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秦腔入川对川剧形成的影响分析论文
一、 戏曲传播流变与新剧种的生成
戏曲在传播过程中，势必走出自己的势力范围而传播到其他地域。比如昆腔，流行于昆山一带，离开昆山，则生了许多变化。有论者认为山陕梆子前身为昆腔的变种。 而西秦腔作为一种戏曲形式产生之后，迅速扩张到周边地区，促使了西路梆子和东路同州梆子的产生，以及在汉水流域促使二黄的诞生，之后又与东路梆子结合产生西皮，西皮、二黄在汉水一带结合成为皮黄。西路梆子则向南入川，促使川剧弹戏的产生;皮黄入川促使了川剧胡琴的产生，接着一路向南产生滇剧等;西秦腔甚至远播海丰，形成西秦戏正线;东路梆子向东边发展形成蒲剧，之后兵分两路，一路北上形成晋剧、中路梆子、河北梆子，一路向东形成豫剧、山东梆子等。
梆子腔、皮黄腔在全国各地流传过程中，有诸多的遗存，如绍剧中的梆子，徽剧、汉剧属于皮黄系统自不待言。这个传播流变的过程是复杂多变的，甚至有反哺现象的出现。整个传播、流变，以至于新剧种的产生，其中的机理对于研究而言大有可为。研究戏曲传播过程中，产生新的剧种对于今天戏曲声腔的归根认祖、再一次融合演变有着莫大之意义。如今戏曲的困境，很大程度在于创新的不足，而传统的剧目形式已经无法满足老戏迷，更无法吸引新戏迷。
回顾魏长生第二次入京带来的地方戏的兴盛，我们可以看出，戏曲的创新在于多声腔、剧种的频繁交流沟通与融合，而不是固步自封、画地为牢。今天地方戏的定名是新中国成立之后的官方行为，定名没有错，但弊端也是非常明显的，使得每个地方只发展自己的地方剧种，非本地剧种基本无法在当地得到强有力的发展。从戏曲演变历史来看，这是人为的作茧自缚。戏曲是一个常变常新的艺术，必须不断的创新，最好的办法在于不同剧种的'交流和竞争，乾隆时期，花部都可以和雅部一争高下，我们今天的地方戏为什么不可以竞争?本地人一定喜欢本地地方戏?答案是否定的。
今天，我们回过头回顾历史，梳理戏曲的传播流变，以及新剧种产生的地理、人文、语言、社会等各方面因素，对于推动今天的地方戏曲各剧种再一次融合创新有着一定的意义。
多声腔的川剧，是一个很好的研究例子。多声腔其实是融合了当时流传的几种声腔，杂糅在一起的戏曲剧种。秦腔是一个内涵和外延均极为丰富的名词，并不仅仅是指今天的西安秦腔，在历史上指的是陕甘一带的流行地方戏曲，各个时期含义均有一定的差异。川剧弹戏的产生和秦腔入川有着莫大之关联，以川剧弹戏的产生和秦腔入川的关系作为研究对象，管窥见豹，希望能从一个小角度揭示戏曲传播流变过程中新剧种与老剧种的关系。当然，这个课题还有很多要做的事情，本文限于篇幅，只就一个小问题抛砖引玉。
二、川剧弹戏与秦腔之关系
四川自古便有天府之国的美誉，经济甚至一度在全国排前列，故有“扬一益二”、 “益州出，天下足”的说法，但也造就了蜀中古来多乱的局面，故有“天下未乱蜀先乱，天下已定蜀未定”一说。由于战乱频仍，四川人口极不稳定，到了明末清初，这种情况显得尤为突出。之后，康熙帝为了恢复四川一带的经济及农业生产，以政令形式推动“湖广填四川”，多次的移民迁徙，使得四川变成一个移民聚集地，五方杂处，各地人民带来了不同的风俗习惯，各种习俗、文化在交流碰撞中进行融合发展，造就了四川丰富多彩的历史文化。川剧就是在这个大环境下产生的。
川剧的声腔是在昆曲、弋阳、皮黄、梆子四个声腔系统的影响下，与当地民歌、风俗结合，使用当地方言，形成的多声腔系统的剧种。
川剧四大支流派中，弹戏主要分布在川北河，川北河以嘉陵江的南充为中心，包括渠江、涪江一带的西充、三台、遂宁、渠县、达县、篷溪、阆中等地。这些地区与秦地毗邻，陕西移民较多。
弹戏的前身是秦腔。秦腔有两个源头，一个是产生于山陕一带的山陕梆子，而另一个源头则是由陇东调演变成西秦腔之后演变成的秦腔，关于秦腔产生地，仍无定论。
山陕商人在明清两代是著名商帮，足迹遍布全国，至今全国仍遗留下大量的山陕会馆、西秦会馆，俗语有云“商路即戏路”可谓不虚，刘文峰的专著《山陕商人与梆子戏考论》详细考证了商人对戏曲的推动作用，此处不赘述。秦腔在明清时期借助商人经济上的大力支持，迅速向全国发展，而接壤的四川则更甚，自贡的西秦会馆至今仍然屹立不倒。明末清初就有班社在川北城乡演出，且演出的次数极多，所谓“千余台戏一年看” ( 《成都竹枝词》)。吴珍奇在《昭化县志》中载，顺康年间，在昭佬、中江一带已有完整的戏曲演出。其生旦净丑，刀戟剑棒，无所不齐。当地人说此乃秦腔，也实为可能。因昭化古名“葭萌关”，是秦地入川要冲，此时，陕班来川演出秦腔，实为常事。
可见当时秦腔在四川演出已是极为普遍的事。秦腔在川北长期演出过程中，与川北语言结合，并受地方民间社戏、民间音乐的影响，逐渐发生衍变，形成了具有自己独特艺术风格和浓郁的四川色彩的弹戏。
将弹戏与秦腔比较，相近的特点有：唱词以十、七字句为基本句式，板腔体，有〔慢板〕〔流水板〕〔散板〕〔垛板〕等，板路有甜平(皮)和苦平(皮)之分，与秦腔之欢音、苦音异曲同工。伴奏乐器以梆子、盖板胡琴为主，故弹戏又名川梆子、盖板子。弹戏老艺人在传艺中常告诫学徒： “唱弹戏要带‘陕味’才好听。”尤其是《八件衣》一戏，仍沿袭秦腔旧例，而《断桥》一戏的演法分胡琴和《陕断桥》。
既然二者存在着这么多的相同之处，那么秦腔是如何进入四川并在当地异化，促使弹戏的生成的?从各方资料及田野考察来看，不外乎以下几个方面。
三、农民起义军将秦腔带入川内
明末，天灾人祸不断，大明王朝内忧外患，终于在李自成进入北京之后覆灭。明末，起义军四起，值得注意的是在明末的两位起义军首领李自成、张献忠都是陕西人，且都来自陕北。清人陆次云《圆圆传》中说：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’ (作者：西调，即西腔，有论者认为是西秦腔之简称)，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”也从另一个方面说明，明末，起义军中欣赏西调，演出西调为稀松平常之事。另一位起义领袖张献忠，也在战争中经常“唱戏欢饮”，有时一唱就是几天几夜。起义军多来自陕西、四川、湖北、山西一带的农民，而这四个地方在清初产生了我国地方戏的几大声腔系统。李自成、张献忠曾先后三次入川， 将秦腔带入四川，对于弹戏的形成功不可没。正是这些农民起义军的南北转战，使秦腔广泛流布，进而出现有清一代的盛行。据清沈苟蔚《蜀难叙略》记载，顺治十六年，张献忠部将高承恩与杨国明在嘉定(今乐山)相聚时， “奏女乐演传奇，以侑酒”。
四、移民入川将秦腔带入川内
陕西作为移民入川的大省之一，很早以前就有陕西籍移民通过古蜀道到达汉中，再由汉中通过陆路或水路入川;到了明清时期，随着经济的发展，再加上政府的鼓励，从陕西入川的移民数量大增。
乾隆时《绵州志》卷五“蜀地近西秦，土著而外，四方流寓者大约吴、粤居一二，楚居三，秦居五，故染秦俗尤多。”可见移民以湖南、湖北、陕西为多，江西、广东和福建次之，河南，山西，云南、贵州又次之。 严如耀在嘉庆年问编成的《三省边防备览》一书中曾有这样一段生动的描写：流民之人山者，北则取道西安、凤翔，东则取道商州、郧阳，西南则取道重庆、夔府、宜昌,扶老携幼、千百为群、络绎不绝。
大量的移民入川，其中以西府、陕南人居多。而西府则是西秦腔的发源地，是秦腔的一个源头，孕育了陇东调、吹腔、西秦腔，传播到各地，对戏曲发展影响极大。陕南一带孕育了二黄声腔，当这两个地方的移民进入四川，势必将自己日常的娱乐形式—— — 秦腔带入川内，逐渐在川内安家、演变，成为弹戏的原型。
五、山陕商人的贸易将秦腔带入四川
商人在长期的发展过程中，逐渐形成商帮，这些商帮通过各地往来积累财富，成为了当时著名的“明清十大商帮”，十大商帮是山西晋商、徽州徽商、陕西商帮、福建闽商、广东粤商、江右赣商、洞庭、苏商、宁波、龙游浙商、山东鲁商等，在其中，陕西商帮具有突出的地位。陕西商帮在明政府“食盐开中” “茶马交易”等特殊经济政策招引下，通过古蜀道入川，在川经商，成为了盛极一时的著名商帮。有关文献记载，陕西商人在两京(北京、南京)及各省建立的会馆近四百余处。随着进入四川地区的陕西移民和商人逐渐增多，为了维护其自身利益、联络乡党，他们建立会馆。这些会馆建筑为陕西移民和商人提供了款叙乡情、祭祀神灵，处理行业纠纷的场所。由于这些会馆均为陕西人建造，所以在建筑形式、构造以及空间上都呈现出陕西地区建筑的特点，而会馆的建立极大的推动了秦腔在四川的传播流变，也促使了弹戏的生成。
在盐业发达的自贡，不仅盐业历史悠久，随盐业的发达而兴建的西秦会馆、桓侯宫、王爷庙、南华宫等会馆都是演戏的重要场所，客观上促进了戏曲文化艺术的繁荣。在成都，由 33 家秦商集资共建的陕西会馆更是说明了商人对于秦腔传播的巨大作用。
六、秦腔艺人入川将秦腔带入四川
在秦腔、弹戏的流变史上值得一提的莫过于魏长生，虽然对于魏长生所唱的剧种众说纷纭，但是有几点可以肯定，他曾到过两地学艺，且新出“琴腔”，这种腔调源自西秦腔，也就是陇东调，又融合了梆子腔的某些特色，他能唱多种曲调如梆子、二黄、吹腔、小调等，他所演之剧种并非我们今天所想象的单一剧种，而应该是一种较原始的多声腔混合形态。数次入京，以新出的琴腔征服京城的观众。红极一时，并掀起花雅之争，大力推动了地方戏的兴起和繁荣吗。
魏长生回川的经历值得我们注意，他走了全国很多地方，带回了许多腔调，其中的主体就是秦腔(不一定是板腔体的秦腔)，收徒传艺，建造老郎庙，后成为三庆社地址。
另外，乾隆年问，又有戏班在川边藏区演出，后多逃散，此戏班后来不见返回陕西记载。幸而不死的伶人，流散四川城乡，搭班谋生。四川梨园中流传的行话“老陕唱高腔，只因饿得慌”，怕由此而来。
