需要的。这里应该写版次的时间。比如，很多文献有被重印情况，但是在重印并没有改变文献的内容。所以在写参考1959年第一版第一次印刷和2005年第一版第三次印刷，这个年说得是印刷时的时间，而不是出版年，一般出版年会另外标注的献时应写版次时间。
只需写出你所用的那本书的出版社,版次看版权页,版权页说是哪一年版就写哪一年,参考文献一般不写印次,重印次数可以不管的.所以你就可以写：XX（作者名）：《XX》,XX出版社,1985年版,第XX页.
如果是06年重印，标04年出版的时间如果是06年再版，标06年再版时间再版与重印的最大区别是，再版需要改版（封面、内容、装帧方式、定价等图书信息），而重印无需做任何改变，直接印刷即可（版权页上的印数、印次、时间会有所改变，可以变更印刷厂）
任何一个时代的艺术，都是这个时代心态的写照。汉代艺术遗存在后世的除了汉代画像石刻外，汉代的书法碑刻、汉代的印章、汉代雕塑、汉代音乐等，都以其异曲同工，殊途同归的艺术特征，从不同的侧面，以不同方式和载体，诠释这个时代集体的审美意识。面向无垠、天人一体的包容气概汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术首要表现的物象。汉大赋写景图貌、铺排列叙的夸饰，将辽阔的疆土、宏伟的山川、繁华的都市、巍峨的宫殿、广袤的林苑、富足的物产以及帝王恢丽典礼、庄严仪仗、宏大歌舞、豪奢宴饮结合起来，是对自然的美妙和人的创造之功的礼赞。向人们展示了数量众多、体积宏伟、场面广阔、威势无比的巨丽之美。王充的《论衡、定贤篇》论诸家赋在于“文丽而务巨”，是以铺排宏丽的文辞，以夸饰的手法增强作品的艺术感染力。“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”，“总众类而不厌具繁”(2)“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺称之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无不竭。”（3）赋者在广大宇宙间移步换形，游思畅怀，展示出纷芸驳杂、多彩多姿的美。因此，赋的空间感之浩大，犹如背负青天，九万里扶摇的大鹏，俯瞰着大千世界滚滚红尘。司马相如说:“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”（4）闻一多先生称汉赋“凡大为美，其美无以名之”（5）都深切地揭示了汉赋最基本的美学特征。汉代文人面对风云激荡的世界，一种建功立业的豪情与人生若短的哀叹如影随形充溢在作品中。司马迁发奋着史记的内心动力是“恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后”，于是要“究天人之际，通古今之变.，成一家之言”.这是汉代奋进、强健、博大的时代精神在司马迁身上典型表现。汉代建筑同样在追求体天象地、包蕴山海的气派，早在西汉天下初定时，萧何就营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，理由是“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”（6）体现了相容并包而开朗自信的文化意向，力求空前绝后巨丽的建树，以展示出汉代“天人一体”的审美风度。“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方”。“据坤灵之宝势，承苍昊之纯殷，包阴阳之变化，含元气之烟氢” （7）将有限的建筑空间，以六合为本，顺应天地运转之规律，延伸到一种超越时空的无限空间中去。建筑布局样式到名称一律以天象为准，讲究建筑与天体世界的对应，各种精美的建筑材料的堆砌、罗列，层迭的结构群体铺排、对称，而又附以总览天地人物的壁饰和带有夸张浪漫色彩的飞檐翘脊，形成极致欲令后世人无可复加的宏丽风格。我们今天所见的汉代建筑实物资料，是各地墓葬中出土的汉代建筑明器。这些作为随葬器物的建筑模型，是汉代建筑现实的反映。这些建筑风格有着高大凌空的体势和向上耸立的多层结构。而作为庄园建筑的群体，其楼观、回廊、高台、仓阁、门阙等交错纵横。一个地方庄园尚且如此。那么在汉赋中所夸饰的宫殿建筑其规模的庞大、结构的复杂也并非空穴来风。宫殿之间“接比相连，云起波骇”其间用飞阁通道相连结，这就是班固《西都赋》所写的：“辇路经营，修除飞阁。自未央而连桂宫，北弥明光而亘长乐”，群体结构是汉代宫殿建筑的基本模式，不仅是王都，地方藩王也不次于下，王延寿《鲁灵光殿赋》所写的鲁恭王为追求“似乎帝室之威神”，“依冈连岭而建殿，连阁承宫，驰道周环，阳榭外望，高楼飞观，长途升降，轩槛蔓延……千门相似，万户如一。岩突洞出，逶迤诘屈，周行数里，仰不见日”（8）庞大的群体结构，正表明了汉代建筑艺术的精美，在建筑装饰上，追求涂彩饰金的绚丽华美，以致形成“屋不呈材，墙不露形”。《后汉书•梁冀传》说梁冀的第舍柱壁雕镂，加以铜漆，窗牖皆有绮疏青锁，图以云气仙灵”。（9）宠臣董贤的第宅“柱壁皆画、云气萼蘤、山灵水怪，或衣以绨绵，或饰以金玉”。（10）真如王延寿的赞叹：“何宏丽之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，谁能克成乎此勋。”（11）汉代音乐风格，是将一种充沛的生命精气与深邃的天人同构意念，与蓬勃奋进的时代气息融会贯通、互相激荡冲决，而形成了洋洋大观。经过了对先秦音乐管理机构乐府的继承和各个地域音乐的广采博纳、特别是楚国音乐的吸纳。两汉音乐艺术质量得到了升华，形态得到了综合发展。无论是相和歌的真挚，鼓吹乐之雄健，祭祀乐的浪漫迷离，还是乐舞百戏之绮丽华美和宏大规模，都展现出汉代音乐雅俗共融、兼收并蓄、包罗万象的时代精神。这种集音乐、舞蹈、竞技、幻术、杂技等各种技艺为一体的综合音乐艺术形式，集中地展示出汉代人集先秦音乐文化之大成，开创一代音乐风格的典型时代特征。最为典型是《上林赋》对宏大音乐场面的描述：“《巴俞》、宋、蔡，淮南《于遮》，文成、颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。荆、吴、郑、卫之声，《韶》《濩》、《武》、《像》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，徘优侏儒，狄靼之倡，所以娱耳日而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”（12）汉代乐舞有着“山陵为之震动，川谷为之荡波”的磅礴气象。汉代书法作为一种抽象艺术，可见的遗存主其一是西汉初年的楚地简帛，以湖北江陵凤凰山、张家山汉墓、湖南长沙马王堆汉墓为主，其书法之体流动古拙、带有楚人浪漫流丽之风，与之后出现的汉代画像一样，带有楚风浸淫下的奇肆汪洋，显示出汉初南北汇融的最初状态。其次是武帝时期的西北汉简，以居延肩水金关遗址出土汉简为主，书法笔划的错落不一、刚健豪迈，对字体形势节律的探索与宏阔气度的渲染，是汉时西北职业化的汉简书写者—书佐，对书艺笔意与章法的创新和开拓。再者就是豫鲁川陕的碑刻与摩崖石刻，“碑”最早是立在宫殿宗庙之前，为观察日影推测时间之用，或为了拴住祭祀之牲。而立在墓前或放置墓圹中，则是为了施以滑卢，用绳系棺以下墓。碑上内容，以述德记事彰功美名为主，则自东汉开始。“自东汉以后，碑碣大盛”这意味着东汉碑刻与这一时代多记主人生前事迹的墓室壁画、画像砖、画像石等空前发达是相通相辅的，都是“事死如生” “大象其生，以送其死”的丧葬观念之产物，是旨在彰显人生事功、追求生命不朽的一种特殊形式。这种碑刻多出于黄河流域汉代王族贵胄、官吏地主较为密集的地区。风格更是多样，结体用笔富于变化。张迁碑的方正雄健，礼器碑的法度森严、鲜于璜碑的遒劲浑穆，曹全碑的飞动舒展，摩崖刻石的粗犷雄浑，都在磅礴大气中透出天然古拙。汉代书法所追求的“力在字中,下笔用力”,要求“势来不可止,势去不可遏”的境地，都可在以上三种书体中找到端倪。（13）清代学者高积厚在其《印述》中说：“（玺印）特盛于秦，而工于汉。汉印体裁，平方正直，朴质浑茂。其材则取诸金、玉，金之类，有凿、有镂、有铸，玉之类，有璃、有琢，流传后世者，悉可为模范，无异史家之于迁、固也。”（14）将汉代玺印之境界提至史记、汉书之地位。可见其对后世治印艺术的影响。汉印以其数量、种类的繁多和艺术水平的登峰造极，数万枚汉印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻艺术的楷模。汉印有官印、私印之分。官印以白文居多，有铸有凿，文官多用铸印，隶书的兴起，给汉印带来书体上较大的变化。印文采用的是汉代特有的“缪篆”， 是根据小篆变化而来，接近于隶书的篆书，字体平正，笔划平直，缪篆本身的扩张性、和无界格风格，使汉印自然以一种博大的视觉效果，更显示浑厚朴拙。汉代私印形状各异，朱白皆备，除了姓名之外，往往有吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”等辅助文字，方寸之间，尽显工匠之巧思。即使是小小的肖形印中.也往往容纳着天地之间的乘龙升仙、神虎逐鬼、斗蛇戏熊、舞乐杂技等丰富的内容。因为汉印的数量和形式的变化，使其呈现的面目也是千变万化，圆浑与朴厚相和，娟秀与平实者兼之，雄快与奇肆共存，与汉代社会集大成之风貌相通。汉代画像砖，是汉代陶塑与地下冥宅的结合，与汉代画像石刻一样，是汉代崇尚厚葬，事死者如生的产物。同样表现出汉代社会的诸多方面，画像砖是汉墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，砖形变化多种，大多为长方形、三角形、矩形等，或空心大砖，或实心小砖。西汉的画像多是阴线刻，或是小印模依次在泥坯上排列压印出来，前者给人以简洁明快之感。后者则浅浮雕与阳线相结合，图案繁密朴拙。东汉的画像砖所用技法则是浅浮雕、高浮雕、阴线与阳线相交兼施，根据题材而灵活多变。这种图像将生者对死者的祝愿，内容与汉代画像石刻相同，将现实的和幻想的世界全部嚢括。画像砖以简洁刚健的线条塑造形象，粗放遒劲中不失细腻。古朴丰满的意境，夸张奔放的运动节奏，壮阔深远的场面，都给后人以不可磨灭的印象。南阳新野县出土的杂技戏车、泗水捞鼎、胡汉战争画像砖，使人不仅为其高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服。郑州洛阳一带的画像砖，又以不同于豫南的崭新面目和流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。汉代简牍的错落有致、奇诡怪异的洒落；汉画像砖石的古往今来，天上人间的大世界；汉代百戏的种类繁多、盛况空前，汉代建筑的繁采竞丽、遮天铺地，以及遍布于铜器、银器纹饰的精雕细镂。