代表，具有空灵，清秀的艺术特点。 隋唐的工艺美术唐代工艺美术的艺术风格，具有博大清新、华丽丰满的特点，可以用“满”字形容。由于它富于情趣化，所以也可以用“情”字来形容。唐代统一我国广大疆域，团结边疆诸兄弟民族，沟通中外文化、促进交流，形成一个繁荣昌盛的时代。它熔铸南北，渗用古今，糅合中外，创造了灿烂的盛唐工艺文化，不仅对国内工艺美术的发展产生了深远的影响，也在世界工艺文化史上，闪烁着灿烂的光辉。宋代的工艺美术宋代的工艺美术，具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。 元明清工艺美术封建的、君主制的元明清时代，是中国古典工艺美术发展史的最后阶段。从元代工艺美术的豪放、刚劲、雄浑和明代的典雅、洗练、含蓄到清代的繁缛、精美、华丽，中国古典工艺美术在艺术风格上终于形成了自己鲜明的民族个性和装饰趣味。在人类文化遗产中留有特色鲜明、独树一帜的灿烂篇章. 这是我整理的一些，你应该可以用到的.....
青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。 中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址（约公元前3000左右）出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500~4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。 “国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能（用）均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。 一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。 一、形成期 距今4500~4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点： １、红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。 ２、青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。 ３、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。 二、鼎盛期： 鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。 青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。 蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。 中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。 在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。 东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。 中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。 商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。 中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。 西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。 古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 三、转变时期； 转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。 青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长、高米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。 到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐为止。 追问： 复制别人的 这个我刚看过 鄙视这类团队 回答： 我只是代表我 不代表团队啊·········· 追问： 额 这话我喜欢 采纳了
古琴音乐传播困境及创新研究论文
在学习、工作中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我为大家收集的古琴音乐传播困境及创新研究论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
摘要：
古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一，具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺，更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛，古琴艺术逐渐走向没落，甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压，一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来，为了拯救非遗财产——古琴艺术，世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境，并对其进行现象性原因分析，以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门，重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。
关键词:
古琴；音乐传播；创新研究；
引言：
古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来，诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋，例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水，泻之不竭由源深”；刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上，静听松风寒”等，这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱，更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱，今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是，我虽然很喜欢这古时的曲调，但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出，琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展，古琴也逐渐走向衰落，成了鲜有人欣赏的小众乐器，更出现了古琴“不中听”的说法。那么，造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为，当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐，相对比之下，节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现，一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少，另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中，节奏是构成旋律最重要的部分，而古琴的节奏相对自由，主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度，同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。
2003年11月7日，联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产，并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录，这对于古琴艺术的发展来说，无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持，古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展，越来越多的人投身到了古琴事业当中，传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作，重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。
一、琴乐发展困难原因分析
(一)记谱法的影响
减字谱为古琴专用的记谱法，由文字谱简化而来，有别于西方的五线谱，它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通过弹奏位置来间接确定音高，是不记录音名、节奏的记谱法，亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载，琴人们只能通过旁注标示，如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等，或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理，有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作，也就是“打谱”，力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去，无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱，从而形成了不同的风格，也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现，主要是由于记谱法导致的'节奏节拍的不确定性。但同时，减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象，虽是同一首琴曲，但每位琴家打出的谱子却都截然不同，充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期，由于时局动荡，琴乐开始衰落，甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人，琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授，很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下，才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，在打谱中自然尊重原谱，不做随意更改”11，所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。