之后，秦腔、二黄在四川并没有绝迹，而是不断的交流融合。1957 年，四川温江专区将流落在汉中的“汉调二黄” “汉调桄桄”老艺人集合在一起，成立“四川温江汉剧团”，几经周折，之后划为广汉市剧团，这是目前唯一一个仍然有南路秦腔的四川戏曲剧团。二黄、秦腔在四川的落脚说明了一个问题，就是当地人欣赏汉调桄桄、二黄的历史由来已久。
七、结语
川陕两地接壤，文化交流从未中断。有论者提出新观点，认为在川陕交接的地方，曾经产生过川陕梆子，和山陕梆子相对独立发展，虽然论点尚无太多文献依据，但是西路戏的历史却是相当长的，西路戏产生之后，向周边流变，一路向南到四川、广西、云南、广东等地是再自然不过的。
在戏曲传播流变过程中，原有的声腔和当地语言风俗结合不断形成新的声腔，对我国地方戏的壮大和繁荣提供了丰富的营养。今天地方戏有数百个，如果我们细细研究会发现，均可以归到几个声腔体系里，那么对原有的几大声腔体系的研究就可以为整个戏曲研究打开思路。从一个声腔的演变入手，继而研究几大声腔系统，进而理清整个戏曲传播流变的过程。对于长期以来依靠文献资料，依靠声腔音乐的研究方法可以说是一种创新，打破研究中的行政区域划分，以戏曲规律来重新划分戏曲地图，对于戏曲数百年的演变有着启示的作用。
《秦腔与丝路文化》：秦腔研究的新创获 陈刚（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安，710119）在中华戏曲艺术的百花园中，秦腔艺术源远流长、博大精深，堪称民族审美文化创造极为甜美特别的硕果。作为源出陕甘等西北地区的戏曲艺术样式，秦腔植根于广袤的西部大地，展现异彩纷呈的西部风情，其传播区域正好叠合于古老绵长的丝绸之路，由此在其生长、成熟和传播的过程中，广泛地吸纳融合了东西方文化之交流对话涉及的各种艺术元素与文明因子。同时，作为古老的梆子腔系统的重要剧种，秦腔是中国传统戏曲文化发展到一定阶段的必然产物，在戏曲艺术的发展、形成过程中发挥了重大的孵化与推动作用，而所有这一切，又与秦腔成长壮大的基本文化土壤处于古代东西方交流的大通道即丝绸之路之上具有紧密联系。可以说，秦腔艺术的出现和传播，既是丝路文化的产物，同时又是中国戏曲艺术本身包容性与综合性的审美象征。这是我阅读焦海民的新著《秦腔与丝路文化》所获得的最基本的认识。《秦腔与丝路文化》系“中国戏曲艺术与地方文化丛书”（江苏人民出版社2020年版）的一种，该丛书把戏曲与地方文化有机结合起来，将研究重点聚焦于“历史”与“文化”，通过对各剧种所处地域的历史文化分析，阐发各剧种鲜明的地域特色。《秦腔与丝路文化》正是深刻反映中国戏曲重要剧种秦腔与其所赖以生成的主要文化形态即丝路文化相互关系的富于创新性的学术成果。进而言之，《秦腔与丝路文化》从唐代俗讲谈起，探讨了“变与皮影：小戏诸腔为先导”“神鬼之话与史传搬演”“唐宋时期关中戏剧与丝路所传文化”“丝绸之路上最早的戏曲声腔——西秦腔”“梆子与胡琴：融合与分途”等秦腔艺术生成和发展史上的关键问题。也就是说，该书并非仅仅探讨秦腔源起发展的戏曲史问题，而更多地是从文化交流与影响方面，发现戏曲在秦地的孕育、生长、壮大的历史状况，阐发、揭橥秦腔艺术生成的文化土壤与环境条件。其中，特别值得注意的学术创见集中于以下几个方面：首先，关于敦煌变文与秦腔。其核心是对该“变”字字义的理解。作者以为，仅以单纯的汉语字义解释难以充分表达，这是一个地道的经由丝绸之路而来的外来词汇，因此，对其含义的把握就显得十分重要。同时，借助于近现代重新发现的敦煌文献，特别是大量唐宋时人变文卷子，对长安与敦煌的关系也有了新的理解，并进一步激发了对秦腔艺术与丝路文化关系的理解。这一点，作者搜求、梳理了一些历史事实予以佐证：如敦煌莫高窟第220窟贞观十六年（642年）的题记和所绘帝王图，就出自唐朝初年长安的画样；敦煌保留的沙洲僧人悟真大中五年（851年）入朝时与长安两街大德唱和的诗集写本等等。这说明，长安到敦煌这一文化通道，不仅是丝绸之路的干线，也是各种外来文化进入汉地后逐步融入的路径，其之于秦腔艺术的历史文化意义自不待言。其次，丝绸之路对于中国本土文化包括戏曲艺术的影响，并非全是佛教。当其时，除了佛教，还有三夷教，以及大量的西域音乐等艺术文化。如摩尼教与佛教在教义、实践中常常被混淆。具体到中国戏曲、到秦腔艺术，仅仅说受佛教影响显然不够，因此，冠之以丝路文化更为确切。更何况，大量进入中原的外来音乐，包括乐器，有的属于波斯文化，显然不属佛教文化。唐末五代变文受到压制，宋时渐渐式微，但在民间的口头演艺中却顽强存活下来。“‘变文’之名甚至留存于口头演艺中直至20世纪初。在老北京，有一个叫南方妓院的娱乐场。那儿的艺人据说来自中国南方。……最有趣的是她们的‘宝卷’演出，南方叫‘宣卷’，北方叫‘唱变文’。这后一名号如何保存了五个朝代直到20世纪是一个谜。”（参见梅维恒：《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，中西书局2011年）再次，贯穿中国传统戏曲史之始终的目连戏，留在北方的一支更为古老。目连戏是佛教传入中国，由“转变”直接转换为戏曲表演的重要形式，最早出现在北宋都城汴梁，连演数日不辍，其中所承袭的不仅包括佛赞的七字句，而且目连戏之所以壮大，更是因为其紧紧依附于民间佛道传统融通的民俗节日活动，目连戏的表演给戏曲带来丰富的舞台表现（如剧目与各种杂耍技艺）。目连戏大戏小戏中均有表现，北方多在皮影小戏中，因之，陕西关中皮影特别引人瞩目，迄今仍十分活跃。华阴老腔皮影是该书关注的一个重点，其起源形成、演出体制以至新时代的转化等等，都具有相当丰富的文化价值，此正如华阴当地学者探讨老腔艺术的一篇文章标题所示：《从渭河号子演绎出的影戏神话》。受曾永义教授提出的戏曲史上悬而未决的“八问”启示（《戏曲源流新论》，文化艺术出版社，2001，第7页），作者在分析诗赞体不必一定晚于曲牌体出现的过程中，关于后来戏曲音乐所发生的从曲牌向板式的递变，作者认为，它应当是遵循中国戏曲艺术发展的一般规律，并主要发挥了著名学者王依群的观点，认为王氏的学说是一个不可分割的有机体，要从地方语音、民间音乐、特定乐器、演奏和演唱方法等方面解读，不可偏废。复次，变文系统之外，唐宋杂剧同样在陕西关中地区存在，其中一些重要的出土文物可以佐证，包括近年出土的五代时期宝鸡李茂贞墓伎乐砖雕、咸阳冯晖墓乐舞砖雕，最新出土的韩城盘乐宋墓杂剧壁画等等。这些戏曲文物展示出来的是陕西戏曲和中国戏曲具有同样的发展路径，而特殊之处则集中体现于陕西民间的影戏（或曰傀儡戏）中。这也进一步印证了著名学者孙楷第的观点：“秦腔演剧，虽不知始自何时，然其声自明以来，即与南北曲并行，似其来源悠远，上有所承，绝非晚近始出者，而观其词之句法体格，实与讲唱经文变文中之偈赞为近，疑其声本一系。”（参见孙楷第：《傀儡戏考原》，上海上杂出版社，1953年）还有，关于秦腔的主要乐器，梆子和胡琴，既是文化交融的充分表现，也是秦腔后来分途的重要标志。两者好像乍一融合即告分手，而这于本质上可以作为探讨梆子与皮黄声腔的一种路径。该书提出，梆子、皮黄均属板式变化体，且同出一源。陕西境内第二大戏曲声腔剧种汉调二黄即属皮黄声腔，据考察，它是从西安地区被逐渐排挤出去的。因此，作者特别强调，关中故地早有二黄腔流传，堪称根深叶茂，而后来的许多人却忽视了或者说没有注意到这一点。焦海民的这一著作《秦腔与丝路文化》之所以能取得这么多有价值的学术创见，是与诸多主客观条件密不可分的，比如作者本人宏阔的学术视野，丰厚的学术积累，掌握了不少鲜活的第一手资料，运用了较为先进的研究方法等。这其中，尤其需要特别强调的是焦海民对秦腔艺术、对传统文化的痴爱，对学术研究的执着，对人文精神所秉持的理想主义情怀。从该书所列参考文献可以见出，为了撰写这一著作，海民搜求、阅读、研究了数百部（篇）相关古籍、专著、论文、考古发掘报告，包括极为难得的手抄本文献资料等；从该书所附相关珍贵图片、图像资料等，可见海民查询、梳理、整合了许许多多的成果，做了不少艰辛的田野调查，不少工作仅靠个人一己之力根本难以实现，但他竟然都做到了。这里举一个例子：迄今发现老腔剧本年代最早的乾隆十年（1745）手抄本《空城计》，有两段诸葛亮的唱词极为特别，不符合一般唱词格式。究竟怎么唱，一直是个谜。老腔剧本为私人收藏，不轻易示人，此本尤其珍贵。为此，焦海民多次不厌其烦地走访已故老腔艺人张全生之子张新民，精诚所至，金石为开。终于有一次，张新民与另外一位老艺人共同反复琢磨，想起来张全生当年的唱法为“溜溜工尺”（好像唱一样的念出来）。在此基础上，焦海民认为，“溜溜工尺”应当是关中地区流传的一个俗曲的名称，这也印证了这类戏曲受宋元词曲影响的痕迹。类似这类情况，书中有所反映，但相当有限。其实，在与作者焦海民本人面对面的交流讨论过程中，我知道，海民为了秦腔艺术文化研究，可谓全身心投入，矢志不渝。在我们所处的这样一个瞬息万变、急功近利的时代，焦海民却真正做到了“板凳要坐十年冷，文章不写一句空。”从而给我们奉献了这样一部堪称新时代秦腔艺术研究里程碑式的著作。这一著作，爱好戏曲、研究戏曲的人不容错过，爱好秦腔、研究秦腔的人不容错过，因为可以借此知其然，更知其所以然；爱好传统文化、研究传统文化的人同样不容错过，秦腔文化的前世今生，古老戏曲艺术的历史嬗变，在这一著作中得到了异常深入生动的勾勒、发掘。同时，因为从丝路文化这一新颖的视角探讨秦腔艺术，自然地，该书也成为丝路文化研究的一项重要成果。秦腔、戏曲自然不仅仅像该书中所呈现的就是这些，古老的秦腔、源远流长的民族戏曲艺术一路走来满是艰辛。但幸运的是，来自民间，落脚广阔的民族生活之土壤的中国戏曲；吸纳了多元文化，植根于多元文化的秦腔艺术直到今天还葆有鲜活的魅力。相信海民等当代学者富于学术价值的相关研究必将有利于我们进一步挖掘包括秦腔在内的戏曲艺术深植于地域文化的基础、缘由，也必将对深化戏曲艺术研究、提升当代戏曲艺术的更新与发展发挥重要的作用。分享至