这是汉代艺术扑面而来的“铺锦列绣，雕缋满眼”之美。传神写心、夸张多变的心灵世界汉代美学中一种注重生命力量的内核，带来了汉代艺术体写万物风姿神貌的意识。在“天人合一”观念看来，生命充溢于广大的宇宙，流贯于整个天地自然。天地万物无不充满着昂然奋进之生命，人类与万物无不是生命的结晶。因此，艺术表现的最高境界就是表现心灵。艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力。所谓“言，心声也”、“文，心学也”、“书，心画者”，（15）汉代人树立了中国古代艺术中以人的生命为本位的审美意识。中国古人言书法尤重“势”、言“文”而重“气”、言“诗”而重“味”、言音而重“韵”，这种气势与韵味诠释，都是对艺术作品中生命特征的深刻感悟和认识。书法是中国特有的艺术，汉代书法空前的发达，书法美学也随之而起，汉代书法艺术最大的变革，是脱离了“随体诘诎”古文字的象形体系变而为抽象的符号体系，从一种表意的语言纪录发展为自由写意的、心灵写照以观美的艺术。杨雄(《法言•问神》)把书称为“心画”，认为书法能表现出人的人格与情感世界，这实际上提出了书法艺术与心灵相通这一美学特征。汉代隶书上承篆书遗绪，下开楷书之源，更能体现中国书法的变形与夸张。将战国小篆的纵向伸展的字型结构改变为隶书字型结构纵横左右、波拂分张的体势，使对称端庄的古书体变得欹斜错落，姿势多样。两汉的隶书便文字书写产生主次向背的分明，蚕头雁尾意味深长的笔锋，结构的递变独具神韵，线条的粗细和装饰性用笔结合。这一个时期的属于书法范畴的作品包括了碑刻、简 帛、印章、砖文、金文等众多载体，特别是汉代简牍中的墨书，直接来自汉人手笔，其总体笔触显出的率真自然，有着随心所欲，奔放张扬，疏密不拘，潇洒自得的美感。有的波挑披拂，似见笔者翩翩气度；有的劲健爽利，似见笔者飘逸风姿；有的则雄浑飞扬，似见笔者之气宇轩昂。真可称文如其人，字如其人。蔡邕在其《笔论》的陈述中有指出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。-------夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（16）这实际是以心观照而进行艺术创作的状态描述。汉印是中国篆刻艺术史上难以企及的高峰，印之宗汉与诗之宗唐,字之宗晋一样，成为后世追慕的对象。汉印的“疏可走马，密不透风”的章法，以及布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图，出乎心而合于道。在中国先哲看来，“道”不仅是宇宙万物的本源、而且也是美和艺术的本原、本体。刘勰《文心雕龙•原道》说：“言之文也，天地之心哉!”刘熙载《艺概序》有：“艺者，道之形也。”杨表正《弹琴杂说》认为弹琴的佳境在于“与道妙合，神与道融”。因此与道合一，与道冥化，正构成艺术最高境界。汉印大方朴厚，有浑然天成之美。其挪让屈伸、轻重疏密、虚实朱白的呼应，“方寸之间，气象万千”，都见出治印者的艺风匠心。造成了多变而又统一含蓄的美，对后世有很大的启发。徐坚在《印戋说》中说：“汉人作印，无所谓章法、刀法，而法自在有意无意之间。”“ 今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，-------纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。” （17）这种有意无意与有法无法间，表现了汉代治印所蕴含有创造之“道”。汉代的石刻、陶塑在继承秦以来的写实艺术的基础上，更注重人与动物内心精神气质的表达，那种神彩飞扬的礼赞人世，夸张的造型，为抒情而省略了大部分细节的大胆与投入，正是汉代人对生命价值的表征。用高度概括的手法取大势、去繁缛，追求神似，以简练、明快而又古拙的风格，兴趣盎然地投入现实生活，表现人的世界，这种充满艺术活力的艺术格调，这正是处于中国封建社会上升期大气磅礴的精神写照，汉代的陶俑为追求神情韵致，不讲究细节，对五官、衣纹等只作简单交待，进退俯仰、节奏感强，这与秦俑的一丝不苟的写实形成对比。在汉代动物雕塑中，马奔驰嘶鸣的气势、羊的且行且嗅的温顺，狗警觉凶猛的神态，猪硕腹凹腰的肥重，护雏的母鸡、昂首的公鸡，都抓住了动物最为典型的一瞬，观察入微，表现自如，从气质的表现上张扬其活力，这就是汉代陶塑的魅力所在。马在汉代人中，多表现得强壮骄健，神形俱备，头呈方形，鼻宽口方，唇沿如兔，眼如瞪铃，耳如削竹，颈长身短，胸廓发达，腿蹄线条遒劲流利，接近奔突强劲的阿拉伯马系之特点。与秦陶马的头大身长肢短的蒙古型不同，与唐宋马的精致华丽的士大夫情调也不相同。而汉代的陶狗，姿态多样有狂吠、静卧、漫步、疾跑、凝神等，外形夸张，均是决眦瞠目，双耳竖立，两颊肥大，头项粗直。将狗的警觉、凶猛的个性通过局部的夸大而绘声绘色。均以神韵充沛、拙中寓巧而见长。其审美意味在某种程度上与汉大赋感物造端、铺张夸饰之风有异曲同工之妙，具有较为鲜明的纵横捭阖、沉雄豪放的“大美”气象。汉代艺术的美学风格本文重点评析了汉代艺术的气势与古拙的美学风格，作者在掌握大量艺术史料的基础上，用灵动流畅的笔为我们勾勒出了汉代那充满力量、运动、气势感的艺术品貌。阅读本文，注意体会作者在评价这种艺术现象时用了哪些评论方法，起到了什么作用。人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。你看那弯弓射鸟的画像石，你看那长袖善舞的陶俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列，……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。所以，在这里，动物具有更多的野性。它们狂奔乱跑，活泼跳跃，远不是那么安静驯良。它们根本不像唐代那样尽管威武雄壮却静态伫立。同样，在这里，不管是神话幻想、历史故事或人物形象，虽然有时表面上也是静止形态，却仍然包含着内在的运动、力量的气势感。在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动，亦即其对世界的直接的外在关系(不管是历史情节或现实活动)，来表现他的存在价值的。这不也是一种运动吗?正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、力量和运动感就相差很远。天龙山的唐雕尽管如何肌肉凸出相貌吓人，比起汉代“笨拙”的石雕，也仍然逊色。宋画像砖尽管如何细微工整，面容姣好，秀色纤纤，比起汉代来，那生命感和艺术价值也距离很大。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。但它又根本不同于后世文人浪漫艺术的“写意”。它是因为气势与古拙的结合，充满了整体性的运动、力量感而具有浪漫风貌的，并不同于后世艺术中个人情感的浪漫抒发(如盛唐草书的气势美)。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
微店：丰雅斋，专卖篆刻类的精品书籍
这本是一个老话题，但总被不断重复提起，而图书又总会随着印刷量的原因不停断档，本来是一本好书，口碑也不错，但是因为印量过少，于是买不到了，需要找替代品，因此，这个书单差不多每年都要重新列一遍。以下所列图书，均只针对初学新人，专家或高手级的朋友，每个人都有选择的标准，不求大家全部认可。1、字典：《增订汉印文字徵》（备选：《新编汉印分韵》）学篆刻，不学汉印基本是不可能的，而每当创作，需要选择文字样本时，这个汉字在汉印里是如何处理的，就成了极好的借鉴角度，而罗福颐的《增订汉印文字徵》解决的正是这个问题，汉印中出现过的文字的写法，一一搜集拓出，集辑成册，名家出品，值得拥有。相对来说，《增订汉印文字徵》收字较多，大部分常用汉字均可查到。如果初学，觉得买两本大部头的《汉印文字徵》有点奢侈，可以用《新编汉印分韵》替代，优势是成本低，检字有音序检字法，检字更方便，只是字稍少了一点点。当然还有一本《汉印分韵合编》可供选择，但基本上是上面这本书的早期版本，实用性也不如浙江古籍出版的这本《新编汉印分韵》。2、字典：《说文解字》因为必然要刻朱文印，而汉朱文外还有元朱文这种不能错过的印式，因此，小篆字典就是必不可少的，《说文解字》就成了篆刻学习和创作的必备书。但这本书上的字体有争议，有的篆刻大家如陈巨来说，元朱文文字全宗《说文解字》，一字更改不得；而另外也有一部分印人如浙派的丁敬说《说文解字》上的小篆是文字学角度的，并不是艺术角度的，因此不必拘泥《说文解字》。这两种观点回头我会专门解析，我们的建议是，如果刻元朱文印式的印，还是以《说文》的写法为准。因此《说文解字》是必备书。其实，《说文解字》通读还是一个合格篆刻人的必备基本功，因为基于“六书”的汉字造字法的熟识也最终会影响一个篆刻人创作作品时作品形式的设计与用字的选择，《说文解字》的版本比较多，有大字本，有小字本，有带音序检字的，有不带的，有实力的牵涉古籍的出版社大致都有印本，我们推荐中华书局这本带音序检字的版本，字虽然小了点，但检字要快得多。《说文解字》新人学习，建议配合《说文解字注》来学习。3、字典：《篆刻常用字字典(修订本)》由于《古玺文编》和《古玺汇编》一直没有再版，这两本旧书市场上的价格一直居高不下，不适合新人，于是，古玺文字的样本选取成了一个老大难，容庚的《金文编》和相应的《甲骨文字典》显然过于庞大，不适合新人，古玺文字用字字典较适合初学者的版本是西泠印社版的《篆刻常用字字典(修订本)》，其实初学者用这一本字典检字已大致够用，只是汉印文字样本，缺少样式多样性。因此，在汉印这一个方向上，我们建议选《增订汉印文字徵》。而如果说一本适合初学者的综合篆刻字典，这本《篆刻常用字字典(修订本)》倒是值得拥有的。4、印谱：《印风系列》学印不可能不看印谱，一本印谱而通概从古玺印到明清民国印的好书几不可寻，2011年重庆出版社出版过一套《印风系列》，现在大致还能在全网搜到买齐正版的再版全套，似乎汉印的第一版已极少见了（学汉官印的太多的缘故）。这套书也有缺憾，就有有些卷对印文的注释偶有错讹，但也算是最全面的一套印谱书籍了。这部书每卷前有相关的一篇论文，均出自名家之手，极值得一读。全套书下来，价值不菲，新手慎选。关于印谱，如果再往深处研究地，这一套是不够用的，如果发现这一套不够用时，就应当已经知道其他优质版本的好处，这里不再多说。5、技法：《技法解析系列》（备选：技法系列）关于篆刻技法，推荐的也是重庆出版社版的《历代篆刻经典技法解析丛书》，一套十几册，分门别类，前半部分篆刻史断代分析，后半部分篆刻史按流派来分析，技法讲解都来自当代名家，值得一读。