(二)琴乐传统审美情趣倾向
在琴乐发展的历史长河中，受到了儒家与道家精神的审美影响，开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序，包括主张“琴者禁也”的说教，强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣，等等。古时候，琴主要是为士阶层所服务的，是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说：“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用，从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求，将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动，已经偏离了它作为一件乐器的基本职能，更将其当作一件法器，是与天地万物交流的工具，其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下，琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画，在中国传统音乐当中，更注重于对“韵”的表达，在琴曲当中，一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用，但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘，过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲，也使得古琴艺术逐渐走向衰落。
(三)古琴形制的影响
古琴的形制与其他乐器不同，它的琴体长，在实际演奏时由于音位跨度大，弦间音程关系又近，所以对于速度快，音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏，古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲，古琴更适宜缓奏。
在钢丝尼龙弦研制出来以前，古琴一直是使用丝弦来演奏的，但丝弦有一个明显的问题，就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声，这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量，特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时，对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始，琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在，并将其作为琴乐审美的一部分，常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现，这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失，极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。
二、古琴旋律特征及创新
古琴虽是单声部旋律乐器，但不论是他的音色还是音域，在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色，每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中，通过各种繁复的演奏手法与音色相组合，使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域，繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行，大大加强了琴曲的艺术感染力。同时，琴曲当中也有很多旋律性强的作品，例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力，这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理，这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲，像张子谦先生打谱的《龙翔操》，整曲风格自由跌宕，正如他对此曲的评价：“肃穆逍遥，无我有我。”
自1949以来，随着中西方文化的不断交流碰撞，众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中，新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上，音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》，成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理题材内容的《袍修罗兰》套曲，金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面，琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等，而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。
(一)演奏技法的创新
新琴曲在继承传统的基础上进行创新，借鉴并发明了大量新的演奏技法，例如《春风》中，为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪，借鉴使用了琵琶的琶音，即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪，借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法，运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法，同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲，将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中，除了摇指的运用，还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴，不仅扩大了作品的张力，也丰富了作品的表现力，使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众，让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。
(二)减字谱的革新
从“动越两行，未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱，如何使古琴记谱法更为精确，琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架，一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息，突出古琴作为一件乐器的基本属性，上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”，这种直视音谱的方法，使人们不再单纯依赖于减字谱，如龚一先生所说：“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33，“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性，注重旋律线条的勾画，对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位，使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。
(三)演奏形式的多样化
早期，古琴一直作为伴奏乐器，常与瑟、歌咏配合在一起，以“弦歌”的形式出现，如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革，弦歌逐渐被琴歌所替代，到了隋唐时代，古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调，开始向独奏艺术发展，“进一步发挥了乐器的表现性能，丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏，走向更大的舞台，开始尝试与其他乐器合作，不仅限于二胡、琵琶等民族乐器，也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时，古琴的合奏、重奏曲目开始增加，更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作，如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》，青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》，唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》，王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不论是从创作题材、演奏技法，还是从舞台形式的表现上来说，古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性，使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。