秦腔的发展历史：
1、秦腔是起源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为秦，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫梆子腔，因以梆击节时发出恍恍声，俗称桄桄子。
2、明代万历间《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用西秦腔二犯的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成，而且已外传到其他地方了。清代是秦腔的繁盛时期。
3、秦腔的鼎盛时期在乾隆年间，这个时期，全国很多地方都有秦腔班社，仅西安一地共就有三十六个秦腔班社，如保符班、江东班、双寨班、锦绣班等。康熙四十四年前后出现的张鼎望《秦腔论》，乾隆年间严长明《秦云撷英小谱》、吴长元《燕兰小谱》、，都是较有影响的论述秦腔著作。
4、1912年，在西安成立了以移风易俗为宗旨的陕西易俗社，对秦腔剧目、音乐唱腔、表演艺术、导演、舞台设计等方面进行了一些革新，并大量编演反映资产阶级民主革命的新剧目。
5、抗日战争期间，陕甘宁边区秦腔艺术工作者，为戏曲表现革命的现实生活，塑造工农兵英雄形象，进行了大胆的探索。
6、新中国成立后，陕西、甘肃、宁夏、青海和新疆五省、区陆续在县级以上建立了专业秦腔剧团，至20世纪80年代初，共达三百多个。
参考资料来源：百度百科—秦腔
第一开门见山法。“各位评委老师，你们好，我是5号答辩学生，我今天答辩的题目是……”
这就是一种答辩的方式，这种答辩的方式省去了一些拐弯抹角的说辞，让评委老师听起来很舒服。
第二直奔主题法。“各位评委老师好，下面我开始答辩，请大家批评指正”。这也是一种答辩的开场白，这种开场白比第一种开场白更加的简洁明了。
因为我们在答辩的时候还会制作PPT来进行展示，所以你在PPT上已经有了的一些内容，就完全没有必要再重复去说一遍了，甚至连你的姓名，你的答辩的题目都不用说了。
第三表达感谢法。“尊敬的各位评委老师，大家辛苦了，我是今天最后一位答辩的学生，感谢你们给我这次答辩的机会，考虑到各位评委老师都比较辛苦，我简要向大家介绍我的论文”。
第四不按常理出牌法。
不按常理出牌呢顾名思义就是不按一般人的套路来进行答辩，一般大家都是按照写作依据、主要论点、创新点和不足这几个方面来进行答辩。
那么有的人他就会另辟蹊径，就只讲自己的论文创新点，然后一上来就开始说创新点。
毕业答辩的结束语，简单一两句话总结后就直接表示感谢后结束，不拖泥带水
毕业答辩最后的结束语，就只有最简单的3句话：
第一句：用一句话总结一下你的毕业论文或毕业设计的结论。
第二句：明确告诉大家，答辩陈述结束。“我的毕业论文答辩陈述就到这里，感谢聆听，也感谢某某导师对我的指导”。
第三句：下面欢迎各位老师对我进行提问。
会首先会问一下论文是不是学生自身的研究成果，是不是有抄袭和剽窃的现象。然后会问你的论文基于的音乐理论有哪些，最后问你对这些音乐的理解。仅供参考。
毕业答辩开场白和结束语:
大家好！
我叫xxx，是xx专业xx班，我参加答辩的论文题目是《xxxxxxxx》。本论文是在xx老师的指导下完成的。在我论文写作期间，xx老师从论文的选题、资料的运用、论文结构的安以及论文的整个文字给予了认真的指导和修改。对xx老师的工作在此表示衷心感谢。
各位评委老师，我的论文虽然已经顺利完成，并且参加了答辩，但是，受学术水平和专业经验的限制，对这问题的研究肯定会有疏漏，请各位评委老师批评指正，请各位评委老师就我的论文提出问题并给予指导帮助。谢谢！
开场白和结束语在职称答辩中是两个必须具备的部分，是答辩整个过程的开始和结束，特别是开场白尤为重要，一个好的开场白容一个评委组留下良好的印象。
简单来说开场白就三部分内容，自我介绍，包括姓名、单位、职务等基本信息，其次简单介绍自己文章的标题，最后是对评委组的感谢，这就构成了一个合格的开场白，随后答辩人员就可以向评委组阐述自己文章的主要内容了。结束语也很简单，答辩人在结束语中要本着谦虚并且奋进的态度，说明自己最燃取得了一些成绩但仍需继续努力，今后在本职岗位上也会孜孜不倦继续努力，最后别忘了再次表达对评审组的感谢就可以了，所以答辩中这两部分是非常容易把握的，申报人对这两部分无需太过担心。
答辩回答问题要注意的几点：
1、正确、准确。正面回答问题，不转换论题，更不要答非所问。
2、重点突出。抓住主题、要领，抓住关键词语，言简意赅。
3、清晰明白。开门见山，直接入题，不绕圈子。
4、有答有辩。有坚持真理、修正错误的勇气。既敢于阐发自己独到的新观点、真知灼见，维护自己正确观点，反驳错误观点，又敢于承认自己的不足，修正失误。
答辩过程中，最关键的是阐述自己的工作业绩也相关成果，如果对评审组的提问不知道如何作答也不要过于紧张，只要实事求是回答就可以了，以上是对职称答辩的简单提示。
秦腔艺术秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。 秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。 秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。 秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。 秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。 秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫"梆子腔"，因以梆击节时发出"恍恍"声，俗称"桄桄子"。清人李调元《雨村剧话》云："俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹"，也有曾把京剧称为"乱弹"，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。 秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。 由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。另：喜欢秦腔的十大理由一、做个好人 好人之所以为好人，是因为他有一颗善良的心。好人是生活的一种证明，证明这个世界并不坏，有你值得留恋的东西，有你的希望和理想，值得你去为之付出！艺术之所以是艺术，在于它真、善、美的本质。真、善、美与你同在，你就不会感到孤单，你站得越高，才会看得更远，所以子夏说：“四海之内，皆兄弟也。”唯有好人，才会有充实的人生。秦腔就是一位年近古稀的好人，它引导我们向善、向真、向美，它使我们成为好人，感情丰富的人，让我们远离孤寂和虚无，好人一生平安！ 二、做一个高尚的人 高尚有各种各样的形式，但同归于心灵的高尚。没有艺术滋润的心灵，如同昔日黄花，转瞬枯萎！秦腔如同甘泉，细水常流使我们感觉清爽；没有心灵的清爽，就没有人生的高尚！ 三、做一个有品味的人 人活着可以没有追求，但要有点精神。生活中不是缺少美，而是缺少发现，用美的眼光看待东施，东施效颦也是一种美的境界！喜欢秦腔是一种品味，它能提升我们的生活，使你变得有情调。秦腔象一杯茶，很浓，那是一种品味；闭着眼睛听秦腔，悠哉，爽，那是一种情调！ 四、做一个有修养的人 没有水的海绵是浮躁的，水分饱满的海绵是沉稳的；秦腔就象一潭汩汩甘泉，使我们的人生饱满起来，成为一个有修养的人。也许你的知识很渊博，但是你可能很庸俗；也许你的知识很贫乏，但也许你很有教养；外在的东西都是过眼烟云，如同知识与财富，感动人心的才是本质！雨水和泪水的区别就在于内涵，秦腔能感动人的心灵，让真、善、美真诚流露；真、善、美在你内心激活了，你就是一个有修养的人。 五、做一个热爱生活的人 生活如同大海，有的时候需要宁静，那是一种美；有的时候需要澎湃，那是一种激情。唯有宁静与激情，才能交织出生活的真情，让你畅游其中，去感受那种难言的微妙！生活也许是平静的，秦腔就象一把桨，让你轻轻地划动，去激荡生活，让你的精神世界更丰富，随手拈来都是爱，顺手牵羊都是情，你不热爱生活，行吗？ 六、做一个恋家的人 家是生活的港湾，没有家的人就没有灵魂，如同一根羽毛，有点飘；风筝想飞向蔚蓝的天空，但有一根线牵挂着它；风筝不想在天空中迷失，所以它也眷恋着线，是线使风筝的天空更加美丽！秦腔是一根线，牵挂着你所有的爱，爱的父母、妻子、孩子。欣赏秦腔，使你有更多的时间和家人在一起，享受家的情韵！ 七、做一个乐观的人 乐观是一种风度，一种潇洒，一种豁达。敞开你的胸怀如同大海，百川归海才显出你的大度。郁闷的时候，喊一声“斩单同”；无聊的时候，来一段“五台会兄”；来情韵的时候，哼一段“花亭相会”，乐观的本质就是生活！人生如风轮，随缘而转，送往迎来，世事难料，唯有保持一种乐观的态度，才能从容人生！ 八、做一个聪明人 秦腔是一部百科全书，它教你区分真假美丑；秦腔就象一个老人，用故事启发你的智慧，让你去体验激情人生和世态炎凉！