这套书也有缺憾，就是关于篆刻史和技法部分中，有重叠部分，因为每部书作者相对独立，缺少统一的系统统稿，甚至有些分析是互相矛盾的，因为写这些书的大家们意见并不统一，不统一的原因在于名家各自有自己显性的审美，而审美又是不可能统一的，并没有大的问题 。对于初学者，学习某个细分流派和断代篆刻的技法，这一套书可以作为常识性的参考书。最近河南美术出版社最早的一套四册的篆刻技法系列从书又再版了，前不久收到朋友赠书，但与旧版比较并没有见修订痕迹，因此，我这里放在了备选，其实这套书，对于篆刻学习还是很有助益的，作者都是名家，内容也都丰富，充足，每册大致是以百篇短文为限，印例配合也精当，说理也还透彻，只是这套丛书只有四册，分别篆法、章法、刀法、做印，并不能涵盖篆刻技法的全面。再说了，看版权页，也算是一版一印，买来收藏也还不错。6、系统理论：《篆刻学》关于《篆刻学》这个名字，最早的当然是邓散木先生的，但如果细读就会发现，这是典型的“课徒稿”，整部书中大量观点虽然正确，但也有极少部分的观点是有门户之见的，因此并不见得适合新人阅读。较适合有一定文化水平阅读的《篆刻学》是李刚田老师和马士达老师那个版本。如果真想在篆刻这条路上走深走远，这是一套不可错过的理论书，关于审美，关于篆刻史，关于流派论，关于篆刻技法，这套书是全面而细致的，只是篇幅太大，很可能初学者不能从头读到尾就已经觉得枯燥而放弃了，但这也正是他的优点，因为讲得更细致。关于系统的篆刻理论研究，初学者还有一本书可以选，就是这本《篆刻研究》：这也是一套书，是基于书法角度为切入点的，但这一分册《篆刻研究》写得也相当细致，关于初学者的入门方法也有讲到，篆刻史也较全面，基本可以说是一本在手，篆刻的方方面面都能涵盖，如果初学者，只买一本理论书，连印谱技法都不想在图书上花钱，这一本书倒是值得的。
基本特征是各种文化大融合，美学风格还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。
汉朝文化又称两汉文化，是一个博大精深的文化体系，受到了东西方的现代文明人士崇拜和羡慕。但是两汉文化的形成较之中国上古时代文化的形成是起步比较晚的，形成基础则是以华夏文化为核心，从西部到中原，在汲取了华夏八方百族的文化精髓的基础上形成并发展起来的。
汉朝文化主要内容及其基本要旨大致为：“无为而治”奠定了汉王朝的立国之本；“独尊儒术”造就了汉王朝的长治久安；“龙凤文化”成为中华民族的精神象征。汉朝的齐鲁文化、中原文化、关中文化、北方文化、巴蜀文化、吴越文化、岭南文化等代表着地方文化的区域特色。
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汉代的艺术活动，继承和发扬先秦多种形式艺术与技术的基础，造形意识从萌芽逐渐趋于成熟；西域与佛教外来艺术的传入，更丰富汉代绘画与雕刻的题材与技法，表现出极高的原创性 。
无论陶兵马俑、歌舞俑还是画像石、画像砖，工匠懂得雕刻这些作品的人、神、兽。工匠除了用特殊的艺术手法塑造和描画古代著名人物、神仙妖魔和珍禽异兽，也能以写实的手法描绘当时生活中的达官贵人、文臣武将乃至工匠农夫。
书法：汉代的主要书写文字为隶书，从泰代隶书发展而来。“隶书”又称“佐书 、“古隶 、“今隶” 、“八分书” 。隶书具有以下特色：一、隶书的最大特点是由直线构成，它不像小篆由相互连接的圆转，有时又有逆向书写的线条组成，而是由散开而平直方折的笔画构成，凡逆笔都变为顺笔，书写起来不仅顺手，而且快速。
二、笔画难以呈现具体的形象，古文字象形的特质从此消失，而且形体多已不合六书原则。三、汉字发展至隶书已经彻底“符号化”。隶书对大、小篆加以省略、简化，结构单纯许多，就是做为日常生活书写工页，不啻为一大进步。
另外篆隶形成中国书法艺术主流，汉代时期，隶书渐渐取代小篆成为主要书写字体，隶书的出现奠定现代汉字字形结构的基础，成为古今文字的分水岭书法。隶书经过两汉的发展后，又发展出另一种字体“楷书”，最后成熟于唐代。
参考资料来源：百度百科-汉朝文化
参考文献标准格式是指为了撰写论文而引用已经发表的文献的格式，根据参考资料类型可分为专著[M]，会议论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J]，学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集中的析出文献[A]，杂志[G]。
1、期刊论文类
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作者.论文名称[J].期刊名称,发表年份(第几期):页码.
注意：一般而言，参考文献里的标点符号用的是英文状态下输入的标点符号。输完汉字要切换到英文状态，再输入相应的标点符号。
示例：沈延生.村政的兴衰与重建[J].战略与管理,1998(6):1-34.
2、学位论文类
一般格式如下：
作者.论文名称[D].毕业院校所在城市:毕业院校,论文提交年份:页码.
示例：
刘杨.同人小说的著作权问题研究[D].重庆:西南政法大学,2012:12-15.
3、书籍著作类
一般格式如下：
作者.著作名称[M].出版社所在城市:出版社名称,出版年份:页码.
示例：金太军.村治治理与权力结构[M].广州:广州人民出版社,2008:50.
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最主要的是根据载体把文献分为印刷型、缩微型、机读型和声像型。
（1）印刷型：是文献的最基本方式，包括铅印、油印、胶印、石印等各种资料。优点查可直接、方便地阅读。
（2）缩微型：是以感光材料为载体的文献，又可分为缩微胶卷和缩微平片，优点是体积小、便于保存、转移和传递。但阅读时须用阅读器。
（3）计算机阅读型：是一种最新形式的载体。它主要通过编码和程序设计，把文献变成符号和机器语言，输入计算机，存储在磁带或磁盘上，阅读时，再由计算机输出，它能存储大量情报，可按任何形式组织这些情报，并能以极快的速度从中取出所需的情报。出现的电子图书即属于这种类型。
（4）声像型：又称直感型或视听型，是以声音和图像形式记录在载体上的文献，如唱片、录音带、录像带、科技电影、幻灯片等。
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摘 要 随着信息技术以及其他相关技术的飞速发展，现代印刷企业的印前处理已经实现了数字化。而企业规模在不断扩大，印前处理的数据量也越来越大，这使得印前数据的科学管理被提上日程。数字资产管理实现了数字资产的科学存储管理、便利的数据再利用、数据发布以及数据增值，是印前数据管理的最佳解决方案。 本文分析研究了国内外印刷企业的数据管理现状，介绍数字资产管理的由来、必然性、概念、内容以及工作原理，分析数字资产管理所包含的关键技术，如何构建印刷企业数字资产管理系统,并就印刷企业如何做好数字资产管理进行探讨。 关键词：数字资产管理 数字资产管理系统 印刷企业 环保 数码印刷使印刷更环保 计算机和数码印刷的出现使得印刷行业较之以前任何时候都更加环保。在化学品被大量使用的各种印刷工序环节中，应用数字处理所带来的好处是显而易见的。我们在印前等其他受数码印刷影响很大的领域中都能看到这一不争的事实。美国近日出版的《印刷新闻》周刊，刊登了《数码印刷：使印刷更环保》一文，希望文中所讲能对我国印刷企业推行绿色环保印刷有所启示。数码印机能把空气污染物排放量降至最低印刷对环境的最大影响是什么？任何材料通过印刷机或者印前操作系统后，要么成为产品，要么成为废品。可以说，我们所用来生产印刷品的每一件原材料在一定程度上都是废品制造者。由于使用油墨溶剂、涂布液、润版药水以及清洗药水而造成的空气污染，同时这些油墨和溶剂以及印刷机清洗剂残余物又能产生有害废物，而胶片清洗、制版和清洁系统则会生成废水，所有这些废物流都会对工厂内外的人身健康和生态环境造成极大的伤害和破坏。但是使用了数码印前技术和印刷机，就能避免或者很小量地产生很多有害物质。首先我们可以从海报和广告牌印刷市场看数码印刷的环保潜力。丝网印机在巨幅广告牌和海报印刷这些领域占据了有利的市场地位，它需应用溶剂或者水性油墨、UV固化油墨以及涂层。但污染问题未必会产生在产品印刷上，而是产生于一件工作完成后或者一个工作周期后的丝网清洗过程中。 丝网印刷设备一般是利用清洁药水中的溶剂来进行清洗的。在很多情况下，要溶解掉干性油墨就得使用强浓度溶剂，而这对身体有很大伤害。清洗区和印刷车间中的溶剂气体都需要排气系统来排出这些有害气体，那么有害废物的清洁溶剂必须按照政府相关规定来操作处理。因此，小型丝网印刷机经常会存在很多有害废物的处理问题。随着巨幅数码印刷机的出现，30英寸至17英尺宽度的印刷问题就解决了。喷墨印刷机现在能十分胜任海报和广告牌的印刷，也能把空气污染物排放量降至最低。事实上，美国有的州的地方法律已把数码印刷从空气清洁法律条款中排除。UV固化喷墨印刷机为减轻印刷机对身体健康和外部环境的影响做出了很大贡献。因此在对购买数码印刷或者印前系统的优点进行评估时，切记将环境成本和健康需求计入投资回报率考量之内。数字技术可降低工业废物处理成本标签印刷是数码印刷的另一个受益者。窄幅卷筒纸轮转印刷的凹印技术和柔印技术需用液体油墨，而其中的溶剂或者水体就含有很多化学添加剂，例如二醇类，也有些印刷机使用UV固化油墨。但每件工作的最后程序都必须用印刷清洗溶剂清洁喷墨台和传送滚筒。在这里我们同样要面对空气污染排放物和有害废物排除的问题。而数码印刷机已不需要溶剂或者水性油墨等其他清洁方案去清洗印刷机，所以其结果就在很大程度上减少了废气和废物的排出。平版印刷机尤其是印数更小的机器都应用了数码印刷来消除润版药水，橡皮布清洗布和相当一部分开机废物，再加上数码印刷免去了印刷版的准备工作，从而使曝光和印前系统废物的产生大大减少。毋庸置疑，数字处理有效地减轻了印刷对环境的破坏。数字印前加工也使工作流程发生了翻天覆地的变化。因为胶片中所含银量和显影化学品的性质，暗室化学品曾是废水中的致命有害物，然而它也已黄鹤一去不复返了。有了计算机直接制版，传统印刷就不需再用胶片作为媒介来制作印版，有了直接印刷，数码印刷机就更不需用印版。数字技术已经为工业废物处理成本的不断增高提供了卓有成效的解决方案。数码印刷有利于减少许可证获取成本、违反环境法的潜在无形成本以及收集和处理废品的成本等花费。纸张，第一代彩色数字色粉印刷机对纸张的性质非常敏感，这与设备固有的结构设计有关，成像时会受到纸张电导性的影响，而纸张的电导性又与湿度有关。第二代设备通过安装动态控制系统提高了对各种类型的承印材料的适应性。现在的第三代数字印刷设备对成像原理做了重大的改善，使之对纸张的依赖性减到了最低。如iGen3，利用渐变的电压值将图像从色带上转移到纸张上，图像转移是在一个60kHz的超声波刺激下辅助完成的，可以实现100%色粉的转移。