结语
古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力，三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架，在继承优秀传统文化的基础上，持续推陈出新，使古琴艺术能够常新长存。正是如此，我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性，充分发挥其音乐性，让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视，古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来，使古琴艺术走进人们的生活，走出国门，能够在世界舞台大放异彩。
对于古典音乐。我们可以有以下几个认知。一，中国传统古典音乐。二，阿拉伯古典音乐。三，欧洲文艺复兴时期古典音乐。中国古典音乐有着千年的历史，从上古时期的记载就有很多的文献了。但是中国古典音乐最发达的时代应属唐朝。唐朝的古典音乐融入了很多的西域风情，比如现在大家熟知的二胡，三弦等乐器，其实都是那个时代从西域进入汉人的文化中的，而中国传统的音乐主要表现为笛，箫，古筝，古代鼓。包括一些古典的舞蹈，都是因为有乐器的影响才出现的。中国的音律其实在历史上还是很不错的，但是有些事实必须得说明，中国人在音乐受到了古代道教文化的影响。所以音乐上面更加追求的是一种意境，也就是说，中国人对以音律方面更主要的需要是修身养性。所有在唐朝之前的音乐，多数为古筝，柳琴等弹奏乐器和吹奏乐器和打击乐器。所有我认为，中国古典的音乐对于世界的影响来讲，是很具东亚风格的。而阿拉伯古典音乐和古代印度音乐则是另外一种“世界”才会有的的风格了。多数的阿拉伯和印度的古典音乐都是以舞配乐的形式而让人了解的。其主要原因有以下几个条件组成，第一，西亚文化和东亚文化由于亚洲地形的问题导致了分割。（喜马拉雅山地区的高度阻止了很多的文化交流。而中国地带的人对于西亚地区的文化借鉴并不是太多。而西亚对以中国文化的借鉴只能是更加的少了。）第二，自从古代波斯侵占欧非大陆之后，便为波斯文化的传播加快了速度。这点是至关重要的。第三，阿拉伯民族在古代的时候属于游牧民族，自然对以中国的古筝之类的中型乐器的需要就会降低。反而二胡之类的乐器更加的方便携带，自然而然的更家受到他们的欢迎了，再加上这些民族本身的个性，是游牧民族，比较放荡不羁吧。自然而然对于音律方面需要的便是一种婉转而强硬的感觉了。所有西亚的古典音乐给现代的人的感觉很难适应，因为现代人的生活已经改变了太多，必定不是古代的游牧民族了。所有更加希望听到的则是一种稳定而又缓和的音乐。欧洲古典音乐是很好的一门艺术，我真的忍不住想这样说上一句。欧洲古典音乐的代表作人物真的是数不胜数呐，不管是莫扎特，还是贝多芬，他们的音乐更加的灵魂吧，他们的音乐不像中国古音乐那样令人百思不得其解，也不像西亚音乐那样放荡不羁，而是一种全新的感觉，对于生活得直接标到，对以自己感情的舒服是比较直接的。而且在乐器方面，似乎欧洲人也是很有天赋，刚强带柔的钢琴，温柔的萨克斯，优雅的小提琴，沉重的大提琴··········真的是很美妙哪。其实欧洲古典音乐为什么能引领现代的潮流，并不仅仅是乐器和好的演奏师，也不是欧洲的扩张殖民地的问题，而是欧洲音乐里包含了一种蒸蒸日上的写实感觉。欧洲的音乐对以人们的感情抒发是一种对于社会稳定和追求人人平等的理想而付出的感觉。还有一些欧洲音乐更是为了人民的生活而创作的，像《流浪者之歌》，《卡农》，《致爱丽丝》······对于现代的人民来讲，人民对以生活得写实是很关切的，大家都在现实的社会里，自然会碰到一些钉子，那么这个时候你可能会希望能直接的抒发自己的感情，而不是用中国古典音乐那样委婉的去化解自己的感情。所有用现代的眼光看起来欧洲音乐更能帮助现代人的思想，也更能适应现代人的生活。其实对比一下就知道。中国的古典音乐中，有着很浓重的儒家思想，就是以仁为本，张扬的是一种含蓄的美。而且中国古典音乐因为受到了道教及其他的教派的影响，更加的宣扬的是一种为己之乐。音乐的主要是围着自己的思想而生的。而西亚音乐则是一种民族主义的和感情主义的表达。他们更注重的是短暂的快乐，而不是稳定的永远。欧洲音乐则是一种写实的手法，欧洲音乐注重的是众乐乐，而非独乐乐，这点可以说和中国古典音乐恰巧相反。因为中国人注重的个人的修为，所以导致了对以面子的过于追求，而产生了一种虚伪在音乐里。而欧洲的音乐却很贴近现实，但是欧洲音乐也是有缺点的。因为欧洲音乐有种过于放纵感情的感觉。如过一个从小就接受中国教育的人，让他去听欧洲古典音乐，我敢说他只会短暂的沉迷到欧洲音乐里去，而长期的时间他更愿意去听中国音乐。所以，我认为欧洲音乐不如中国音乐耐听。其实我对于音乐的了解也只是初步的，张钰你要加油喔。
一、历史回声定位：重回历史的 语境中去考察器乐文化身份 所谓历史回声定位，就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境，则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指，就是历代王朝的典章制度，以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点，就足让人望而却步，因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。 我们既往的乐器史研究，往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途，很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读，因而得出的结论往往是片面的，甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”，可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能，还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知，对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐，确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表，共行使四大功能：即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是，此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计，对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。 项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境，在深入揭示两周礼乐制度的实质之后，否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出，“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐，反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位（宫、轩、判、特），并未规定乐器的数量，如此，“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充（从最初的２件逐渐扩充至4、8、16、32、64件），最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期，诸侯国大量涌现，金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用，且陈列地点已经不仅限于朝堂，而延展至庙堂、厅堂等，所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样，在“礼崩乐坏”的大背景下，在礼俗兼用的双重作用下，以金石之乐作为主导，与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而，由于金石之乐的自身局限，以及作为重器功能的逐渐缺失，是金石之乐走向衰落的根本原因。 然而，随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入，并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据，项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中，项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物，而是合乎周礼之举。乐悬制度（只规定方位不规定数量）为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间，乐悬用途不断扩展，祭礼、多礼乃至礼俗兼用，日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此，曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。 此外，项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化，以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析，认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系，鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?辊?辑?讹两篇论文中，他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨，将乐种的功能与国家制度联系起来考察，得出结论：多数音乐品种（如乐种、曲种、剧种）其实是国家礼乐制度（乐籍制度）下的音乐文化样态（如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等），随着社会的变迁积淀在民间，正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉，对其进行深入细致的分析研究，才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性，而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之，我们缺少的，正是以更为宏观的视角，从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。 