秦腔是另一种人生，让你体验“三娘教子”的苦心，“周仁献嫂”的苦衷，“滴血认亲”的无奈，“下河东”的苍凉，“窦娥冤”的悲愤，“千古一帝”的刚强，“生死牌”的抉择，“苏武牧羊”的凄凉，“断桥”的惆怅！这么丰富的人生，你能不聪明吗？ 九、做一个纯粹的人 纯粹的人是为精神而活着的人。物质世界发展的极端就是人的异化，“大哥大”曾是物质世界的时尚，“腰里挂个BP机，不是老板就是鸡”曾是物质世界的风流，一掷千金并不能掩盖心灵的孤单，物欲追求极端往往由空虚划向虚无！你想做个为精神而活着的人吗？喜欢秦腔吧！你是个有钱热人吗？喜欢秦腔吧，它会使你更加富有！ 十、做个纯粹的西北人 西北人的豪放、沧桑，就是秦腔的精神之魂！ 补充：纵观中国戏曲自上古先秦萌生孕育，宋元两代基本完善成熟至今，在不同的历史时期，戏曲所包涵的形式内容各不相同。例如，宋元时期主要流传杂剧、南戏；明代重点为传奇；而清代则为各地方剧种蓬勃兴盛，国粹京剧脱颖而出。 陕西秦腔戏曲，自明代中后期形成并见诸记载，经四百余年历程。与中国戏曲发展规律基本相同，各个历史时期秦腔名称标识代表不同声腔剧种。例如，清代乾隆年及其之前，陕西流行的是以明清“戏棚官话”中州韵与陕西方音（陕白）并用的秦腔；清后期至今流传盛行以地道关中话为标准发声，且属另一类声腔的秦腔。因此，陕西秦腔应该有一个较大的范畴，是一个大概念。如果我们没有一个大的认识观，仅从今称秦腔的单一剧种为基本立点来观照大秦腔的全部历史、研究陕西秦腔对外流传发展，特别是对于北京及东南、西南各省戏曲的传播与影响，以及运用比较学方法论分析它的艺术特征和与其他省份地方剧种之间的关系等等，其结果不仅对于中国戏曲整体研究未予补充完善，把陕西秦腔在中国戏曲发展史上应有的地位及其产生的不可替代的价值、作用无可体现，反而会在厘清各种关系方面可能会有意无意制造混乱，进而把应受世人仰慕、本属陕西文化辉煌的历史与成果主动放弃，甚至丢失殆尽。作为一个陕西人，怎不为此深感惋惜与痛心呢。 从大量历史文献记载和直到目下流传的现状看，陕西秦腔流播范围占据了中华大地半壁河山。现在仍盛行西北地区的今之秦腔，从它演唱的四声要求，无论新疆、青海、宁夏或甘肃，都必须用纯正陕西方音，且要以关中地区的泾阳、三原和高陵（所谓“泾三高”）语音为标准。仅此足以证实：现今西北各地的秦腔戏曲皆由陕西传入当无可置疑。 闻有论者论道：因历史记载中秦腔曾有过“西秦腔”称谓，而甘肃天水一带曾古称“西秦”，因此，无论早期的西秦腔或现在的秦腔，其产地都应该是甘肃而不是陕西。笔者认为，这首先是一个概念混淆的提法。所谓西秦腔，就是指陕西的秦腔。因为明清人的积习中有两点非常明显：一是“西”为陕西的简称代称，如西省、西商、西调、西曲、西音、西班等都指的陕西；二是对一个物体或一种称谓，习惯依其居地或产地在前面增一字方位简称，如慈禧太后居西院，称西太后；中草药名三七，产两广，称广三七。据查，“西秦腔”称谓在陕西当地从非如此，大都出自京城和东南各省。在这些地方所处方位以西（有些直谓陕西）传来的秦腔，亦称西秦腔。这里的西，是方位，是陕西的简称，秦腔是陕西的戏曲品种，故称西秦腔。可谓方位明确，概念清楚。如同西太后，西是一个概念，太后是一个概念；广三七，广是一个概念，三七是一个概念。试想，如果我们把“西太”和“广三”割裂拼合，定位为一个概念，按照这个概念去研究考证，其结果自然是不可想象。因今日并非探讨这一主题，这里恕不赘论。 笔者在研究撰写《论京剧声腔源于陕西》和《再论京剧声腔源于陕西》文章20余年过程中，考察了解陕西秦腔自明代中后期及清代己大量流传外省，除西北的甘肃外，多在京师及东南各省和西南各地。这些地方流传的许多剧种，至今还声称它们的形成产生，主要是受到陕西秦腔的影响。本人的“两论”文章因篇幅所限，基本集中对以清代乾隆年间秦腔传入京师，流传江南，扬州的安徽盐商出资组织徽班祝贺乾隆皇帝八十大寿，徽班演唱的主调就是秦腔，徽班进京产生京剧，秦腔实为京剧声腔直接母体的研究考证为重点，秦腔在其他地域流变情况则涉及不多。近见焦海民先生《秦腔梆子响高低》一文，得知辗转流传台湾二百年以上的传统“北管古路戏”的形成，其根源也与陕西秦腔密切相关。广东肇庆学院中文系主任黄伟博士的论文《粤剧的源头在陕西》在全国亦有影响，他通过大量考证，证实广东粤剧（还包括广东汉剧、陆海丰西秦戏）皆根系陕西，来自陕西。此前还有如江西宜黄戏“受西秦腔的直接影响而形成”、浙江绍剧主调“来源于西秦腔”、广东西秦戏“祖地在陕西”、云南滇剧声腔“由陕西传入”等等。这些地方剧种寻根溯源，找到陕西，由于我们没有大秦腔概念，未掌握它们与陕西哪种秦腔具有渊源关系，因而无法对接，无以回应，至今仍作为历史存疑。真乃天大憾事。 人多谓秦腔乃“百戏之母”，我以为事实亦应如此。但问题的关键到目前为止，陕西人并不能够说清楚秦腔这个“母”，她贵在何处？其子孙存于何方？其间是怎样的一种血肉联系？又是如何的孕育产生？来龙去脉，如此等等，都需要我们花大功夫一一查清，向世人做出全面、准确和实事求是地交待。 就笔者目前占有的资料情况和多年考察认识的程度，已深深感到陕西秦腔在中国戏曲发展史上远比现在的位置重要很多，尤其陕西秦腔流传南北各地，对国粹京剧和大量地方剧种的形成发挥重大作用所产生的文化价值，并不在已被联合国教科文组织确定为世界级“人类口传非物质文化艺术遗产代表作”和也被人们称作“百戏之母”的中国昆曲之下。当然，这还需要我们做好大量的考证研究工作，用充分的证据证实它的客观存在。因此，真正全面深入地开展秦腔研究，应当成为陕西作为西部文化大省和文化强省建设的一个品牌项目和陕西文化艺术研究工作的当务之急。 加强陕西大概念秦腔戏曲研究并非与人争当祖先，而应以历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点和方法，科学民主，实事求是，全面深入调查考证，认真严肃分析研究，以还原历史本来面目为最终目标。 开展陕西秦腔在中国戏曲史的地位与贡献专项研究，其意义在于： 一、得以重新确立陕西秦腔在中国戏曲发展史上不可替代的重要位置，体现陕西博大精深的历史文化风采。对陕西作为文化大省和文化强省建设形成奠基性成果和品牌型成果。 二、作为建国后陕西戏曲史论领域最为重大的一次学术研究活动，为中国戏曲史研究解决一个人们长期困惑的历史存疑，进而改写中国戏曲史和中国文化发展史。 三、可带动古代文化和商贸发展流向研究等陕西其他社科课题项目深入开展。 四、本课题研究过程，可为陕西造就一批在全国有知名度的戏曲理论专家。 为此，建议在有艺术研究优良传统和具备相当条件的省艺术科研院所、协（学）会或选定相关地市及高等院校，确立作为省级艺术科研课题项目，调集有关专家，争取文化部、省本级以及国家非物质文化遗产专项保护经费等支持，抓紧时机，尽快付诸实施。我相信，获取突破性成果，为历史交一份满意的答卷，是指日可待之事
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【访问量】118论秦腔艺术的保护与发展刘天利【学科分类】著作权法【出处】西安财经学院学报【摘要】秦腔艺术是我国首批国家级非物质文化遗产之一,其申请为人类口头及非物质文化遗产优秀作品的基本条件已经具备。但秦腔艺术在当代面临着生存和发展的危机,且秦腔艺术的保护是一项长期、艰巨的工程,因此,保护秦腔艺术,应在完善相关立法的同时,通过政府资助和政策支持,积极探索生产性保护和市场化经营的保护、传承和发展之路。【关键词】秦腔；非物质文化遗产；法律保护；生产性保护【写作年份】2010年【正文】秦腔是我国最古老的地方剧种之一，和京剧、昆曲等一样是中华民族悠久历史的重要文化遗产。秦腔艺术由古代陕西、甘肃一带的民间歌舞演绎而来，因关中地区被称作“秦”而得名。其吟唱者以枣木为击节乐器，以梆为板，月琴、二胡应之，亦有紧慢，俗称梆子腔。秦腔艺术往往要求演绎者声脆、音广而高，俗称吼秦腔，由于秦腔演绎需要以豪放、粗犷的方式表现，正好契合了秦文化粗放、大气、豪爽、不排外、包容的精神气质，比较适宜于西北人吟唱。其演绎者一般均具有浓郁的地方口音（主要是陕西关中地区、甘肃一带的土话），反映了秦地人民耿直爽朗、慷慨好义的性格和纯朴敦厚、勤劳勇敢的民风。作为秦文化演绎发展的核心区，陕西为秦腔艺术的产生、传承和发展提供了坚实的文化底蕴。秦腔最早发源于秦地，并由秦人经过千年演绎，其唱腔可分为欢音和苦音两种，并逐步形成不同流派。包括流行于关中东部渭南地区的东路秦腔；流行于关中西部宝鸡地区的西府秦腔；流行于汉中地区的汉调秦腔；流行于西安一带的中路秦腔。这四路秦腔虽受长期各地方言和民间音乐的影响，在语音、唱腔、配乐等方面稍有差别，但均扎根于秦地，与秦人赖以生息繁衍的秦文化在精神气质上具有统一性，并在脸谱、身段（如趟马、担柴担等）、化妆、特技（吐火、吹火）、以及语言声韵（秦腔是十四韵，内有八声）等方面，都有基本相同的风格。可以说，吼秦腔已经成为秦文化不可分割的重要组成部分。一、秦腔生存现状及其原因随着人们价值观念、生存环境变迁等因素而走向多元化趋势，经历几千年发展的传统艺术在丰富群众精神文化生活的同时，其自身的发展面临前所未有的挑战，秦腔就是其中之一。以西安市为例，现在从事秦腔艺术表演的人员及其它相关人员的生存状况差，职工工资水平低且主要靠政府差额拨款，差额率为50%左右，其余要自己解决；秦腔剧场的建筑和设施严重老化，不能满足演出要求；通过演出获得经济收入早已无法解决演员和其他职工的生活问题；秦腔剧团的新老更替难以完成，老演员退休了，年轻人却不愿来，或者来了留不住；更重要的是，秦腔剧团现在的编、导、演、舞、美等主创人才严重青黄不接，剧团不能创作出更多适合现代人需求的新剧本或剧目，导致观众流失严重，接续困难。