在设备的其他部分，还有一个电阻系数可控的传送带，将纸张传送到图像转印区。这样就大大减少了纸张的电阻系数所造成的影响。干式色粉系统的色粉颗粒比较细小，融合的温度较低，因此更加容易与不同类型的纸张匹配。而湿式色粉系统对承印材料的表面性能要敏感一些，需要采用特殊加工的纸张才行；但一些纸张(主要是非涂布纸)也可以进行适当的表面后处理来改变纸张表面的特性，来适应这种技术，这是一个非常有必要的处理过程。从以上的介绍，可以看出未来的色粉数字印刷设备将对纸张的适应性越来越高，可以轻松地在各种类型的纸张上进行印刷。因此，最终对纸张的依赖将变成一个历史，尽管业内还在提电子纸的概念，但更多地是因为技术上的原因，同时也是为了推广品牌和扩大市场营销。对喷墨承印材料的要求有很大的不同。如果要想达到理想的成像质量，对于所有的水基和溶剂基的系统而言，纸张的性质都至关重要。要想获得理想的色彩饱和度，应使用特种涂布纸，而且对这种类纸的需求将不断增长。对于UV固化油墨系统，要想获得理想的质量最好也使用涂布纸。油墨 ，化学精制色粉(CheroicallyPreparedTon—ers-CPTs)主要是为色粉基印刷系统而开发的，在生产的过程中，色粉的颗粒属性和尺寸都经过了精心的控制，具有一定的实际意义。CPTs的颗粒尺寸在3—10个微米之间，可根据需求选择理想的颗粒尺寸，但在8个微米以下时就会增加处理的难度。液态色粉不存在这一障碍，可以采用较小的颗粒而不会造成麻烦。在未来5年间，这一领域的发展不会很快，除非制造商的效率有明显提高。喷墨油墨要能够与喷墨头、承印材料和终端用户的应用需求都能很好地匹配，趋势是朝着更多的颜料系统的方向发展，它有更好的水固着性、光固着性和色牢度。同样，UV固化系统也将持续增长。UV油墨具有比水基和溶剂基油墨更强的喷射稳定性，再加上它在印刷和固化时的成膜性质，使之应用更加广泛。UV油墨应用的多样性和广泛性使之成为下个阶段的主要增长点。 设备，数字印刷技术非常众多，没有哪家公司能够全部开发和应用。因此，我们可以看到，尤其是对于喷墨技术，系统集成商在不同的技术开发商、终端用户以及合作伙伴之间搭起了一座桥梁。对于传统的印刷机制造商，认为这是一个发展的方向，尤其对于一些小幅面胶印设备的制造商，在未来几年，这一市场分支的竞争将进一步激烈，因此最好能与一家数字印刷引擎开发商达成合作关系，以便将新技术有效地与传统设备相融合。这将导致混合印刷系统的数量将增加。寻找合作伙伴的另一个原因是因为开发数字印刷系统需要巨大的资本投资，对于一些实力不是很强的公司来说，这也是一个非常大的障碍，尤其对于色粉印刷系统领域来说更是如此。但对于喷墨系统来说情况不太一样，尽管也需要合作伙伴，但这类系统的投资成本较低，一些技术，如喷墨头制造商，拥有较大的生产能力和经济实力。因此入门成本不算太高，但也需要一定的实力。设备开发商暗示有必要开发一些完全创新的设备，面向不同的终端用户，只由技术水平不太高的工人即可操作，降低技术难度。未来，数字印刷一定会与其他类型的印刷工艺相整合，也会和不同的需求、销售相结合，因此，数字印刷设备的销售和市场的应用将会有很大的不同，关键看受众。印刷机的设计和运行特征也将会考虑到用户的环境和相应的技能。此外，售后支持也将上升到一个更高的层次。数字印刷是指将各种原稿（文字、图像、电子文件、网络文件）输入到计算机中进行处理后，无需经过电分胶片输出、冲片、打样、晒PS版等工序和时间，而直接通过光纤网络传输到C、M、Y、K四色数字印刷机上印刷或直接进行分色制版的一种新型印刷工艺。目前大体上可归为两类：纯数字式彩色印刷机（true digital color press）与数字式胶印印刷机（也称印刷机上成像系统，on-press-imaging system）。数字印刷与传统印刷有何不同？传统印刷是按照印前、印刷、印后，以及销售环节中的仓储、运输等先后次序严格排列的，而数字印刷却是一种建立在“数字流程 + 数字媒体 / 高密存储 + 网络传输”基础上的崭新生产方式。即传统印刷是“生产后再销售”，数字印刷是“销售后再生产”。数字印刷可以进行任何时候、任何地点、任何印刷数量的印刷业务；彩色数码印刷系统可以一张起印，实现可变数据的印刷，每一页上的图像或文字可以在一次印刷中连续变化，具有更大的灵活性，占地面积更小，使用更方便。在数字印刷系统中，有两项技术最为关键，一个是RIP，一个是数字印刷机本身。数字印刷机实际上是一个高速硬拷贝转换系统，负责将数字页面高速转换成彩色硬拷贝，即印刷品。即将在北京推出的最新hp-indigo数字印刷机是拥有目前最高端数字印刷技术的产品。数字印刷的巨大优势，随着包装印刷市场需求的发展，印刷业者将面临来自用户更严格的交货期限、更好的和更一致的色彩质量、较短的印刷周期以及印刷品更多的用户个性化服务等要求。包装印刷用户越来越希望其出版物个性化，更有效地吸引不同地区、不同市场范围内的客户，以及作者付印前最后一分钟的改动等，以有效地满足客户的特殊要求。只有数字印刷堪担此任。数字印刷能接受计算机文件的输出印刷，并且首先对一般的文档及图像在计算机上进行编辑处理，然后进行输出印刷，而且数字印刷的数据来源可以直接从互联网获得，客户将自己的待印图文信息通过互联网传输给自己满意的印刷专业公司，印刷专业公司将其进行各种处理后，再通过互联网将其打样效果传给客户，如果客户满意就可以直接上机印刷。数字印刷对文件的要求不高，能接受目前众多广告公司设计人员喜欢使用的Mac机及PC机各种格式文件，并且对于远程的PDF数据信息的接收处理，显得更为方便、快捷，充分体现数字印刷的便捷性。数字印刷接收到客户满意的计算机文件后，可以通过快速的软硬件RIP生成PS文件直接印刷；也可以通过电分系统直接分色成四色胶片，在经过晒版后通过普通印刷机用印版进行印刷。数字印刷通常1份印刷品出一二次样张，通过标准测试条检测调试后，即可进行成品印刷，对客户不满意的缺陷可直接进行修改，方便及时，与传统的印刷工艺，包括输出电分片、打样、拼版、晒PS版、上机等工序相比，大大节省了时间并降低了部分制作成本。平时三四天才能交货的印刷品，几个小时即可交货。在包装印刷领域，数字印刷主要有以下几种应用：产品的测试包装、小批量的标准盒和用户定制有特殊要求的包装等。在小批量标准盒和用户定制有特殊要求的包装中，数字印刷会有非常好的市场发展空间。 欧美国家应用非常成功，与国内包装领域对数字印刷的冷漠表现截然相反，数字印刷在欧美等发达国家已经引起了人们的极大关注。在很多欧美国家，数字印刷正越来越多地应用于包装领域，即使它现在的成本还比较昂贵，但它正在逐渐形成规模。在欧美国家，数字印刷正以不同的方式进入包装领域。例如，数字印刷正在与包括传统柔印和上光等其他工艺进行组合。Prestige标签有限公司进入数字印刷领域的原因就是他们相信标签印刷的绝大部分业务终将通过数字化实现。后来他们又购置了一台HP Indigo WS4000数字印刷机，进一步扩大了生产能力，该机承印材料广泛，可在纸张、薄膜、铝箔和卡纸上进行七色印刷，数字印刷使Prestige公司在短版标签印刷领域更具竞争力。由于进行可变数据印刷，缩短了生产周期，该公司可为客户提供更快，更多的服务，数字印刷增强了该公司在已有市场中不同层次的竞争力。Innovative Creative Packaging Solutions公司的核心业务是为药品及保健品业提供折叠纸盒。公司决定进入数字印刷领域，是因为认识到传统印刷方式已无法满足客户的新需求。他们选择HP Indigo WS4000，是因为其能够按需输出高质量标签，同时还具有其他许多独特功能。WS4000使该公司将中、短版业务与专色、防伪、图像变化、计数和个性化结合起来，除了能够更好为老客户服务外，新技术的多功能和节约成本的特性使公司更具竞争力，从而进一步深入到一些新的目标市场中。过去5年里，总部设在美国亚特兰大的大型包装印刷公司printpack一直不断购置数字化印前设备，目前数字化作业程度已达到85%至95%。由于该公司以印刷长版活为主，当客户要求印制短版活时，该公司采用的方式是同另一家全数字化印刷公司Waston进行合作。Waston公司于近期安装了一台Omnius One Shot彩色数字印刷机。用这台电脑直接印刷系统印刷短版活件，交货时间短，印刷成本也大大低于柔性版印刷。 预计在2006-2010年，大多数的印刷企业将转向数字彩色印刷。海德堡公司的一位执行官预计，在美国，数字彩色印刷机将以每年30%的速度增长，到2008年将达到460亿美元。中国数字印刷发展缓慢，北大方正作为国内IT企业的龙头之一，引领着中国印刷数字化和网络化的潮流。方正电子始终专注于排版，该公司自主开发的栅格图像处理器(RIP)和数字化工作流程凭借优异的功能，成功地挺进包括欧美在内的国际市场。方正电子以十馀年的印刷出版技术和累积经验，凝聚成包括飞腾集成排版软件、方正世纪RIP、方正字库全系列产品、方正写真数码打样软件、数据库出版软件、印捷数码印刷系统、畅流印刷流程管理系统等在内的全系列印艺产品。现在北大方正与富士公司强强联手，结合方正畅流中文印艺工作流程在国内几十家知名企业的成功应用经验，为国内优秀的印刷企业打造商业CTP全新解决方案。方正在出版印刷业有多年积累的优势技术，2001年11月，方正推出畅流印刷流程管理系统。方正畅流涵盖了印前输出环节的所有产品和技术，完全采用业界标准的开放格式，运用了最先进的数据库和互联网技术，同时采用了国际通用的开放PDF技术和JDF规范，在方正产品战略中占有重要的地位，方正畅流印刷流程管理系统全面满足网络时代用户的新需求，是一套完善、高效、稳定、可靠、可灵活扩展的数字化工作流程管理系统。该产品在国际Seybold PDF印刷工作流程（输出阶段）大比武中获得10个项目中的8个满分，在国内更是势头强劲，在短短三年的时间里得到了不少客户的接受和认同。虽然中国数字印刷技术取得了一定的进步，有关人士也一直在为发展数字印刷呼吁，但中国数字印刷的应用推广仍然相当缓慢。数字印刷机也曾几度成为市场的热点，但它在应用上还是裹足不前，大部分数字印刷设备还处于实验、试用阶段。目前只有东部沿海如上海、广州、深圳等经济较发达城市有一定的需求量，内地经济欠发达地区需求量很少。数字印刷机昂贵的价格使众多用户望而却步。根据印刷机的使用周期来看，欧洲5-7年、美国4年左右更换机器，但中国很多厂家的印刷机常常是十几年都还没换。在旧机器能用的情况下添置新设备，短期内又无法看到利润回报，印刷厂商多少有点舍不得。而现在技术更新的周期越来越短，今天巨资投下的设备很可能过不久就会有成本更低的产品出笼，所以印刷厂商担心会花冤枉钱。数字印刷发展缓慢，还与人们的观念有关。对于印刷从业者而言，传统印刷人受固有观念的束缚，对这种新兴的印刷形式心存疑虑。