任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象，而忽略其文化土壤与历史语境，我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题：音乐史该如何书写？对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读？一句话，应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境，将其再次植入当年的文化土壤（国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等），历史的枝枝叶叶才有可能鲜活，也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角，去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系，我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。 二、“古”←→“活”结合：以双向考察模式 为乐器文化研究接通血脉 这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维，即古代乐器向当代追寻，当代乐器向远古求溯，接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络，以客观、严密的考证，一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变
音乐永远是民族文化中的那唯美的一面，在乐器的缓缓鸣奏中，表达的是作者的情感，无形之中乐曲的深处流淌着的是民族文化血脉深处的精髓。。。每每听着古典音乐的响起，那种悠扬，那种独特的中国风，心灵深处的有着不一样的触动，虽然听不出《高山流水》的知音难觅，品不到《春江花月夜》的清丽奇幻；但是依旧为凄凉忧伤的《二泉映月》而伤怀，被《霸王别姬》的悲凉豪迈而震撼。。。。他们再现了古代的情感生活，过往的抑郁悲愤，那时的英雄儿女，跨时代的哲理思考，都是那么地多情，那么的发人深省。 中国民族音乐有悠久的历史传统，在四五千年前的原始氏族社会中，就产生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中，音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。 中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。 宫廷音乐：一部分是典制性音乐，如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等；另一部分是娱乐性音乐，如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面，一是皇权至上自我形象的塑造，二是贵族阶层的精神享乐。 文人音乐：文人音乐包括古琴音乐与词调音乐，它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化，琴、棋、书、画，琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、远”的浪漫色彩，这种音乐最符合封建社会的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最好手段。 宗教音乐：一、体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、基督教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征； 二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和； 三、较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式 化、教仪化。 民间音乐：民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容，成为中国民族音乐的基础。 如今古典民族音乐的现状不容乐观，中国历来重视音乐教育，有着悠久的历史传统。但在普通教育中将音乐作为正规课程列入期间，则是清末才开始的。1898年康有为以“请开学校折”上书光绪帝，提出了废八股遍设学校的主张。戊戌政变后，梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课。此后几年间，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校中形成了以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育，至此，学堂乐歌成为我国一个新文化即将实行切换的关键时期。1927年采用德国专业音乐教育体制建立的上海国立音乐院，均依照德国音乐院校的课程内容上课，学生们演奏我国传统乐器也是用现代方法演奏。 当时以西方音乐为主体的中国学校音乐教育虽然对建立和发展近代中国音乐文化起到了重大作用，做出了重大贡献，但由于学校中的音乐教育未能把传承中国音乐作为自己的重要职责，因而对多数教育者来说，接受民族音乐文化的传承受到了相当程度的阻隔和影响。虽然在各个方面做了一些有利措施，但从学校音乐教育的整体来看，民族音乐尚未能取得其应有的主体地位。这不仅对民族音乐文化传承是个沉重的打击,而且对今后的民族音乐教育也产生了重大影响。 由于多年来形成的教育体制和观念及外来文化的侵入，使得我国学校音乐教育与民族音乐教育传承之间存在割裂、脱节现象，这就造成了国民对民族音乐的不重视，而使民族音乐文化处于不断滑坡状态。因此，学校教育应该作为民族音乐文化传承的主要渠道，传承民族音乐文化是学校教育的重大历史使命。 民族音乐作为文化的一个重要组成部分，是富有民族特色的各种文化形式的综和，同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化，涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的,它不仅仅是一种音乐现象,其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点，同时也寄托了一种文化的情思,其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想,是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承,唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说,作为文化的民族民间音乐具有继承的价值，民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。 音乐教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相辅相成的,没有文化的教育是不可行的,没有教育的文化就失去了它的实际存在价值，教育和文化是不可分割的整体。所以，民族音乐传承与学校的音乐教育是分不开的。 毋庸置疑，民族音乐文化在教育中有着举足轻重的作用，从几千年来的中国音乐史及现代的音乐教育现状看，我国音乐要得到真正的发展和提高，必须以中华民族本土音乐为主，如果把西方或者其他流行音乐当成主流，而将民族音乐作为附庸的话，必然会带来民族音乐衰退乃至消亡。学校教育作为传承文化的重要方式，要使民族音乐文化在学校音乐教育中得以很好地传承，就要强调民族音乐教育在音乐教育中的重要性，所以要加强民族音乐教育，改善教育措施是关键。 我国音乐教育的发展存在着一些不容忽视的问题，传统民间音乐的发展现状不容乐观，就像我们的母亲河每年断流一样，民间音乐中的许多品种也出现了断流，濒临绝灭。流行音乐充斥着中小学音乐课堂，民族音乐教育被忽视。专业艺术院校招生和业余器乐考级中，报考西洋乐器和报考民族乐器的人数惊人的悬殊。更令人痛心的是多数学生都不会欣赏民族音乐的美，甚至对教材中的民族音乐持排斥态度。造成这些现象的原因有很多，用历史追朔法分析这些现象不难发现： （一）近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多，而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生，对民族音乐知识可以说了解甚少，说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位中国民族音乐家的姓名； （二）应试教育长期不重视音乐教育，音乐课的情况无人问津、无人监督、无人指导音乐教学。致使音乐教育无法执行教学大纲，更无法完成规定的内容。音乐教学科研不足，教学观念陈旧，教学模式没有改变，致使学生对音乐课丧失兴趣。 二、发展民族音乐教育的具体措施 长此以往，没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大，民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此，“发展民族音乐教育，提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势，陶冶学生情操，增强民族意识，让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林，乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起： （一）以情感教育为主线，培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲，在掌握和灌输民族音乐知识的同时，让学生明白音乐离不开民歌，民歌是一切音乐创作的源泉的道理，使学生从心理上崇拜民族音乐，提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海，内蒙民歌的豪放、辽阔，江南民歌的婉转、秀丽，陕北民歌的高亢、奔放，云南民歌的明丽、清新，新疆民歌的活泼、欢快，无不给人以美的享受，从中得到丰富的体验，体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯，会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情，就会对学习民族音乐产生浓郁的兴趣，为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。 （二）以民族音乐的欣赏为契机，增强学生的体验能力，体验民族音乐所塑造的意境，开拓学生的艺术视野，提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力，以学生自我感受为基础，启发学生展开形象的翅膀，令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来，使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动，在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目，做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样，学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养，接受民族音乐文化的熏陶。 中国民族音乐走向世界很有市场前景，关键是要有好的作品和市场运作。我认为，当前中国民族音乐的发展存在着创作和市场两个问题，需要下大功夫解决。“中国民族音乐的作品不够丰富制约了其自身的发展。由于民族管弦乐的乐器和编制的特性，你不能用西洋的配器方式来写中国民乐作品，而当代作曲家的作品有许多却还是从西洋乐团的配器移植过来的，这样的作品并不适合民族乐团演奏。民族音乐的市场开发问题也十分明显，从我们在欧洲和美国的演出看，实际上民族音乐有市场，但国内缺少推广民族音乐的机制,没有专门的人才和经纪公司向世界各地推广中国民族音乐。” 古典民族音乐的传承也许还要走很远，但是我们必须不停的寻找契机，为民族的文化作出应有的保护，更要作出应有的创新，让更多的人去接受，去认识我们的音乐文化。
青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。 中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址（约公元前3000左右）出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500~4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。 “国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能（用）均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。 一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。 一、形成期 距今4500~4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点： １、红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。 ２、青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。 ３、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。 二、鼎盛期： 鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。 青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。 蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。 中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。 在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。 东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。 中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。 商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。 中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。 西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。 古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 三、转变时期； 转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。 青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长、高米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。 到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐为止。 追问： 复制别人的 这个我刚看过 鄙视这类团队 回答： 我只是代表我 不代表团队啊·········· 追问： 额 这话我喜欢 采纳了
在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。 人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。 青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。 1．什么是青铜器 青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（700—900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。 2．青铜器的分类 青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类： （1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。 （2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。 （3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。 （4）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。 此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。 3．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征： 从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出 成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。 中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”） 如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。 抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。 西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。 春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。 另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以 演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是 目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。 （录象：曾侯乙编钟） 秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从 而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。 （录象：青铜工艺） 这个是青铜器辨别真伪的论文 伪造青铜器主要是为了牟利，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重与爱好，或是出于复古以宣扬传统礼教之目的，所以仿古与伪造二者制作的目的与性质均不同，由此在器物上也表现出某些不同的特点，有必要加以区别。唐代以来各个时期仿古作伪的情况大致可概括为四句话：唐宋为仿，元明是变，清代在改，民国是。现将其基本情况概述如下。 古代青铜器的仿造 仿造先秦青铜器的历史约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私皆以收藏商周青铜器为乐事，宋宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿造，以为郊庙之用。特别是政和年间，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多(见翟耆年《榴史》)。但南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元、明、清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀。元成宗时为此设置了出蜡局(《元史·祭祀志》)，以仿制古祭器。明代的仿造规模甚大，留传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设之鼎彝均非古制，遂生复古之心，于是在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器，此外亦令仿造内府所藏名窑四款式典雅者铸铜器 。当时所铸以上两类仿古铜器达三千三百余件。这些仿古铜器，除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府，因而得以流传至各地(《宣德彝器图谱》)。明末崇祯年间潞王朱常汸(号“敬一主人”)亦曾大批仿制古铜器。 仿古铜器有以下特征： 一是常铸有铭文表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，例如宣德三年工部奉敕仿制之商周青铜器器底多铸有篆文书写的“宣德”二字。