虽然目前西安曲江新区管理委员会在接收了相关秦腔剧团的管理权后，采取了一些新措施试图扭转，但是要根本改变秦腔发展传承的窘迫境地却非一朝一夕之事。总的来说，造成上述局面有两个方面的原因。首先，物质方面的原因主要一是资金匮乏，二是人才严重缺乏，三是政府政策上支持不够或者忽视秦腔的传承与发展。就陕西省和西安市而言，地方政府对非物质文化遗产保护的政策关注和支持层次较低且不稳定，对秦腔等艺术形式的特别保障措施目前更是处于起步阶段，完全没有形成相应的体系。这种不足既表现在对传统艺术发展政策的灵活性上控制较紧，没有较为突出的政策引导和鼓励措施；也表现在财政政策支持方面的杯水车薪，秦腔艺术的发展资金严重不足。其次是文化环境方面。第一，秦腔艺术赖以发展和传承的原生态环境发生重大变化，导致传统秦文化对其影响力和支持力在逐步减弱；第二，秦腔艺术的群众基础越发薄弱，受众中老年化，观众层次性弱化；第三，秦腔本身创新不足，这与生存环境变迁和人才的缺乏具有密切关系。秦腔艺术几千年来扎根于秦地秦文化环境之中，其发展和传承需要具有文化认同的主体来发挥其创造能力，但随着社会环境和主体思想观念的变化，再加上体制、人才等问题使得秦腔艺术得以产生、发展、传承的文化条件不断丧失。另外，很少考虑观众需求，没有培养市场意识，往往为了评政府的奖而排戏，也是秦腔艺术发展的重要阻碍。上述因素相互交织，使得传承并振兴秦腔艺术将是一个庞大艰难的系统工程。秦腔作为传统艺术形式与新型文化形式虽有诸多的不同之处，考虑通过立法将其纳入到我国非物质文化遗产保护是完全必要且符合实际的。文章主要侧重分析认定秦腔的非物质文化遗产属性，通过在相关非物质文化遗产保护国际公约和我国认可的现有法律法规及制度框架内，寻找对秦腔艺术保护发展的对策。二、秦腔的非物质文化遗产属性分析我国关于非物质文化遗产保护的相关法律法规和政策出现较晚，按照2008年5月14日《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》第二条的规定：非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。其具体评审标准如下：（一）具有展现中华民族文化创造力的杰出价值；（二）扎根于相关社区的文化传统，世代相传，具有鲜明的地方特色；（三）具有促进中华民族文化认同、增强社会凝聚力、增进民族团结和社会稳定的作用，是文化交流的重要纽带；（四）出色地运用传统工艺和技能，体现出高超的水平；（五）具有见证中华民族活的文化传统的独特价值；（六）对维系中华民族的文化传承具有重要意义，同时因社会变革或缺乏保护措施而面临消失的危险。满足上述条件才是法律意义的非物质文化遗产，但在此之前的2006年5月20日，国务院公布了我国第一批518项国家级非物质文化遗产，其中包括秦腔在内。当然从国际范围来看，世界非物质文化遗产主要受《关于由联合国教科文组织宣布为人类口头及非物质文化遗产优秀作品的评审规则》（以下简称《规则》）所规定条件限制。该规则具体规定：参选作品应该具备体现人类的创造天才的优秀作品的特殊价值，参评作品的特殊价值要从以下方面得到证实。1、或者是具有特殊价值的非物质文化遗产的集中体现。2、或者在历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学及文字方面有特殊价值的民间传统文化表达。3、申报的文化空间或文化表达形式，为了能被联合国教科文组织宣布为人类口头及非物质遗产优秀作品，还必须符合“联合国教科文组织宣布人类口头及非物质遗产优秀作品”规则的五项条件。因此，此申报的作品应该：4、表明其深深扎根于文化传统或有关社区文化历史之中。5、能够作为一种手段对民间的文化特性和有关的文化社区起肯定作用，在智力借鉴和交流方面有重要价值，并促使各民族和各社会集团更加接近，对有关的群体起到文化和社会的现实作用。6、能够很好开发技能，提高技术质量。7、对现代的传统具有唯一见证的价值。8、由于缺乏抢救和保护手段，或加速的演变过程、或城市化趋势、或适应新环境文化的影响而面临消失的危险。从上述非物质文化遗产应当具备的基本特质来看，秦腔作为我国传统民间戏曲艺术，既符合我国国家级非物质文化遗产的申报条件，同时也符合联合国教科文组织所规定的非物质文化遗产申报基本要求的。非物质文化遗产应具有非物质性和活态性来两个基本特质。非物质文化遗产的“非物质性”，主要表现在其存在于精神领域的创造活动及结晶中，其存在和延续主要是以口传心授的方式完成；而不是说该文化遗产并不存在物质的载体或表达形式；秦腔艺术作为非物质文化遗产也是如此。活态性表明非物质文化遗产在本质上是一种活的流动的，不断更新变化的文化，从活态角度去认识非物质文化遗产，即使是已经消失或者已被部分物质化的非物质文化遗产。首先，秦腔具有非物质性，其与现代以剧本形式表达的秦腔剧目存在源与流的关系。秦腔剧本是古老秦腔艺术的现实物质表达，它是秦腔艺术精神化的物质载体。探索对秦腔剧本实施版权保护，不能够也不应该排斥秦腔的原生权利（即文化权利）的保护与传承；同样也不应认为秦腔艺术内容在一定程度上的物质化，就导致秦腔的存在形态、传承方式等完全物质化、静止化，或者丧失了其精神价值，毕竟作为艺术的秦腔与作为作品的秦腔剧本不完全等同。作为文化遗产，秦腔艺术更多是劳动人民对内心精神的陶冶和历练，是智慧或思考等创造行为的结晶，是无形的。它能够流传并有广泛的社会认同，除了以物质化的剧本形式予以保留外，更深层次的原因在于秦腔艺术的精神价值深深地扎根于它所存在的社区或民间文化环境，并与劳动人民的思想意识在一定层面上达到了共鸣，满足了一定范围人群的精神文化需求，从而被传唱并以口头等各种形式广泛流传。因而，真正能够申报为非物质文化遗产的，只能是作为原生态的无形的秦腔艺术，而不是经过加工的物化的作品。原生态的无形的秦腔艺术的保护、传承与发展是个系统工程，需要对该艺术本体和存在的周边社区环境等配套实施全方位的保护。相反，物化的作品来源于原生态的艺术，但具有相对独立性，可以通过现有的知识产权制度对其进行保护发展。其次，秦腔的活态性表现在它是一种“活”的文化遗产，它在赖以生存的环境处于不断发展和创新中；它是一种在具体时空中现场进行的“活”的演绎，不是一种静态的“死”固态化物质。秦腔艺术产生于几千年前的中国西北，深深扎根于秦人秦地文化之中，是中华文化的重要组成部分；这种艺术形式带动和创造过辉煌的古代政治文明及丰富的地域文化；其传承至今是对古老文明的独特的见证和再现，并具有唯一性；对于西北民族乃至中华民族而言具有特殊的精神和文化价值；由于历史的或现实的原因在现代社会环境中有逐渐衰亡的趋势；因而应当将秦腔艺术申请为人类口头与非物质遗产作品加以保护和发展。秦腔的物化成果比如剧本、道具、舞台、服饰、道具、乐器和图像等外在形式是其发展过程中创造的物质财富，具有一定的静止性，但这并不妨碍秦腔艺术本身作为活态精神文化的不断发展和传承。三、关于秦腔保护发展的一些建议基于上文的介绍和分析可知：在事实层面上，秦腔的现实状态的确不容乐观，其发展传承存在诸多困难因素，彼此交织；在法律层面上，目前人们往往不能把秦腔与法律保护相统一，但并不否认二者存在客观的密切联系，只是在认知程度上存在缺陷或不足；在经济层面上，秦腔素来被当作文化事业发展，也就是秦腔过去更多是由政府来出资支持和管理的，这与秦腔艺术产生、存在乃至发展的环境条件不相符合。因而，能否在市场经济条件下变化一种思路，将秦腔艺术在一定程度上回归其赖以生存的环境，尝试将其一定程度的市场化发展，运用生产性手段进行传承和发展，通过这种新的探索在发展中保护秦腔艺术，使其具有新的适应社会发展的生命力。（一）完善秦腔等戏曲艺术作为非物质文化遗产保护的地方立法。秦腔作为非物质文化遗产是不可再生的珍贵的文化资源，致力于对其保护是对古老秦文化的继承和发扬。毋庸讳言，立法是一种长期稳定的保护方式，这正好符合保护非物质文化遗产的基本要求，需要一代一代做下去。但通过国家对秦腔等戏曲艺术进行专门立法保护既不可行，也不经济，所以各地政府可以结合本地区的特色，专门进行契合实际的地方立法。就秦腔而言，地方立法应该明确秦腔作为非物质文化遗产的保护范围、保护主体、客体和内容；确立秦腔艺术传承人制度，并就评选等相关程序及如何管理作出规定；建立秦腔艺术保护基金，设立专门保护发展机构；设置奖励和惩处措施等，真正将秦腔这一非物质文化遗产的保护纳入法律体系中。（二）探索生产性保护方式是对秦腔保护发展的最优选择。生产性保护方式是文化部副部长、中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护国家中心主任王文章在其撰写的《非物质文化遗产概论》一书的导论部分提出来的。简单来说就是对非物质文化遗产的保护不应该成为僵化的消极保存，而是在不违背其生存发展内在规律和自身运作方式、不扭曲其自然衍变趋势的前提下，将其导入当代产业体系，使之在生产实践中得到积极保护。生产性方式保护不是简单地走产业化发展道路，要避免将生产性保护单纯地往追求商品化上发展，避免不考虑其社会内涵、社会生态环境，使之纯粹旅游化、表演化、商品化；这种生产不只是简单的物质生产，还有人自身尤其是精神文化认同和创新的生产，特别是是要让作为非物质文化遗产的秦腔回到原有的生态中，实现有机更新。通过立法对秦腔等非物质文化遗产进行保护具有被动性，应当探索对秦腔艺术的文化元素进行提炼，通过生产性方式实现秦腔的传承和发展。对于秦腔来说，纯粹法律保护对其传承和发展来说是极为不利的，这样只会静止的、被动的毁灭这种艺术，这与秦腔的活态性特征明显背道而驰。文章认为：1．生产性保护需要将秦腔赖以产生发展的人文及文化生态环境保持。