对于普通用户而言，长期以来，由于传统印刷观念的影响，大多数人对印刷已形成了根深蒂固的想法，认为印刷只能做大批量的业务，而不知道印刷技术的发展早已使按需印刷成为现实。用户对数字印刷还没有充分的认识，先行投入者因为活源不足而回报不理想，后继者也就知难而退，对数字印刷不看好。同时由于中国的数字印刷企业数量不多，且大多规模不大，无力投入太多资金做宣传，这也导致数字印刷一时无法为大家所知、所熟悉、所接受。促进数字印刷的发展。数字印刷在未来的包装印刷中所起的作用将不容置疑，数字印刷将为那些要求降低生产成本但不能降低质量的公司提供理想化的解决方案。数字印刷还将在标签印刷领域发挥更大的作用，但速度仍然是一个主要的决定因素。要想开发新的数字印刷市场，最关键还是印刷速度问题。一般来说，数字印刷机的速度越快，其应用范围就越广，越有可能开发今天看来还不能用数字印刷实现的领域。随着数字印刷技术的不断革新，现有传统印刷中的一些市场必将被数字印刷所占领。目前，彩色数码印刷机的速度普遍可以达到100页/分，扩大了数字印刷设备的市场空间和竞争实力。比如，HP Indigo Press 5000每小时可以印刷4000张彩色A4页面，Xeikon 5000每分钟可印刷130张A4页面。而黑白数码印刷机最高可以达到2000页/分，与一般单张纸胶印机非常接近，为印刷企业承接大批量个性化活件提供了可能。随着生产型印刷厂对高速、高质量和高灵活性印刷解决方案需求的日益强烈，高端数字生产型打印机的供应商们也在以前所未有的速度推出着新技术和新功能。数字彩色印刷、可变数据印刷、直邮和事务性促销文件的兴起带动了市场对上述生产平台的需求。各种选项现在就摆在我们面前，我们需要做的就是了解每一种技术的优点和缺点。由于每种生产型印刷系统都采用了不同的技术，具有不同的特点和选项，所以了解它们的优缺点并找到最适合自己的那一种绝对是个挑战。下面我们就将讨论几种市面上常见的数字彩色生产型印刷机，并重点分析一下这些设备的技术和喷墨市场呈现出的特点。激光或喷墨？在选择数字生产型印刷机的时候，我们首要就要确定哪种印刷技术最能满足自己的生产要求。目前最基本的两个选项就是静电印刷和喷墨印刷系统。大多数主要的硬件供应商都能为我们提供基于这些技术的不同机型，而每一种机型都能满足一个特定的印刷需求。静电式打印机静电式打印机首先利用电荷将碳粉从一个感光滚筒上转移到纸张上，然后让碳粉熔合成像。这种打印机在进行单色和彩色印刷时，能达到比喷墨打印机更高的分辨率和印刷质量，因此通常是对图像质量要求较高的客户的首选。但是，印刷质量的提高是要以印刷速度和单位印刷成本为代价的。静电印刷已经是一项很成熟的技术了，而且大多数设备商都能为客户提供单色和彩色静电印刷产品。随着产品种类的增加，设备商对印刷经营和服务要求的理解也更加透彻，同时也更具有前瞻性。单色打印机的速度在不断提高，但几乎已经达到了现有技术的极限；而彩色印刷设备的速度也取得了快速增长，在某些情况下甚至达到了与黑白印刷相当的水平，但到目前为止，还没有哪项技术能够显著降低彩色数字印刷的经营成本。喷墨打印机喷墨系统是通过将小墨滴直接喷射到承印物上而成像的。与静电式打印机相比，喷墨打印机具有诸多优势，其中包括更快的印刷输出、更好的模块化设计和可扩展性以及更合理的成本。但是，喷墨系统无法达到高端静电式印刷系统所具备的高分辨率。在一般情况下，喷墨系统主要用来生产低质量图像，这个以打印头为核心的印刷系统功能非常完善，并且对油墨和收纸系统提出了比较复杂的要求。 总地说来，喷墨系统采用的技术相对较新，而且得到市场认可的时间也比静电式打印机早一些。一台喷墨打印机可以含有多个独立的打印头，每个打印头管理一个墨色，而且打印头的技术就直接决定着图像创建的质量、成本和速度。目前比较常用的两种喷墨技术分别为连续式喷墨技术和按需喷墨技术。连续式喷墨打印机喷出的墨流是连续不间断的，它们在压力的作用下通过细小的喷嘴分散成细小的墨滴。当每一个墨滴离开喷出的时候就会被充以静电荷，通过改变电场的有或无来实现在承印物上的印刷（如果某点需要被喷墨，不给墨滴施加电场力它就会直接到达承印物表面；如果该点不需要墨滴的话，就给它施加一个电场的偏转力并通过一个墨滴的回收系统将其收回，也可以是一个相反的过程，这与电视机的显像原理很相象）。连续式喷墨是一项速度很快的技术，而且比按需喷墨系统更加成熟，但它同时也需要用更加复杂的材料和控制油墨粘性的技术。按需喷墨是一项相对较新的印刷技术，它能根据图像的需求生成独立的墨滴。大多数高速按需喷墨系统采用的都是压电技术，这项技术是通过对打印头中的压电材料施加电荷来喷射墨滴的。按需喷墨系统能为用户带来更高的分辨率，而且对油墨的宽容度也比连续式喷墨系统大，但它的速度始终无法与后者相媲美。当然，很多设备商现在都开发出了速度和可靠性都得到了大幅度提升的新型按需喷墨系统，而且它们的成本也出现了显著的下降，但唯一令大家感到头疼的是这些系统的运行成本仍然居高不下。染料和颜料之争人们在谈论喷墨打印机的时候，通常会提到的一个问题就是到底是染料型油墨好还是颜料型油墨好？事实上，每一种油墨都有自己独特的优势，能够满足特定的生产要求。染料型油墨是通过将染料溶解在水、酒精或油等常见溶液中而制成的。这种油墨比颜料型油墨便宜，而且能生产出更多明亮而鲜艳的色彩。在接触到纸张的时候，染料型油墨会被吸收，所以它的犯水程度（犯水故障由于潮湿或是干燥的油墨墨膜上的化学成份或其它物质的行为， 使得印刷油墨或油墨组份在运转过程中渗到了不应达到的区域）主要取决于纸张的特性和后加工水平。此外，染料型油墨的防水性交差，因此更容易出现蹭脏和模糊等问题。在使用染料型油墨的时候，我们还必须考虑到一个重要的问题，那就是它的色牢度较低，这将直接导致印刷品在被暴露在光线或空气污染物中时出现退色现象。颜料型油墨是要通过将不能溶于水的微型颜料颗粒悬浮在一个运送介质中而制成的，这个介质通常为水。颜料型油墨虽然比染料型油墨贵，但它也具有一定的优势。比如说它不会像染料型油墨那样被纸张吸收，而是会停留在承印物表面。因此，这种油墨的图像质量并不会受到纸张质量的影响，基本不会出现蹭脏故障。除了能给用户带来清晰的文字和高质量图像以外，颜料型油墨在双面印刷过程中也很少出现渗水现象。颜料型油墨的最大优点是它的色牢度很高，因此适合印刷长时间使用的图像。注意事项，在选择一个彩色印刷平台的时候，我们一定要考虑到它的图像质量和管理客户定制色彩的能力。一个喷墨系统的印刷质量是实实在在的，也能很容易地让我们感受到，但它对色彩的管理能力还有待于我们去检验。有些系统能生成可变尺寸的墨滴，所以能在给定的分辨率下达到更好的图像效果；有些系统能支持每一个墨滴的色深变化，所以能对图像的阶调进行精确控制。很多高端喷墨系统都能进行单色、高光、专色和彩色输出。这种系统的一大优势就是非常灵活，能根据客户需要从单色设备升级到彩色设备。高光色常用来引起人们对与收件人有关的数据的关注。它是介于黑白和彩色印刷之间的一种成本效率较高的印刷方式。有些设备能让用户用自定义的色彩来印刷企业标识和商标。全彩色的种类比较丰富，既能进行普通的图表和商业数据印刷，也能进行相册、小册子、目录或杂志中常用到的高质量印刷。做出决定，当今市场为我们提供了种类丰富的彩色数字印刷解决方案，其中既有静电式打印机也有喷墨印刷系统。惠普、普驰、柯达图文影像集团、奥西、Punch Graphix和施乐等都是我们比较熟悉的彩色数字印刷系统供应商。
数控专业毕业论文的写作格式、流程与写作技巧 广义来说，凡属论述科学技术内容的作品，都称作科学著述，如原始论著（论文）、简报、综合报告、进展报告、文献综述、述评、专著、汇编、教科书和科普读物等。但其中只有原始论著及其简报是原始的、主要的、第一性的、涉及到创造发明等知识产权的。其它的当然也很重要，但都是加工的、发展的、为特定应用目的和对象而撰写的。下面仅就论文的撰写谈一些体会。在讨论论文写作时也不准备谈有关稿件撰写的各种规定及细则。主要谈的是论文写作中容易发生的问题和经验，是论文写作道德和书写内容的规范问题。 论文写作的要求 下面按论文的结构顺序依次叙述。 (一)论文——题目科学论文都有题目，不能“无题”。论文题目一般20字左右。题目大小应与内容符合，尽量不设副题，不用第1报、第2报之类。论文题目都用直叙口气，不用惊叹号或问号，也不能将科学论文题目写成广告语或新闻报道用语。 (二)论文——署名科学论文应该署真名和真实的工作单位。主要体现责任、成果归属并便于后人追踪研究。严格意义上的论文作者是指对选题、论证、查阅文献、方案设计、建立方法、实验操作、整理资料、归纳总结、撰写成文等全过程负责的人，应该是能解答论文的有关问题者。现在往往把参加工作的人全部列上，那就应该以贡献大小依次排列。论文署名应征得本人同意。学术指导人根据实际情况既可以列为论文作者，也可以一般致谢。行政领导人一般不署名。 (三)论文——引言 是论文引人入胜之言，很重要，要写好。一段好的论文引言常能使读者明白你这份工作的发展历程和在这一研究方向中的位置。要写出论文立题依据、基础、背景、研究目的。要复习必要的文献、写明问题的发展。文字要简练。 (四)论文——材料和方法 按规定如实写出实验对象、器材、动物和试剂及其规格，写出实验方法、指标、判断标准等，写出实验设计、分组、统计方法等。这些按杂志 对论文投稿规定办即可。 (五)论文——实验结果 应高度归纳，精心分析，合乎逻辑地铺述。应该去粗取精，去伪存真，但不能因不符合自己的意图而主观取舍，更不能弄虚作假。只有在技术不熟练或仪器不稳定时期所得的数据、在技术故障或操作错误时所得的数据和不符合实验条件时所得的数据才能废弃不用。而且必须在发现问题当时就在原始记录上注明原因，不能在总结处理时因不合常态而任意剔除。废弃这类数据时应将在同样条件下、同一时期的实验数据一并废弃，不能只废弃不合己意者。 实验结果的整理应紧扣主题，删繁就简，有些数据不一定适合于这一篇论文，可留作它用，不要硬行拼凑到一篇论文中。论文行文应尽量采用专业术语。能用表的不要用图，可以不用图表的最好不要用图表，以免多占篇幅，增加排版困难。文、表、图互不重复。实验中的偶然现象和意外变故等特殊情况应作必要的交代，不要随意丢弃。 (六)论文——讨论 是论文中比较重要，也是比较难写的一部分。应统观全局，抓住主要的有争议问题，从感性认识提高到理性认识进行论说。要对实验结果作出分析、推理，而不要重复叙述实验结果。应着重对国内外相关文献中的结果与观点作出讨论，表明自己的观点，尤其不应回避相对立的观点。 论文的讨论中可以提出假设，提出本题的发展设想，但分寸应该恰当，不能写成“科幻”或“畅想”。 (七)论文——结语或结论 论文的结语应写出明确可靠的结果，写出确凿的结论。论文的文字应简洁，可逐条写出。不要用“小结”之类含糊其辞的词。 (八)论文——参考义献 这是论文中很重要、也是存在问题较多的一部分。列出论文参考文献的目的是让读者了解论文研究命题的来龙去脉，便于查找，同时也是尊重前人劳动，对自己的工作有准确的定位。