明末潞王所仿制器则有“潞国制”字样，并有器物编号。北京故宫博物院藏乾隆年间宫廷仿商周铜器亦有“大清乾隆年制”铭文。历代地方官吏仿制品除注明年款外，还注明官称姓名。 二是仿制品在形制与气韵上多与原器有差异。这是因为既是仿造，不像作伪，故不必追求逼真，往往是只求形似，而不严格遵从古制，甚至还有所变化，体现种种时代风格。宋代仿古器因多以商周原器为模式，故在形制上较为相像，但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，特别是鼎、爵、斝等器。此外将仿古器纹饰与商周器物纹饰仔细对照亦可看出其不够准确，形象多有变异，如北京故宫所藏宋仿商簋与商簋形制颇相如，但其颈部与圈足所饰夔纹形象与地纹均较商代纹饰失真且粗糙。元代时仿古铜器往往有自行改造之处，并不拘泥古代形制，如1981年从湖南常德慈利征集所得元代铜簠，双环形耳与波带形足均为随意改造之表现，而且口下有直壁，是春秋早期以后形制，但纹饰却饰西周晚期与春秋早期的重环纹，亦与真器不合。明代宫廷仿制品因多据宋人著录书铸造图样，宋人所绘本就有不严格处，故明代仿制品即更走形，其中有的虽与商周真器外形相近，但纹饰变形却十分严重、此种情形由上文所举宣德三年所仿制之商簋即可得见。又如：明宣德三年工部所铸“周公乍文王”鼎，引自《宣德彝器图谱》，虽亦有用早期青铜器之大致形象，但无论是扁足与扉棱造型，还是纹饰、铭文，皆非周初之制，而尤以纹饰更显随意性。《善斋吉金录》著录之“永保用鼎”，虽作立耳、蹄足，但颈、腹形制与纹饰及铭文字体均与先秦古器不类，容庚先生指出：“此明代物。1987年12月云南石屏乾阳山玉皇阁修复过程中，曾于石壁发现仿古铜鼎，有可能是明代地方上所铸仿制品，虽大体上是仿照商周鼎形，但蹄足形制相差甚远，颈下饕餮纹变形极明显，鼎腹饰垂叶三角纹颇不合古制，铭文字体取自宋人《历代钟鼎彝器款识》卷九“丝女鼎”。最初曾被发现者定为西周铜鼎。由于判定明显错误，很快即被纠正。 清乾隆以前宋至明代仿古铜器已有不少藏储于清内府，乾隆年间编成的“西清四鉴”等书中所著录铜器，有的 即使从描绘得不甚准确的器形、纹饰中亦能看出是这一阶段的仿制品，例如所谓周蟠龙尊(实是壶形)、周夔风鼎。后一器为错金银器，形制本于商、西周早期鼎制却饰错金银纹饰，显然是一种变通与改造的仿古手法。容庚先生提出：“金银错之商周器十九皆伪"，显然是对的，但这种器物多数当属于仿古器，应被视为艺术作品。 清代宫廷继续铸造仿古铜器，风格与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。 明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。此外，明代仿古器还可见贯耳觚，清代可见方口觚。 综言之，历代仿古铜器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部(如部分结构与纹饰，特别是纹饰方面)多有随意变形。因此即使未有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰、铭文之时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出。所以从总体而言，仿制器还是较易辨识的。 青铜器器的伪造与辨别 一．青铜器伪造历史之概况。 青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代，当时金石学之兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器进应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器之高手。 宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》(《遵生八牋》十四：二八)曾记载，元代时杭州姜娘子、平江(今苏州)王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书．(旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”)，有铭之器一千一百七十六件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42％，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。 清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中之图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学土大夫们对于铜器的观念跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远”。有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了—些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。 民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器有相当大的比例即是属于民国以后制作的。 二. 本世纪青铜器辨伪之主要成果。 伪制青铜器的历史既如此长久，特别是近代以来伪器的大批量制造，便青铜器辨伪问题在民国时期即已成为青铜器研究中一项重要内容。1936年徐中舒先生作《论古铜器之鉴别》文(《考古社刊》第四期，1936年)，开首第一句话即言：“如果要把古铜器当作一门学问看待，那么，我们第一件当做的事就无过于真伪的鉴别了。”可见辨伪在此时已为学者高度重视。在此之前，近代学者中仅有著名学者与收藏家陈介棋，以他丰富的经验对判定伪器提出过具体的见解(《簠斋尺牍》)。此外，1914年王国维撰《国朝金文著录表》(1915年， 上虞罗氏雪堂丛刻本)，于各器类下均开列伪器及疑伪之器。王氏所判定因其多未见原器而所据仅铭文，故未必均得当，然实有开凿之功。l941年容庚《商周彝器通考》出版，不仅在详细地总结历代辨伪经验的基础上归纳了识别伪器的若干重要原则，并首次对伪造作了较科学的分期(书中一些基本观点在1958年出版的《殷周青铜器通论》中又得到进一步的充实)，至今仍有重要的学术价值。在此之前，容先生还曾作过许多具体的辨伪研究，1925至1927间曾因工作多接触清内府旧藏器，因作《西清金文真伪存佚表》(《燕京学报》第五期，1929年)，对所谓“西清四鉴”中所收铜器及铭文作了甄别，其中一部分器物的真、疑、伪差别问题后来在《商周彝器通考》中又作了修订。与容氏所作研究同时，也有学者写过辨伪文章，如商承祚《古代彝器伪字研究》(《金陵学报》三卷二期，1938年)，后又作补篇》(《考古社刊》第五期，1936年)，又如上举徐中舒氏的论文。民国时期重要的有价值的辨伪论著大致如上述。 近二十年来，对于青铜器辨伪问题，又先后有一些重要著作发表，无论在科学性上还是精细程度上都有新进展，作者中有的曾在文物界多年从事青铜器保管、修复工作的，故所论更为经验之谈。七十年代中最重要的带有 理论性的著作是张光裕《伪作先秦彝器铭文 疏要》(国立台湾大学中国文学研究所博士论文，1974年6月)，此书首先详尽地考察了历史上古铜器仿造与伪造的史实，说明了不同朝代仿造与伪造器物之手法、工艺特点与历代辨伪之认识水平；继而详论作伪之方法、类别，尤着重于铭文之作伪的研究。本书还详论了铜器鉴别之态度、方法，对已有成果从方法论角度作了科学的评判与总结。此书还有下篇，名《六十字以上的先秦器疏证》，引五十五件伪器。 八十年代以来有较多的青铜器辨伪论著发表，其中重要的有： 陈佩芬《青铜器辩伪》(《上海博物馆集刊》第三期，上海古籍出版社)，以上海博物馆丰富馆藏标本为资料，从铸造技术角度指出伪器之破绽，说明伪器重于原器之事实(这是以往很少具体阐明的)。该文所论伪铭、伪纹饰多为伪制品中之上品，故分析其漏洞与弊病，极有助于辨伪水平之提高。 程长新、王文昶、程瑞秀《铜器辨伪浅说(上、中、下)》(《文物》1989年8、11、12期)，多举北京故宫博物院藏品中之历代伪器与仿制品之标本，详析历代宫廷与民间所作仿古铜器与伪铜器之形制、纹饰、铭文特点，生动形象，并有重要资料价值。文中还列举、分析近现代作伪高手之作品，在综论辨伪方法时，文章亦多结合实物标本，对作伪的手法之剖析甚为详细。所有这些，对实际的辨伪工作都极为有益。 刘雨《乾隆四鉴综理表》(中华书局、1989年)，在容庚先生研究西清金文基础上，对乾隆时之“四鉴”作了进一步的分析、整理，对容氏判定伪器之器重作审定，提出了许多新见解。书末附“伪及疑伪器号表”，为科学利用“四鉴”提供了极大的方遍。 除以上著作外，尚有罗福颐《商周秦汉青铜器铭文辨伪录》(《古文字研究》第十一辑，1985年)，着重于对清代与民国期间铜器作伪作深入研究；王文昶《故宫博物院藏部分青铜器辨伪》(《故宫博物院院刊》1989年1期)与《铜卣辨伪》(《故宫博物院院利》1983年2期)；王荣达《从修复角度谈商周青铜器的真伪鉴定问题》(《考古与文物》1987年2期)；杜乃松《宋元明清铜器鉴定概论》(《故宫博物院院刊》1990年4期)。杜文对宋至清代的仿制铜器有比较细致的说明，是其独到之处。 近年来，铜器辨伪已由对器表诸方面的考察转向依靠现代科技术手段去考察铜器内部结构，比如用高强度x光透视机观察商周铜器内部的垫片以判定真伪。这方面的研究成果有张世贤对毛公鼎真伪问题的研究，详见下文。 下文对青铜器辨伪的概述即参考了上述诸家之见解。 三．伪造青铜器之主要类型与辨别。 伪造青铜器有四种主要类型，下面分述这四种类型的造伪手法与辨别之要点： (一)真器改造 即将真器加工、改造为不合定规的奇特形制。属此类者还有不同手法。 手法一，将真器主体添加部件。例如北京故宫博物院所藏殷代晚期或西周早期觯，器真，内底有真铭“父乙”二字，现此器口沿部横出一流、颈上又加了鋬，流、鋬皮色皆与器身不同，显然是后配的。又该院所藏约西周早期之卣，失盖与提梁，现此器双半环耳各增加一衔环，意欲改造成西周晚期壶形，但造型、纹饰仍与此期壶有异。 手法二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意新铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易被识破，上引明代高濂《新铸伪造》(《遵生八栈》十四：二八)称此种手法为为“改锹”，并云其曾在京师见到以古壶盖制腹，以旧鼎耳为耳，屑凑古墓碎器飞龙脚为足，以致“小而可用，花纹制度，人莫 不爱”。但如此生拼硬凑，毫无规则，显然很好识别。此种手法伪造出来的器物，在清宫廷内府收藏品中即有，如《西清古鉴》六；十一“蟠夔纹鼎”，为取之上半截甄部，下突接三鼎足，显得颇为怪异。又如同书十：四十“周兽环尊”是在车上添加兽形饰与铺首衔环为双耳，下接三半环以为足，拼成一不伦不类之器.