由于秦腔依赖于其生存发展的外在特定的原生生态环境，具有非独立性的特征，因而脱离该环境谈论传承是不切实际的。包括秦腔在内的任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态之中，或一种文化时态之中，我们虽不可能去恢复文化时态，但我们可以借助一定地区的人群生活使这一文化艺术有机地活在当代人的生活方式中。就秦腔来说，我们在保护其艺术形式时，要尽可能地保护与其相关的生态元素，比如一定的地域、一定的生产生活方式乃至一定的思想观念和思维范式，这就要求对秦腔传承具有核心价值的农村传统文化生态保持完整，并对具有特殊价值的村落或特定区域进行动态整体性保护。当然，社会发展的脚步必然将在一定范围内逐步冲淡原有地域、文化乃至观念的束缚，这就要求我们要不断地更新秦腔艺术的外在形式和内容，保持内在文化价值的传承。比如通过动漫方式将秦腔表演形式现代化，可以填新词，但其核心的秦文化和秦地乡土气息要保留在吟唱和演绎之中。在这一点上，浙江省文化厅初步规划重点发展嵊州甘霖镇前期越剧艺术保护区等一批民间艺术生态保护区的做法值得学习和借鉴。2．生产性保护要求对秦腔实施有机更新。有机更新方式就是对秦腔艺术的保护发展应当在变与不变之间找到平衡，所谓变指的是秦腔艺术的外在表现形式，可以通过舞台演出、电影和电视等方式来实现；吟唱的内容，如填词等应当与当代的社会发展、与群众的生产生活等密切相关方面不断变化。所谓不变指的是秦腔核心的文化认同和文化传统，以及秦腔赖以生产发展的的原生态环境不变化。一些非物质文化遗产只可活在一定地域里，在一定的地域里才可显示其艺术魅力，秦腔等戏曲艺术就是如此。对秦地世代相传、与群众生活密切相关的传统文化表现形式和资源，进行真实、动态、整体和可持续保护，保持秦腔艺术原生态环境，形成良性的民间艺术保护机制。有机更新拒绝脱离原生态环境而进行的创作和变化，讲求艺术扎更是生活，来源于生活的基本标准；拒绝对秦腔艺术进行推倒重建式的改变，比如将其完全市场化或者产业化，使其丧失文化认同和精神价值的方式。3．生产性保护可以对秦腔进行一定程度的市场化，引入新鲜的发展动力。可以利用地域上秦地秦文化所具有的文化旅游资源优势，为秦腔艺术的市场化发展提供了一个很好的平台。首先，广泛吸纳社会资金参与秦腔艺术的保护发展工程，通过组建基金会接收社会各界捐助，为秦腔发展提供后续资金支持。其次，可采用戏企联姻模式，通过企业投资秦腔艺术的方式，借助于一定商业化手段实施资金或待遇对秦腔艺人的激励作用，政府只要给予法规政策方面的优惠即可。再次，鼓励社会各界参与秦腔艺术人才大培养行动，通过艺术培训、音乐戏曲茶座等模式，给予秦腔爱好者活动发展的空间，也可适当给予一定的补贴，增加其积极性，由此可以更广泛普及秦腔艺术，培养受众。第四，在农村鼓励成立民间自乐班，以提供资金激励的方式鼓励创作，参与民间演出，允许收取的一定的演出费用外加政府补助，提高民间艺人的主动精神。第五，有关政府管理部门可做一些组织工作与行政扶持、赞助，推荐优秀剧目成为秦腔文化遗产的代表作，采用精品意识与非精品意识相结合方式发展秦腔。（三）政府政策的支持和鼓励是保护发展秦腔艺术的重要组成部分。政策较之法律则更为灵活、高效，通过制定低位阶的规范性文件，可以更有针对性对秦腔艺术保护传承提供全面保障。秦腔的生产性保护道路，固然在基本原则规则方面需合乎法律根本精神，但在具体操作中很难把握变与不变的平衡关系。这就需要政府机关通过具体政策限定秦腔生产性保护的基本方向，秦腔不能完全产业化、市场化，但完全回归原生态也不可能，因而政府政策的引导功能应发挥纲领作用。例如要将秦腔推向基层社区，回归其相对原始的存在环境，就不可能运用法律强制的方式完成，否则会适得其反。相反，如果采用鼓励的政策，在财政、人员、场所等方面予以灵活支持，通过积极引导可能会起到意想不到的效果。同时注重人才培养，从娃娃抓起，可以在一些具有适当基础的小学开设选修的秦腔艺术课程，也可以将该课程引入学生各个阶段的学习之中；对于特殊人才给予一定的生活补助或补贴；对于热衷于从事秦腔艺术的人员，给予一定的资助并培训。（四）加强对秦腔遗产传承人的认定和保护，发挥他们传播秦腔艺术和培养后继人才方面的的积极作用。目前，关于秦腔艺术传承人的认定工作已经展开，但是要发挥这些人员的积极作用，单纯的认定是远远不够的。首先，我们可以通过认定过程来传达一种信息，那就是政府鼓励每个人在秦腔保护发展做出自己的努力。其次，应给予这些传承人一定的物质和精神奖励，符合市场经济条件下理性经济人的基本需求，易于被认同。第三，给予传承人一定的政策优惠和政府补助，鼓励他们在自己能力所及的范围内传播秦腔艺术、培养人才。第四，建立能上能下的传承人认定制度，否定传承人制度终身制或者政府奖励、补助终身制，节约秦腔艺术发展资金。秦腔遗产传承人是秦腔艺术传承的重要财富，但这一传承能否继续关键是下一代秦腔人才的培养。小结古老戏剧秦腔流传至今乃我国非物质文化遗产的重要组成部分，但其面临诸多生存发展困境，对其保护并发展是对待民族文化的一种慎重合理的态度。将秦腔艺术上升到法律客体的角度进行保护是必要的，也是秦腔等非物质文化遗产保护的趋势。希望通过政府支持和秦腔艺术本身一定程度的生产性保护发展，挽救这一民族文化遗产，但这一传承的核心应当人才的培养和文化的认同，主要应当经过上文所述的资金、政策、生态环境、意识培养等方面来完成。
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口腔修复学（prosthodontics）是研究用符合生理的方法修复口腔及颌面部各种缺损的一门科学。它是口腔医学的一个重要组成部分，是医学现代科学技术相结合而产生的，属生物医学工程的范畴。目录学科 任务： 临床内容： 治疗手段： 主要的修复方式：图书《口腔修复学》1 基本信息 内容简介图书《口腔修复学》2 版权信息 内容简介 目录 书摘学科 任务：研究----口腔及颌面部各种缺损的病因、机制、症状、诊断、预防和治疗方法， 利用----人工材料制作各种装置、矫治器或修复体， 恢复、重建或矫正----患者各种先天畸形、后天缺损或异常的口腔颌面系统疾病，从而恢复正常形态和功能，以促进患者的健康。 临床内容：牙体缺损或畸形的修复治疗； 牙列缺损或畸形的修复治疗； 牙列缺失的修复治疗； 颌面缺损的修复治疗； 牙周疾患、颞颌关节疾患及牙合异常等到的预防和治疗。 治疗手段：采用设计、制作、人工装置的方法来恢复上述各类缺损、缺失、和畸形而失去的形态与功能，使之尽可能达到或接近正常水平。 主要的修复方式：包括了固定修复（固定局部义齿 粘接固定修复），活动修复（可摘局部义齿），固定-活动联合修复，覆盖义齿，全口义齿，种植义齿。 图书《口腔修复学》1 基本信息 作者：姚江武 出版社： 人民卫生出版社 出版时间： 2009年05月 ISBN: 9787117113229 开本： 16开 定价: 元 内容简介《口腔修复学》是全国高等职业教育口腔医学专业和口腔医学技术专业普通高等教育“十一五”国家级规划教材之一，是依据卫生教育教学指导委员会编制的《高等职业教育医药卫生类教学计划和教学大纲》，在卫生部教材办公室主持召开的2008年高职高专口腔医学专业和口腔医学技术专业主编人会议精神指导下组织编写的。 根据“高等医学专科学校专业目录”中口腔医学、口腔修复工艺技术专业教学计划和教学大纲的要求，从社会发展对高素质高、中级技术专门人才的需要出发，全书注重对学生创新能力和实践能力的培养，坚持体现基础理论、基本知识、基本技能，以及思想性、科学性、先进性、启发性、适用性。 根据口腔医学、口腔修复工艺技术专业培养目标的要求，本教材重点介绍了牙体预备和软组织处理、牙体缺损修复、冠桥修复、附着体可摘义齿修复、种植义齿修复、全口义齿修复和可摘局部义齿修复，对覆盖义齿修复、套筒冠义齿修复、粘结修复、牙周夹板修复、颌面缺损修复以及颞下颌关节紊乱病的修复作了一般性介绍。为了兼顾口腔医学专业和口腔医学技术专业的特点，特别增加了铸造技术、磨光和抛光技术、研磨技术三章内容。 本教材虽是专门为全国高等职业教育口腔医学和口腔医学技术专业编写，但由于其实用性和系统性，亦可作为口腔修复学教学人员和口腔修复技师的教学参考书和临床操作手册。 图书《口腔修复学》2 版权信息 作者： 赵铱民主编 出 版 社： 人民卫生出版社 出版时间： 2008/01/01 字数： 837000 页数： 559 开本： 16 I S B N ： 9787117094863 包装： 平装 定价： 内容简介本版教材共分为15章。在《口腔修复学》前5版基础上，保持了本版教材知识结构的连续性、系统性、并尽可能做到与其他相关专业的衔接。为避免内容重复，凡涉及到口腔正畸学、口腔材料学、口腔修复工艺学等内容则尽可能地予以省略。在学生理论学习和临床实习中，如学有余力的学生要加深学习相关方面的知识，可参考其他教科书或教材配套的参考书或专著。同时，为适应七年制本科教学需要，在满足五年制教学要求的前提下，增加、扩展了部分内容，以便供七年制本科教学使用。根据全国口腔教材会议及教材办公室关于新版教材编写的精神和规定，为保持规划教材的连续性，本版教材的一些章节的文字和插图在人民卫生出版社版权允许的范围内，部分保留或沿用了前几版教材的文字或插图，在此特作说明，并诚挚感谢前几版教材编者所作的贡献。 