因此这里既有技术问题，也有科学道德问题。 一篇论文中几乎自始至终都有需要引用参考文献之处。如论文引言中应引上对本题最重要、最直接有关的文献;在方法中应引上所采用或借鉴的方法；在结果中有时要引上与文献对比的资料；在讨论中更应引上与 论文有关的各种支持的或有矛盾的结果或观点等。 一切粗心大意，不查文献；故意不引，自鸣创新；贬低别人，抬高自己；避重就轻，故作姿态的做法都是错误的。而这种现象现在在很多论文中还是时有所见的，这应该看成是利研工作者的大忌。其中，不查文献、漏掉重要文献、故意不引别人文献或有意贬损别人工作等错误是比较明显、容易发现的。有些做法则比较隐蔽，如将该引在引言中的，把它引到讨论中。这就将原本是你论文的基础或先导，放到和你论文平起平坐的位置。又如 科研工作总是逐渐深人发展的，你的工作总是在前人工作基石出上发展起来做成的。正确的写法应是，某年某人对本题做出了什么结果，某年某人在这基础上又做出了什么结果，现在我在他们基础上完成了这一研究。这是实事求是的态度，这样表述丝毫无损于你的贡献。有些论文作者却不这样表述，而是说，某年某人做过本题没有做成，某年某人又做过本题仍没有做成，现在我做成了。这就不是实事求是的态度。这样有时可以糊弄一些不明真相的外行人，但只需内行人一戳，纸老虎就破，结果弄巧成拙，丧失信誉。这种现象在现实生活中还是不少见的。 (九)论文——致谢 论文的指导者、技术协助者、提供特殊试剂或器材者、经费资助者和提出过重要建议者都属于致谢对象。论文致谢应该是真诚的、实在的，不要庸俗化。不要泛泛地致谢、不要只谢教授不谢旁人。写论文致谢前应征得被致谢者的同意，不能拉大旗作虎皮。 (十)论文——摘要或提要：以200字左右简要地概括论文全文。常放篇首。论文摘要需精心撰写，有吸引力。要让读者看了论文摘要就像看到了论文的缩影，或者看了论文摘要就想继续看论文的有关部分。此外，还应给出几个关键词，关键词应写出真正关键的学术词汇，不要硬凑一般性用词。 推荐一些比较好的论文网站。 论文之家 优秀论文杂志 论文资料网 法律图书馆 法学论文资料库 中国总经理网论文集 mba职业经理人论坛 财经学位论文下载中心 公开发表论文_深圳证券交易所 中国路桥资讯网论文资料中心 论文商务中心 法律帝国： 学术论文 论文统计 北京大学学位论文样本收藏 学位论文 （清华大学） 中国科技论文在线 论文中国 : 新浪论文网分类: 中国论文联盟: 大学生论文库 论文资料网: 追问： 我需要的是详细的 回答： 化产品的 高新技术企业 开绿灯；尽力为开发、生产 机电一体化 产品调配好资源要素等。 增大支持力度，在技术政策上，要严格限制耗电、耗水、耗材高的传统产品的发展，对未采用 机电一体化技术 落后产品限制强制淘汰；大力提倡用机电一体化技术对 传统产业 进行改造，对有关机电一体化技术对传统产业乾地改造，对有关技术开发、应用项目优先立项、优先支持，对在技术开发、应用中做出贡献的单位领导、科技人员进行表彰奖励等。 在经济政策上，要多给机电一体化科研攻关课题、开发应用项目利用科技专项基金和 科技三项费用 的机会；银行发设贷款要多向机电一体化技术改进、生产合资和机电一体化产业规模化建设项目上倾斜；成立“机电一体化”发展基金，支持机电一体化生产发展等。 (四)突出发展重点，兼顾“两个层次” 机电一体化产业复盖面非常广，而我们的财力、人力和物力是有限的，因此我们在抓机电一体化产业发展时不能面面俱到、 平铺直叙 ，而应分清主次，大胆取舍 ，有所为，有所不为。要注意抓两个层次上的工作。第一个层次是“面上”的工作，即用电子信息技术对传统产业进行改造，在传统的机电设备上植入或嫁接上微电子(计算机)装置，使“机械”和“电子”技术在浅层次上结合。第二个层次是“提高”工作，即在新产品设计之初，就把“机械”与“电子”统一起来进行考虑，使“机械”与“电子”密不可分，深度结合，生产出来的新产品起码正做到机电一体化。 我们认为，北京“机电一体化”发展，当务之急，重中之重是： 抓紧开发生产GTO、GTR、VDMOS等新型电力电子器件及其应用装置——交流 变频调速器 、 逆变焊机 、高频电子 镇流器 等，用 电力电子技术 进行的节能、节材为主要目的的技术改造； 抓紧推广应用经济型数控系统，改造机床设备；开发生产低、中档数控系统； 抓紧开发、生产中小型PLC，用PLC进行 生产过程控制 ； 抓紧组织生产多色胶印机、 中英文打字 机、电子出版系统、中高调频X射线疹疗设备、心脑病人监护设备、30万千瓦 汽轮发电机 组、 模糊控制 器、汽车电子高压开关、高频电子点火器等产品。同时要注意用变频调速技术、 电力拖动 技术、模糊技术、PLC等改造供暖、供水设备，进行高层建设的 现代化管理 ，解决交通难、出行难问题…… 补充： 送你篇 论文 ，你参考下
参考文献采用顺序编码制。按文章正文部分引用的文献出现的先后顺序用［1］、［2］连续编码。引用多篇文献时，只须将各篇文献的序号在方括号内全部列出，各序号间用“，”。
如遇连续序号，可标注起讫序号.放在“参考文献”中时，用［1］、［2］顺序编号。作者姓名采用姓前名后的写法，外文姓全大写，名可缩写并省略缩写点；3人和3人以下作者全部列出，3人以上作者只列前3人，后写“等”字。
扩展资料
最主要的是根据载体把文献分为印刷型、缩微型、机读型和声像型。
（1）印刷型：是文献的最基本方式，包括铅印、油印、胶印、石印等各种资料。优点查可直接、方便地阅读。
（2）缩微型：是以感光材料为载体的文献，又可分为缩微胶卷和缩微平片，优点是体积小、便于保存、转移和传递。但阅读时须用阅读器。
格式为著作的“出版年”或期刊的“年，卷（期）”等+“：页码（或页码范围）.”。
多次引用的文献，每处的页码或页码范围（有的刊物也将能指示引用文献位置的信息视为页码）分别列于每处参考文献的序号标注处，置于方括号后（仅列数字，不加“p”或“页”等前后文字、字符）并作上标。
所列参考文献的要求是：
1、所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。
2、所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
扩展资料：
参考文献的类型
参考文献（即引文出处）的类型以单字母方式标识，具体如下：
M——专著 、C——论文集 、N——报纸文章、
J——期刊文章 、D——学位论文、 R——报告、
对于不属于上述的文献类型，采用字母“Z”标识。
论文摘要：自印刷术西传欧洲，运用单线以疏密变化来组织画面的东方图式，逐渐转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具有文艺复兴特征的新型图式，形成具有欧洲特点的木刻版画风格。越到后期，这种特征就越强。从荷兰佚名作者创作于约1470年的《最后的晚餐》，到丢勒创作于1523年的同名作品中，我们可以看到这种演变的起始和结果。 至利玛窦泛舟东来，西学东渐，他所携来的大量西方典籍、宗教绘画和版画作品以及随之而来的透视观念、明暗观念、解剖观念对中土的学术界和艺术界产生影响。从程大约刊印的《程氏墨苑》中我们可以看到中西版画的第一次相遇，在焦秉贞的《耕织图》中可以看到对传入中土的欧洲版画新观念的吸收和融合，可以说是将欧洲透视观念融合于本土艺术的一次成功实验。 关 键 词：印刷西渐·版画中传·图式转换 （一）印刷术之西渐 美国哥伦比亚大学汉文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中国印刷术的发明及其西传）中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物。……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，吾人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”（1） “当时道路业已开通，蒙古之势力又极大，由幼发拉底河(Euphrates）与倭尔加河（Volga）达于太平洋。”（2） 自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”（3） 在《The Oxford Companion to art》（牛津艺术指南）中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画（religious pictures）、纸牌（playing-cards）和书籍插图（book illustrations）.(4) 在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品“凡元人势力所及之地，无不风行。” “元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：⑴ 纸牌（赌具）；⑵宗教画像。纸牌最初印刷之年代，至今不能确定，夙昔欧洲学者恒溯其源于亚剌伯人。然亚剌伯载籍中，从未有举及纸牌者。然则谓纸牌当由回教诸国得自蒙古人，而转输入欧土，实非臆造之说也。”……“同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。”（5） 例如：今存最早之宗教画像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西历一四二三年，像上有拉丁文：“见圣克里斯道夫像，则今日能免一切灾害。”（见图1） 其后又出现了称作（black-book）的木刻版书，即用一块印版印一套小型组画，并汇为一册。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一页印自一块均刻有插图和字母的版上，在市场上出售或教士用作传播教义用。 当1450年谷滕堡（Gutenberg）发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，大量印刷书籍插图已成为可能，随后德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年内，印刷术遍及全欧。 （二）图式的转换 尽管木刻版画这一技巧既有用，造价便宜且很盛行，但欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造，并从两个方向发展：一种是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密组织画面的图式转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化。 