青铜器的论文大概2000千字 ,我能够提供的哦
你的论文准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？ 老师有没有和你说论文往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。 引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
中心思想等等
资料参考： 中国玉文化的传承与发展在中国的五千年华夏文明史贯穿了玉文化，它也是华夏文明最重要的组成部分，在古玉器中，良渚玉器及后来的战国玉器以其不可思议的精湛技艺给我们留下了一份宝贵遗产，同时也为研究中华文明历史提供了令人信服的佐证。在中国古代玉器的发展历史中，当推战国、汉、清三个历史时代为鼎盛期，其工艺水准为一个时代的颠峰，究其原因首先是玉器及玉文化融于了当时的政治、文化、礼教及生活之中，从当朝的统治者到黎民百姓，对玉器有着一种崇拜，将玉器所具有的玉德融于社会的道德之中；其二是政治安定、社会稳定、物质丰富、文化发达。在中国悠久的玉文化历史中，对现代玉文化影响力最大的当属清代，它不但是中国玉文化的一个辉煌时期，而且是为后人留下大量艺术珍品的时期。这一时期宫廷玉作及皇家贵族完整的玉文化理念也对后人有着极深刻的影响。但清朝玉文化发展也是不平衡的。从顺治建立政权到康熙时代止（1644—1722），此阶段为清朝刚刚建立政权时期，根基未稳，而经济也处于恢复期，加之崇尚节俭，所以像玉器这样的奢侈品基本上在宫廷玉作中是没有的，据故宫博物院藏品统计，万余件玉器藏品中，未发现顺治到康熙年号的作品。雍正经乾隆至嘉庆（1723—1820）为清中期，经康熙这位中国历史上了不起的君主的统治，建立了统一的多民族国家，社会稳定，经济繁荣，加之乾隆酷爱中国文化，所以中国玉文化也进入了一个蓬勃发展时期，特别是乾隆24年之后至嘉庆初年，在约40年的时间里，出现中国琢玉史上新的高潮时期，遗存了众多丰富多彩的珍贵玉器，展现出琢玉史上的辉煌成就。道光至宣统（1821—1911）年，属清朝晚期，社会动荡不安，经济衰退国力不振，列强入侵，玉文化日渐衰落，而玉雕技艺也日渐西落。 清代的玉文化鼎盛时期在乾隆盛世的后期。著名玉器专家杨伯达以乾隆二十五年（1760年）为界将乾隆盛世分为前、后两个不同时期：前期宫廷玉器发展缓慢，主要琢治了一些仿古玉和时作玉，乾隆二十五年后，玉器制作进入了一个繁荣昌盛时期，这一时期，回部每年两次向朝廷进贡玉料四千斤，玉料增多，促进了宫廷的玉业发展，同时城市经济繁荣，富有的商人、庶民都在购买各式玉器，扩大了玉器的供应量，但同时也出现了诸多问题，所以促使乾隆提出了一整套治玉理念：端正俗样、崇尚师古，提倡画意、推广痕玉。所谓"俗样"即玉肆在玉器供不应求的情况下，不顾玉质玉性，制作了大量的样式庸俗、做工粗糙的大路货，同时"华嚣"之风盛行，一些纹饰浅浮轻巧，有失庄重大度的玉器涌现，被乾隆称之为"玉厄"。 "崇尚师古"是乾隆为了扭转"俗样"的局面，同时也为表明其慕古意识而提出的，并且大批制作了仿古彝玉器，以推动玉文化向正确的方向发展。在此思想指导下，乾隆后期大量仿商周到秦汉青铜器的玉器，客观上带动了玉文化的发展。同时他还提倡"良材不雕"、"古尚简约"的艺术准则。"提倡画意"也是提升玉文化的一个重要措施，玉不但是一种珍稀物质，同时也是一种文化载体，其表现内容及手法与图画相似，故乾隆提倡画意，在制玉石山水时，将中国山水画精髓融入其中，写实写意相结合，如同画家追求笔墨情趣一般，如"关山行旅"、"大禹治水"都是以绘画为蓝本，雕制而成，并且充满了诗情画意，此种思想的推广，极大地带动了玉文化的提升，为后来玉雕山水制作产生了巨大影响。"推广痕玉"，痕玉即痕都斯坦玉的简称，即是印度莫卧儿王朝的作品，痕玉有着鲜明的阿拉伯风格，其造型、图案都充满着异国情调；在做工上"莹薄如纸，纹饰细如毛发，器表圆混光滑，抚处不留手。"由于乾隆对痕玉的赞美及喜爱，仿痕玉的风潮波及扬州、江宁、北京等地，一时间仿制痕玉之风盛起，民间玉肆称痕都斯坦玉器为"蕃作"，称"仿痕玉"为"仿蕃作"，流传至今不衰，所以说"蕃作"的纹饰的工艺特征的十八世纪以来的玉坛产生了深远的影响。