目录第一章绪论 第一节口腔修复学的概况 一、口腔修复学的定义与任务 二、口腔修复学的工作内容 三、口腔修复工作的意义 第二节 口腔修复学的发展和展望 一、世界口腔修复学的发展 二、我国口腔修复学的发展 三、口腔修复学发展的趋势 第三节口腔修复学的特点 第二章临床接诊 第一节初诊 一、初诊医生的主要任务 二、初诊准备及初诊顺序 三、患者一般资料的获得与管理 第二节临床检查 一、临床一般检查 二、X线检查 三、模型检查 四、咀嚼功能检查 第三节诊断及治疗计划 一、诊断及预后 二、治疗计划 第四节修复前准备及处理 一、修复前口腔的一般处理 二、余留牙的保留与拔除 三、修复前正畸治疗 四、咬合调整与选磨 五、临床牙冠延长 六、口腔黏膜疾患的治疗 七、修复前外科处理 第五节临床病程记录 一、病历书写格式 二、病历书写及管理注意事项 第六节医生与技工的交流 第七节定期复查 一、定期复查的作用 二、定期复查的制度和形式 三、建立有效的定期复查制度 第三章牙体缺损的修复 第一节概述 一、牙体缺损的病因 二、牙体缺损的影响 三、修复体的种类 第二节牙体缺损的修复原则 一、正确地恢复形态与功能 二、患牙预备中应尽量保存组织、保护牙髓 三、修复体应合乎保护组织健康的要求 四、修复体应合乎抗力形与固位形的要求 第三节人造冠的固位原理及临床应用 一、约束和约束反力 二、摩擦力 三、粘结力 四、临床上常用的固位形 第四节铸造金属全冠 一、铸造金属 二、适应证和非适应证 三、牙体预备 四、印模制取 五、暂时冠制作 六、工作模型 七、熔模制作 八、包埋 九、铸造 十、铸件的清理与磨光 第五节烤瓷熔附金属全冠 …… 第四章牙列缺损的固定义齿修复 第五章口腔粘结修复技术 第六章牙列缺损的可摘局部义齿修复 第七章牙列缺失的全口义齿修复 第八章牙列缺损/缺失的覆盖义齿修复 第九章附着体义齿 第十章种植义齿 第十一章颌面缺损修复 第十二章牙周病的修复治疗 第十三章圆锥型套筒冠义齿 第十四章咬合病与颞下颌关节病的修复治疗 第十五章先进制造技术在口腔修复领域的研究与应用 中英文名词对照索引 书摘第一章绪论 第一节 口腔修复学的概况 一、口腔修复学的定义与任务 口腔修复学（prosthodontics）是研究应用符合生理的方法，采用人工装置（artificial device）修复口腔及颌面部各种缺损并恢复其相应生理功能，预防或治疗口颌系统疾病的一门临床科学。它是口腔医学（stomatology）的一个重要组成部分，是医学与多学科相结合而产生的，属生物医学工程的范畴。这类用于修复口腔及颌面部缺损的、由人工制作的装置（如义齿、义颌、义耳等）则统称为修复体（prosthesis）。 口腔修复学的任务是研究口腔、颌面部各种缺损及相关口颌系统疾病的病因、机制、症状、诊断、预防和治疗方法，采用人工材料制作各种修复体，以修复各类缺损，预防和治疗口颌系统疾病，从而恢复口颌系统的正常形态和生理功能，促进患者的身心健康。 口腔修复学是以基础医学、口腔基础医学、口腔临床医学、材料学、工艺学、生物力学、工程技术学以及美学等为基础的专门学科。口腔修复工作者只有牢固地掌握有关基础和相关学科知识，并具有一定的临床和修复体制作技能，才能对各类畸形与缺损作出正确的诊断，合理的设计并正确地制作各种修复体，为患者提供良好的修复治疗。 二、口腔修复学的工作内容 口腔修复学的临床内容主要包括以下几个方面：牙体缺损或畸形的修复治疗，如牙列缺损、牙折裂的全冠、部分冠修复，牙缺损的嵌体、贴面修复；牙列缺损的修复治疗，如缺牙的固定桥修复、可摘局部义齿修复及种植牙修复；牙列缺失的修复治疗，如全口无牙的全口义齿修复和种植全口义齿修复；颌面缺损的修复治疗，如眼眶缺损、耳缺损及鼻缺损的义眶、义耳和义鼻修复，颌骨缺损的义颌修复等；牙周疾病的修复治疗，如牙周病松动牙的固定式夹板，可摘式夹板固定等；颞下颌关节疾患的修复治疗，如采用猞板、咬合调整或猞重建治疗颞下颌关节紊乱病等。其中前三项是本科生学习阶段应重点学习和掌握的内容。
口腔医学研究生个性化培养模式探究论文
由于口腔医学研究生未来就业方向差异较大，使得其教育具有特殊性。本文首次根据研究生未来不同的发展方向，将口腔医学研究生细分为四型，即专业学位全科型，专业学位专科型，学术学位临床型，学术学位科研型。采取“个性化”培养模式，制定“个性化”培养方案，有针对性的进行培养，使每个研究生在研究生阶段有所收获。
牙齿的健康已被世界卫生组织(WHO)列为人体健康的十大标准之一，牙科人才的培养依赖于口腔医学教育。我国现代口腔医学教育最早始于1917年，加拿大牙科医师林则(A. W. L indsay)在成都华西协合大学医科中设立牙科系，当时全国只有600名专业培训过的牙医[1]。目前我国高等口腔医学教育体系是不断深入发展而逐渐形成的。口腔医学是一门理论知识与技能操作紧密结合的学科，口腔医学教学重视学生临床操作技能培养。[2]为了将口腔医学临床型人才和科研型人才的教育体制区分开，2000年出台的口腔医学专业学位试行办法，将口腔医学硕士和博士分为口腔基础医学学位(学术型)，口腔临床医学学位(专业型)两个亚类[3]。但即使这两种不同学位类型的学生，对于口腔医学研究生的发展方向也不尽相同。对于专业型学生，未来有的渴望成为口腔全科医生，毕业后进入民营医院从事全科医生或者自主创业开牙科诊所，而另一部分则致力于成为口腔专科医生，磨砺自身的专科技艺，在专科医疗机构专门从事颌面外科、牙体牙髓科、牙周或正畸等亚专业。由于口腔专业是临床操作性极强的一门专业，即使是学术型学生，未来真正专职从事科研工作的相对较少，虽然愿意继续读博的学生数量有所增加[4]，但仍是少数学术型研究生选择继续深造或专门从事科研工作，而毕业生工作岗位即被要求具有独立接待患者的能力和独立完成诊治疾病的能力，所以部分学术型研究生也需要一定的临床技能。因此对口腔医学研究生进行“个性化”指导，更显得尤为重要。因材施教，因势利导，调整对口腔医学研究生的培养模式，在坚持理论、实践、科研并重的基础上，结合研究生的实际情况，制定“个性化”的培养方案，锤炼其综合素质，使每个研究生发挥自己的特长，在研究生阶段有所收获，从容面对未来的工作岗位。
一、个性化培养模式的分型
根据研究生未来发展方向不同，可把口腔医学研究生细分为四型：(1)专业学位全科型：专业学位研究生，未来从事口腔全科医生工作;(2)专业学位专科型：专业学位研究生，未来从事口腔专科医生工作;(3)学术学位科研型：学术学位研究生，未来从事科研工作或深造;(4)学术学位临床型：学术学位研究生，未来从事口腔临床工作。
根据上述研究生分型的不同，对口腔医学研究生进行“个性化”指导，结合研究生的实际情况，制定“个性化”的培养方案，使每个研究生在研究生阶段有所收获，适应未来的发展。
通过加强导师之间合作的联合培养模式，规范临床培训标准、完善临床能力考核制度、完善病例讨论制度、强化科研训练和教学训练、创新合作学习互助交流模式等一系列方法，因材施教，因势利导，调整对研究生的培养模式，在坚持理论、实践、科研并重的基础上，结合研究生的实际情况，制定“个性化”的培养方案。
二、个性化培养方案
(一)明确学生想法，细分类型
实际上目前很多应届毕业生攻读硕士学位前对于学术学位和专业学位的区别没有充分的认识，只是盲目地做出选择。因此在口腔医学研究生入学初，对学生进行入学教育，让学生思考未来的发展方向，明确自己的攻读研究生学习的目的，通过调查问卷的形式了解学生未来发展方向，进而细分类型。经过一学期的学习后，有些学生可能会对未来发展方向有所改变，因而第二学期进行的第二次调查问卷，对明确其分型更为重要。
(二)针对分型制定“个性化”的培养方案
1扎实理论基础
口腔医学研究生培养的是高级的专门口腔医学人才、优秀的口腔临床医师，使之在专业领域内具有理论与应用相结合的能力。因此无论哪一类型的口腔医学研究生必须有扎实的丰富的基础理论与基本知识。入学后第一学年的基础理论课为必修课和选修课。根据学生分型的不同，可提供多种选修课供学生选择。课程应较本科生课程大幅加深，形式亦应不同，主要是大量阅读、课堂讨论及考试。通过对这些基础课程的再学习，让研究生打好坚实的理论基础的同时，明确自己的方向。
2针对不同分型学生，个性化培养
(1)专业学位全科型。对于这些未来想成为口腔全科医生的研究生，需要掌握对口腔各科的临床操作能力，目前专业型研究生以轮科的形式进行其他科室的学习，但有一定的局限性。可将各科室导师的此型学生集中在一起，导师之间沟通对这些学生共同培养。一般在收集病史、体征后，学生要做很多准备工作才能制定出全面的诊断和治疗计划，全面的治疗计划包括各科的参与。这样不但促进相互取长补短、互助合作，而且也是服务患者、提高医疗质量的好方式。
(2)专业学位专科型。口腔医学是以独立的临床操作为主的实践活动，临床能力的不足将直接影响口腔科门诊工作的开展，专业学位专科型研究生的培养目标是提高口腔临床医生队伍素质和临床医疗水平，培养高层次口腔临床专科医师。贯通学科精要，专精所在专科的`基本功。此型研究生在本科室每周至少保证4天的临床实践时间，科室有严格的监查监督与考核机制，研究生指导教师培养各学生从收集病史到全面检查以及制定各种治疗计划，指导研究生对每个患者的诊断处理，指导教师要根据学生表现打分和写评语。每周有一次病例报告，研究生需要用电脑或幻灯、模型等完整地报告自己的病例。毕业时，研究生要对患者的管理与记录的全部病例等简要资料汇编装订成册。最终目的是要求他们能针对某个疾病、某个病症，与其所掌握的医学理论知识与临床实践很好地相结合，在实践中运用自如[5]。
对于专业型研究生的课题研究应以临床课题研究为主，在完成课题的基础上也能够提高临床操作水平。