另一方面，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（ENGRAVING），凹雕铜版，他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。 说得具体一点：木刻是将不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滚筒在刻好的木版上上油墨时，只有凸起之处是有油墨的，而凹下之处是接触不到油墨的，故称之为凸印。而凹雕铜版则是用推刀在铜版上刻上所需要的图形，这图形的每一条线都是凹下去的，用手将油墨揉进凹下之处，再用软布擦去铜版上凸起之处的油墨，只有凹处才着墨，印刷时将用水泡软的纸放在铜版上，轻轻施压，铜版凹处之油墨即转到纸上，这种印刷方式即为凹版印刷。 以木刻凸印到铜版凹印虽说似乎只是一种印刷方式的变革，或工具的变革。但工具表达的是人的思维感情，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的理想。 早期的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自古老东方的佛教和道教的咒符，图式也是以单线为主，简朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。这种图式已经不符合15世纪日耳曼艺术家的艺术理想了。 艺术家们正在尝试追求新的图式，他们对自然进行观察，对自然界里各类题材的细节和质地非常迷恋，这来源于杨·凡·爱克的传统，杨·凡·爱克认为北方的艺术家应像镜子一样反映大自然，要研究和观察大自然，并坚持对大自然进行巨细无遗的忠实的摹写。 正是这种内在的推动力使得日耳曼的艺术家们将他们的木刻作品越刻越细，一旦他们觉得这种工具和材料已被发展到极限仍不足以表达自己的理想时，他们必然会将目光转移到更符合自己内心表达的新的更具发展潜力的工具材料上，由此凹雕铜版技术应运而生。尽管如此，我们从大量的史料中可以看到，凹雕铜版技法的出现，并没有使木刻技法消亡，而是共同发展并相互影响。 由于这种对自然的观察和对科学知识的追求，阿尔卑斯山南面的乌切罗（Paolo Uccello,1397－1475年）在进行着一项介乎于数学和艺术之间的学问的追求——透视学。他以前辈建筑家和数学家的研究成果为基点：“通宵达旦地研究几何学，并将它与绘画结合起来，在数学家马奈提的协助下，形成了透视画法的原理，”……“其后，经过达·芬奇、凡·爱克、曼坦尼、佛兰切斯卡（. Francesca）利比（. Lippy），等文艺复兴巨人的总结，使透视法用于绘画方面并形成规律。”（5） 乌切罗的有关透视学的追求带动了欧洲艺术家将透视法引入自己作品中的实验，此外还有米开朗基罗和达·芬奇对人体解剖知识的追求以及对光影明暗的探索，这一切都越过阿尔卑斯山逐渐对日耳曼的艺术家们产生着影响。 我们可以从上文提到过的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗罗里安》（见图2）看到，画面单纯、简洁，人物与建筑均以单线来表现，人与物的关系尚未有透视的意识，而是根据需要来安排。 从来自荷兰的年代稍近一点（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（见图3），基督和十二个门徒，人物围成一圈，但尚无近大远小的透视意识，倒是建筑物的拱门以及人物后面的墙壁，可以看到一些短而排列整齐的横线，用来表现形体的转折，从人物的衣纹和凳子下的阴影可以看到，较原始的形体观念和明暗观念在木刻版画中的萌芽，而从《善良人在临终的床上》（约1470年），我们可以看到明暗观念和形体观念的进一步加强。 当1496年丢勒从意大利回来后创作的《浴室中的男人们》（见图4）木刻版画，丢勒对主体人物解剖结构的理解已达到相当的深度，形象刻画准确有力，对人物和建筑物在空间深度中的安排恰到好处，可以说是将早期木刻图式转换到以空间立体的三维空间，以光影明暗观念解剖结构观念透视观念来建构画面的文艺复兴图式的一个重要的里程碑。 如果我们将丢勒作于1523年的《最后的晚餐》（见图5）与前文所曾举例的荷兰的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比较，将可看到二者的差异是何等的明显。 而作于1525年的《正在研究短缩法原理的画家》．《长度的艺术》这二幅研究透视法的版画插图，可以说是达到了欧洲木刻版画的巅峰。 在凹雕铜版画领域，图式演进几乎与木刻版画同出一辙，现在可考证的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，历史上仅传下他的绰号叫The master of playing-cards“纸牌大师”或“玩牌大师”的意思吧！ 我们从他的作于1435－55年的凹雕版画作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）图6可以看出，作为第一代日耳曼凹雕版画家的“玩牌大师”的作品虽说注意到了明暗关系，但在形体的塑造上仍觉简单，存在着对解剖结构尚未充分理解，地面与人物的透视关系不合理等问题。 另一位仅留下其名称缩写的是上莱因地区的E·S画师，从其作品《草地上的恋人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻画以及解剖结构，细节的描绘均比“玩牌大师”的作品有所推进，但他的兴趣主要放在版画技术的革新上，如他喜欢使用小锥小钻钻出细孔来点缀服饰，并率先使用了许多新的笔法如曲线、斑痕点状线等。 虽说早在马丁·舍恩高尔（Martin schongauer）之前，“他的直系先驱，E·S画师开发了许多版画新的技术，使版画更加精细，而且有了长足的进步，但这时版画仍为一种手工艺，而舍恩高尔在E·S的影响之后，又进一步将版画提升为艺术，而他成为那个时期欧洲北方最具有影响力的插图艺术家。”（6） 他的巨幅精细的凹雕版画《往骷髅地之路》（Road to Calvary）（图7）不论是人物的深入刻画，人物之间的组合关系，还是人群与环境的关系上可见到作者对透视的深入理解和对解剖知识的熟练掌握，形象生动，刻画精到，天空由晴朗到乌云翻滚的过渡以及人群与基督之间的戏剧性冲突，可见到作者调度大场面的功力和深厚的学养。 贡布里希在《艺术的故事》中对马丁·舍恩高尔赞赏有加，认为他力图使我们感觉到他所要表现的物体的真正质地和外表，他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。他认为体现空间和忠实地模仿现实是马丁·舍恩高尔在作品中的追求，但这种追求并不会破坏构图的平衡原则。 总之，从“玩牌大师”的草创阶段，到E·S画师的技巧准备到马丁·舍恩高尔的发展，凹雕铜版已达到了成熟的阶段，他们的仔细精致的作品，使这种技法迅速跻身为“美的艺术”的行例。而丢勒，又是他将凹雕版画由技法到图式发展到一个臻于完美的境界。 1514年丢勒作的凹雕铜版《ST·JEROM In His Studies》（图8）（研究中的圣詹罗米）已达到凹雕铜版画的巅峰状态，整张画通体透明，在微妙的光线中，圣詹罗米正在潜心地作他的研究，窗格的花纹投射到墙壁上，半明半暗中，动物们都在安睡。各种关系处理得恰到好处，达到炉火纯青的境界。 看来历史是选择了丢勒，他一方面深深植根于杨·凡·艾克的北方文艺复兴的艺术家的静观自然，摹写自然的传统，多次的游历又使他获益于意大利文艺复兴时期的南方艺术家的绘画实验。阿尔卑斯山两面的优良的艺术传统哺育了他的成长。 由此我们可以说，由东方传入欧洲的木刻印刷术，以及在欧洲出现的凹雕铜版画从早期的平面化，简单地程式化造型，以线构成画面的图式逐渐向有明确的光影逻辑关系，正确的解剖结构，三维透视空间观念的具有敏悦观察力和塑造细节能力的欧洲文艺复兴版画图式转换。 丢勒正是运用这种新图式的代表人物和集大成者。 木刻与凹雕铜版画很快就传遍了整个欧洲，在安特卫普，出现了很多大型的印刷作坊和版画工作室“……他们依据绘画（波希和勃吕盖尔寻人的作品）印制了数不清的凹雕铜版画。”（7） ……“并形成了有关耶苏题材的版画制作中心；……其出口量非常大，西班牙所领的亚美利加是此种商品的主要需求地，欧洲的佛兰西，伊太利、西班牙也接受供给……，因此在中国有大量此类版画也不足为奇，毫无疑问，滞留中国的传教士也用布鲁塞尔带来的版画来作为传播教义的方法之一。”（8） 情况也确实如此，继一四九二年哥伦布发现美洲新大陆，一四九八年，达·伽马绕过好望角，进入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，中西文化的交流，经历了元代因蒙古帝国衰微而陆路中断之后，又经海上而连接起来。 （三）西学中传与中西合璧 1582年正是我国明代万历十年，是我国雕版印刷出版极其繁兴的时代：“明初永乐迁都北京，内府刻书，有书官管理，颇重一时，全国两京十三省，无不设有刻书场，官刻之外，更有民刻，当时浙江杭州、福建建阳，雕版作场一片兴旺景象，作场刻凿之声，如筝如鼓，终日不息，年关赶工，夜阑更深，灯光通明。”（9） “利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”（10） “利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”（11） 明万历二十八年，西历1600年，利氏上神宗表文云：“谨以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。” 利马窦所献的天主像及天主母像，即为最早传入的欧洲之美术品。 曾见过利马窦本人并见过他所带之画像的顾元起在《客座赘语》云：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。面晢虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。” 《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。” 依上文所见，利马窦不仅仅只是将欧洲绘画携入中国，还谈及西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。 据（日）小野忠重在（利玛窦与明末版画）之文中，曾提到：“据裴化行《利玛窦对中国科学的贡献》介绍，利玛窦在意大利耶稣会学校中刻苦钻研，曾经学习过数学、天文学及透视画法原理。据说利玛窦学习过这类难分艺术与数学界限的技法，并亲自用来作图。” 可以说：明暗与透视这两大近代绘画观念，由利玛窦传入并开始逐渐影响中国的艺术家。 