隋唐时代 经济繁荣，文化发达，对外交往密切，长安成为国际性都市。这时的手工业极其兴隆，手工艺品也是对外贸易的重要商品。但此期玉器出土甚少，现在知道的不过玉杯、佩饰、带扣、带板、玉簪、衮册等很少几种。唐代玉器和器形与汉代和魏晋南北朝的风格不同，大量出现花鸟、人物饰纹，器物富有浓厚的生活气息。有实用价值的杯碗增多，并出现新型饰件和表示官阶高下的玉带饰物等。南北宋、辽、西夏、金及元代 此时的玉器，是在唐代基础上发展起来的。宋代以来，用于实用和装饰的玉器占据重要地位，在社会上广为传播，与祭器典章文物相对而言，被称为“玩物”，这些玉器的碾琢水平也很高。由于南北割据和受不同民族文化的影响，在玉器上反映出民族和地方特色。两宋玉器，以龙凤呈祥图案为多，因受工笔画影响，所以非常重视神态。宋代不仅工商繁荣，贸易发达，而且道教盛行，理学泛滥，这也对玉雕产生影响，以神龟、仙鹤、龙凤等为题材的玉雕就是当时这些社会思潮的反映。西夏、辽、金、元玉器则以花、鸟、虎、鹿和鱼水纹饰为主，而且以佩饰和嵌件较多。实用品有杯、洗、带板等；以鸟、鱼、兽等为题材的工艺品增多，对玉器的碾琢融入了本民族的生存意识和乡土感情。明代 明代的生产力有很大发展，城市手工业、商业繁荣，玉器制造也相当发达。这时玉雕的趋向是进一步走向世俗化。明代程朱理学泛滥，道教以及民俗信仰深入民间。人们要求社会安定，祈求神灵保佑，以获得今世的荣华富贵。这种社会要求反映在工艺领域就是吉祥图案大为盛行。明代玉器的吉祥图案有八仙、三星等神仙，寿、喜等文字，桃、灵芝、梅、竹、兰、鹿、鹤、鸳鸯等动植物，以及龙、凤、螭虎、角端等瑞兽异禽。吉祥图案有时成为主题图案，有时做装饰点缀，表现出吉祥图案的普遍性与深入性。 明代因喝茶饮酒之风弥漫，致玉制壶杯出现，并与日俱增，此种玉雕最富于时代感。同时，继宋之后，明代艺术仿古之风逐渐形成，影响到玉器生产上仿古玉昌盛。仿古玉滥觞于宋，盛行于明清，主要以青铜器和古玉器为祖型加以改造琢成。 明代书法绘画艺术进一步影响了工艺美术的发展和提高。此时，玉器工艺也或多或少受到文人画的某些影响，碾琢写意山水和诗句、款识。这种反映文人趣味的玉器，前代是不见的。玉器与社会文化生活的关系也日臻密切，文人在书斋作画、书写，往往也使用玉制文具或以玉做陈设装饰。 明代统治者为巩固其封建统治，沿袭旧制在冠服制度上用玉来标志等级贵贱。与前代不同的是：系在官袍上的带板用玉数量增加，皇帝、公、侯、驸马和一品文武官员的革带均以玉板做装饰标志。 明代玉雕具有时代风格，刀法粗犷有力，出现“三层透雕法”，镂雕十分精细。北京、苏州、扬州是当时的三大玉琢中心。宋应星《天工开物》认为：“良工虽集京师，工巧则推苏郡。”苏州的玉琢工艺在当时被推为全国之首，对明代玉器工艺的发展和提高作出了历史性贡献。明代中期以后，玉琢技艺发展更快，出现了不少琢玉大师，以陆子冈最为有名，由他琢制的玉器，称为“子冈玉”。但明代玉琢在碾磨细研这最后一道工序上，存在“求形不求工”的现象。 今天，在玉器商店里，人们会选购一件玉器佩挂在身上，他们有的是出于装饰的喜好，有的是为了寓意吉祥，还有一些人，他们佩戴玉器的目的却是基于一种驱灾辟邪的心理暗示。 在玉文化的传统中，驱灾避邪的理念非常奇特，而它的渊源，则是来自于汉代先人一种独特的玉器风尚。 与西方文化不同的是，古老中国的玉器文明不仅从未间断过，而且随着时间的推移，玉文化的内涵却愈显丰富和厚重。 李博生认为，玉作为我们民族来讲，被视为大地的舍利，佛教的一座庙得到一个佛指舍利，庙就有了核了，这个庙就站住了，就开始受香火了，因为它有那个舍利，玉，应该视同为大地的舍利，那是石头里面的精品，那是大地的骨架的精品。 这种中西方文化的差异，很多学者试图做出解释，但最终也无法找到一个令人满意的答案，这种文化现象似乎也只能定格成一个无从考究的历史悬案了。 追溯并思索这段历史，学者们认为，当一个民族在历史的演进中，从发祥到融合并走向文明的时候，对于文明的传承从来就不会间断过，一种伴随历史走来的古老传统必然会随着时间的推移而形成一种文化的积淀，它们会悄然而又深刻的融入到一个民族的历史血脉之中。
没有带过珠宝。不在行、
好的吉语题材都可以在玉器上出现。比如加冠进爵、喜上眉梢、连中三元、状元及第、年年有余、福、禄、寿三星，玉器携刻题材很多。