利玛窦也是将欧洲版画传入中国的第一人。 据顾元超《客座赘言》卷六利玛窦条：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精湛。间有图画，人物屋宇，细若丝发。” 另明代制墨名家程大约（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨谱之一，书中刊印的是他为自制的墨花所用的图案，图为名画家丁云鹏所绘，刻为名刻工黄金金粦，号称双绝。 在这本反映神仙、人物、山水等的图样的墨谱中，在其第6卷35页之后及别卷卷3等处刊印了四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。 第一幅为《信而浮海疑而沉》（见图9）；第二幅为《二徒闻实》（见图10）；第三幅题为《淫色秽气》；最后一图题为《天主》的圣母像，是欧洲传教士利玛窦于万历年间在中国传教，赠送给程式的。程大约把这四幅腐蚀版画以木刻镌刻出来，线条细若毫毛，无异于铜版画。 小野忠重对第一幅画《信而浮海疑而沉》的评价为：“该图画面上信步涉海显奇迹的彼得罗突然失去信仰而将沉下去。波浪的细平行线，渔夫手中渔网的交叉线，远山及建筑物的精细线描都能使我们对原铜版画发生联想。” 从第二幅画《二徒闻实》中，我们看到通往马忤村的路边的城堡有着丰富而又微妙的细节和明暗变化，似乎还有着马丁·舍恩高尔和阿尔伯特·丢勒对古堡树舍等建筑物的细致精微的细节描绘的传统。 这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的第一次相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨谱上，作为中国人对西方版画本土化的第一次实验，意义是重大的。 从此，“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心。中土画家，亦渐渐受其爱好。”（13） 明暗、透视之法传至清代，“康熙时西洋教士以画学供奉内庭，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”（14） “焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”（15） 焦秉贞的画，以耕织图最为著名，南宋时楼王寿曾绘有耕织图，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉贞仿楼图重绘。”乾隆时又曾命冷枚陈枚各绘耕织图一册，冷陈两家之作，末闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，就可以睹往昔画院之盛也。（16） 见《耕织图》（图11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕凤刻，图绘耕与织四十六幅，耕织各占其半。 在向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中说道：“焦氏之图大致模仿楼作而加以变通、点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气。而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云：“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法。盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。” 周芜在《中国古代版画百图》中谈到：“此本《耕织图》微妙绝伦，村落风景，田家作业，蚕室茧作，机房梳织，无不曲尽其致，不爽毫发。” 焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲传来的科学的绘画观直接融合于绘画中，到此时，利玛窦输入中国的欧洲透视方法开始起作用，出现了功力扎实的后继者，并完成了从中国的传统图式向以欧洲文艺复兴以来的绘画观为思想武器的具有现代绘画特征的新的图式的转换。 从元代中国印刷术传到欧洲，版画艺术在欧洲繁兴并回哺中国本土，至焦秉贞则已超越了《程氏墨苑》中 对欧洲铜版画的简单复制，而以欧洲的现代绘画观来进行自己的创作，融汇贯通形成中西合璧的新的画派，其探索精神与艺术成果均值得肯定，他的作品可以说是欧洲版画家的作品传入中土后，中国画家对西学中传的一次有力的回应。 （四）后 记 我常常想：作为征服者的蒙古人将我国的四大发明连同黑死病带去欧洲。纸和印刷术的传入使欧洲人开始了宗教改革的序曲，欧洲逐渐由中世纪向现代社会形态过渡。至16世纪利玛窦来华，西学东渐，带来了欧洲的大量科技书籍以及欧洲艺术品，同时，又将大量东方典籍翻译到欧洲，可说是中学西传。处在同一地位的中国和欧洲渡过了一段蜜月般的好时光。而三百年后，西方人用我们祖先发明的罗盘将军舰驶到了中国的领海，用中国人发明的火药打开了我们的海防，强迫满清大臣在中国人发明的纸上签下了不平等条约，这其中的缘由，确实值得我们深思。 如果我们将中国版画西传后欧洲版画的发展状况与欧洲版画东渐后中国对西方版画的回应作一比较，想来也会引起我们思考。 自蒙古人将印刷品术携入欧洲，从1423年的木刻版画《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕铜版；1450年谷腾堡发明活字印刷后，仅35年印刷术传遍全欧。其后新技法新工艺接连不断地出现：1491年法国发明了镂空模版上彩的木刻版画；（17）1510年出现了套色木刻；（18）至1516年已有腐蚀铜版问世；（其后又有石版印刷术的发明……）。到16、17世纪，欧洲的许多城市出现了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞尔、安特卫普、纽伦堡等。1600年前后的巴塞尔和安特卫普是以书籍出版和版画制作作为新兴产业的城市，其版画作坊出口量非常之大……总之“欧洲之有印刷，虽在我后，而以机械日精，化学工艺日新月异，乃有一日千里之观。而反顾吾国，则于西洋印刷传入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改进。……”（19） 1600年，利玛窦来到北京，他带来的宗教版画被程大约复制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（万历三十三年），为商业竞争，改《墨苑》单色印刷为彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出；虽一版而具数色。”——郑振铎题记。1626年（明天启六年），吴发祥《梦轩变笺谱》为饣豆版法套色印刷，并发明了拱花技术，中国木刻版画发展至此，其后再无创新。 虽说利玛窦东来传入的透视法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教画只能算是复制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉贞的《耕织图》上得到回应。 “且当时的中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。”吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，……”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西洋教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。”（20） 故“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫庭为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”（21） “自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”（22） 道光二十二年（公元1842年）鸦片战争后，我国门户被迫开放，又有石印术自欧洲传入我国，最早发轫于上海徐家汇天主教之土山湾印刷所，为法国人所办，专印天主教之宣传印刷品，据该所安相公云：“最早之石印品，发刊于清光绪二年（即公元1876年）间。”而石印书籍之开始，以上海点石斋石印书局为最先，该局为英国人（F. Major）美查所设。光绪七年（公元1881年）粤人徐裕子（鸿复）有同文书局之设，购备石印机十二架，雇用职工五百名，专事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文斋书画谱》等。一时执印刷界之牛耳云。宁人则有拜石山房之开设。三家鼎立，领袖一时，开风气之先 。 而我国的传统木刻印刷业，从此江河日下，逐渐退出历史舞台。 作为书籍插图的木刻版
以下是学术论文中参考文献的几种表现形式：
（1）印刷型文献。它是以纸张为载体，通过石印、铅印、胶印、静电复印等方法产生的科技文献。读者可直接阅读文献，但由于它是以纸张为载体，其存储密度低、篇幅多，因此占用空间大。
（2）缩微型文献它是以感光材料为载体，以缩微照相为记录手段而产生的科技文献。如：缩微胶卷、缩微平片、缩微卡片等。随着激光和全息照相技术的应用，又出现了超缩微平片的特级缩微胶片。优点是成本低，体积小便于收藏，保存期长，易于实行自动化管理和检索，不足是这种类型的文献必须助于缩微阅读机来阅读，不能直接查阅。
（3）机读型文献。或称为计算机阅读型文献。它以磁性材料为载体，以光学字符识别装置为记录手段，通过编码和程序设计，把科技文献变成计算机可以识别的符号然后输出。它的优点是存储容量大，可快速取出所需文献。但必须借助计算机才能用，使用费用较高。
（4）声像型文献。它以磁性材料或感光材料为载体，借用专用机械装置直接记录信息，是一种图文并存的新型文献，包括有：幻灯片、录像片、科技电影片、唱片、录音带等。其特点是动静交替、声情并茂、形象逼真。所以又称为视听型文献。
做什么用？给你点有针对性的。
以下内容关于《你们论文一般是打印双面的还是单面的呀？》的解答。1.基本上都是打印单面的吧！不过有时单位走过场不是太重要的论文也打印过双面的。2.看你自己的选择了。
您是想问正文双面打印那参考文献怎么打印呢？正文双面打印那参考文献需要单独打印。因为参考文献需要列出目录、作者、来源刊物等，是需要单独一页用来打印的。属于正常的打印行为。所以正文双面打印那参考文献需要单独打印。
毕业论文，应该是双面打印。