(3)学术学位科研型。要求学生尽快进入研究角色，尽早地在导师的指导下了解自己研究方向和涉及相应的研究领域。应指导学生掌握查阅文献的方法以及技巧，并指定精选的文献要求学生在规定的时间内完成阅读任务，并写出相应的读书笔记，做文献抄读。学生应大量阅读有关的国外文献资料，并撰写相关文献综述，提交课题组开会讨论，确定自己的研究方向。培养学生养成良好的实验记录习惯，定期检查实验记录本。培养学生的实验设计能力和实验操作能力，每学期末由导师对学生的科研学习和工作进行鉴定和总结评价[6]。
(4)学术学位临床型。对于此型的研究生，立题需要导师的指导和指派，难度相对较低，尽量在一年时间内完成，掌握查阅文献的方法，掌握研究相关的方法，养成良好的科研思维和素养，在达到毕业要求的基础上进入临床学习，能够基本掌握临床技能操作，专有所长。此型的研究生可能是未来三甲级医院的中坚力量，要求他们应既具有一定的科研能力，又具有临床工作能力，相辅相成，融会贯通，成为临床、科研高素质的复合型人才。
3培养综合素质
口腔医学研究生教育担负着为国家培养高素质创造性口腔医学人才的重任。研究生除应具有进行科研、创新能力及临床工作能力外，还应该具有集体主义、团队精神、从事社会工作、进行人际交流和走向世界与世界交流的能力。所以应有计划、有步骤地加强人文素质教育、文化修养教育，加强导师与研究生的沟通，并定期举办人文讲座和心理讲座，确保研究生的身心素质得到协调发展，提高其竞争和适应能力以及抗压能力。
总之，口腔专业具有其特殊性，应针对不同学生采用不同的培养模式。作为高层次、高质量的口腔医师，其临床能力应是知识内容、逻辑思维、综合分析、接受与实践操作等诸方面能力的综合。高素质的口腔医师，不仅要具备良好的职业道德，娴熟精湛的医疗技术，而且要有创新思维的科研能力，因此研究生的科研能力的培养已成为高等医学教育的重要内容。由此，采取一系列方法解决遇到的困难，结合研究生的实际情况，制定“个性化”的培养方案，采取“个性化”培养模式有针对性的进行培养，提高口腔研究生的综合水品，在临床能力培养和科研能力培养上齐头并进。
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【访问量】118论秦腔艺术的保护与发展刘天利【学科分类】著作权法【出处】西安财经学院学报【摘要】秦腔艺术是我国首批国家级非物质文化遗产之一,其申请为人类口头及非物质文化遗产优秀作品的基本条件已经具备。但秦腔艺术在当代面临着生存和发展的危机,且秦腔艺术的保护是一项长期、艰巨的工程,因此,保护秦腔艺术,应在完善相关立法的同时,通过政府资助和政策支持,积极探索生产性保护和市场化经营的保护、传承和发展之路。【关键词】秦腔；非物质文化遗产；法律保护；生产性保护【写作年份】2010年【正文】秦腔是我国最古老的地方剧种之一，和京剧、昆曲等一样是中华民族悠久历史的重要文化遗产。秦腔艺术由古代陕西、甘肃一带的民间歌舞演绎而来，因关中地区被称作“秦”而得名。其吟唱者以枣木为击节乐器，以梆为板，月琴、二胡应之，亦有紧慢，俗称梆子腔。秦腔艺术往往要求演绎者声脆、音广而高，俗称吼秦腔，由于秦腔演绎需要以豪放、粗犷的方式表现，正好契合了秦文化粗放、大气、豪爽、不排外、包容的精神气质，比较适宜于西北人吟唱。其演绎者一般均具有浓郁的地方口音（主要是陕西关中地区、甘肃一带的土话），反映了秦地人民耿直爽朗、慷慨好义的性格和纯朴敦厚、勤劳勇敢的民风。作为秦文化演绎发展的核心区，陕西为秦腔艺术的产生、传承和发展提供了坚实的文化底蕴。秦腔最早发源于秦地，并由秦人经过千年演绎，其唱腔可分为欢音和苦音两种，并逐步形成不同流派。包括流行于关中东部渭南地区的东路秦腔；流行于关中西部宝鸡地区的西府秦腔；流行于汉中地区的汉调秦腔；流行于西安一带的中路秦腔。这四路秦腔虽受长期各地方言和民间音乐的影响，在语音、唱腔、配乐等方面稍有差别，但均扎根于秦地，与秦人赖以生息繁衍的秦文化在精神气质上具有统一性，并在脸谱、身段（如趟马、担柴担等）、化妆、特技（吐火、吹火）、以及语言声韵（秦腔是十四韵，内有八声）等方面，都有基本相同的风格。可以说，吼秦腔已经成为秦文化不可分割的重要组成部分。一、秦腔生存现状及其原因随着人们价值观念、生存环境变迁等因素而走向多元化趋势，经历几千年发展的传统艺术在丰富群众精神文化生活的同时，其自身的发展面临前所未有的挑战，秦腔就是其中之一。以西安市为例，现在从事秦腔艺术表演的人员及其它相关人员的生存状况差，职工工资水平低且主要靠政府差额拨款，差额率为50%左右，其余要自己解决；秦腔剧场的建筑和设施严重老化，不能满足演出要求；通过演出获得经济收入早已无法解决演员和其他职工的生活问题；秦腔剧团的新老更替难以完成，老演员退休了，年轻人却不愿来，或者来了留不住；更重要的是，秦腔剧团现在的编、导、演、舞、美等主创人才严重青黄不接，剧团不能创作出更多适合现代人需求的新剧本或剧目，导致观众流失严重，接续困难。虽然目前西安曲江新区管理委员会在接收了相关秦腔剧团的管理权后，采取了一些新措施试图扭转，但是要根本改变秦腔发展传承的窘迫境地却非一朝一夕之事。总的来说，造成上述局面有两个方面的原因。首先，物质方面的原因主要一是资金匮乏，二是人才严重缺乏，三是政府政策上支持不够或者忽视秦腔的传承与发展。就陕西省和西安市而言，地方政府对非物质文化遗产保护的政策关注和支持层次较低且不稳定，对秦腔等艺术形式的特别保障措施目前更是处于起步阶段，完全没有形成相应的体系。这种不足既表现在对传统艺术发展政策的灵活性上控制较紧，没有较为突出的政策引导和鼓励措施；也表现在财政政策支持方面的杯水车薪，秦腔艺术的发展资金严重不足。其次是文化环境方面。第一，秦腔艺术赖以发展和传承的原生态环境发生重大变化，导致传统秦文化对其影响力和支持力在逐步减弱；第二，秦腔艺术的群众基础越发薄弱，受众中老年化，观众层次性弱化；第三，秦腔本身创新不足，这与生存环境变迁和人才的缺乏具有密切关系。秦腔艺术几千年来扎根于秦地秦文化环境之中，其发展和传承需要具有文化认同的主体来发挥其创造能力，但随着社会环境和主体思想观念的变化，再加上体制、人才等问题使得秦腔艺术得以产生、发展、传承的文化条件不断丧失。另外，很少考虑观众需求，没有培养市场意识，往往为了评政府的奖而排戏，也是秦腔艺术发展的重要阻碍。上述因素相互交织，使得传承并振兴秦腔艺术将是一个庞大艰难的系统工程。秦腔作为传统艺术形式与新型文化形式虽有诸多的不同之处，考虑通过立法将其纳入到我国非物质文化遗产保护是完全必要且符合实际的。文章主要侧重分析认定秦腔的非物质文化遗产属性，通过在相关非物质文化遗产保护国际公约和我国认可的现有法律法规及制度框架内，寻找对秦腔艺术保护发展的对策。二、秦腔的非物质文化遗产属性分析我国关于非物质文化遗产保护的相关法律法规和政策出现较晚，按照2008年5月14日《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》第二条的规定：非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。其具体评审标准如下：（一）具有展现中华民族文化创造力的杰出价值；（二）扎根于相关社区的文化传统，世代相传，具有鲜明的地方特色；（三）具有促进中华民族文化认同、增强社会凝聚力、增进民族团结和社会稳定的作用，是文化交流的重要纽带；（四）出色地运用传统工艺和技能，体现出高超的水平；（五）具有见证中华民族活的文化传统的独特价值；（六）对维系中华民族的文化传承具有重要意义，同时因社会变革或缺乏保护措施而面临消失的危险。满足上述条件才是法律意义的非物质文化遗产，但在此之前的2006年5月20日，国务院公布了我国第一批518项国家级非物质文化遗产，其中包括秦腔在内。当然从国际范围来看，世界非物质文化遗产主要受《关于由联合国教科文组织宣布为人类口头及非物质文化遗产优秀作品的评审规则》（以下简称《规则》）所规定条件限制。该规则具体规定：参选作品应该具备体现人类的创造天才的优秀作品的特殊价值，参评作品的特殊价值要从以下方面得到证实。1、或者是具有特殊价值的非物质文化遗产的集中体现。2、或者在历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学及文字方面有特殊价值的民间传统文化表达。3、申报的文化空间或文化表达形式，为了能被联合国教科文组织宣布为人类口头及非物质遗产优秀作品，还必须符合“联合国教科文组织宣布人类口头及非物质遗产优秀作品”规则的五项条件。因此，此申报的作品应该：4、表明其深深扎根于文化传统或有关社区文化历史之中。5、能够作为一种手段对民间的文化特性和有关的文化社区起肯定作用，在智力借鉴和交流方面有重要价值，并促使各民族和各社会集团更加接近，对有关的群体起到文化和社会的现实作用。6、能够很好开发技能，提高技术质量。7、对现代的传统具有唯一见证的价值。8、由于缺乏抢救和保护手段，或加速的演变过程、或城市化趋势、或适应新环境文化的影响而面临消失的危险。从上述非物质文化遗产应当具备的基本特质来看，秦腔作为我国传统民间戏曲艺术，既符合我国国家级非物质文化遗产的申报条件，同时也符合联合国教科文组织所规定的非物质文化遗产申报基本要求的。非物质文化遗产应具有非物质性和活态性来两个基本特质。非物质文化遗产的“非物质性”，主要表现在其存在于精神领域的创造活动及结晶中，其存在和延续主要是以口传心授的方式完成；而不是说该文化遗产并不存在物质的载体或表达形式；秦腔艺术作为非物质文化遗产也是如此。活态性表明非物质文化遗产在本质上是一种活的流动的，不断更新变化的文化，从活态角度去认识非物质文化遗产，即使是已经消失或者已被部分物质化的非物质文化遗产。首先，秦腔具有非物质性，其与现代以剧本形式表达的秦腔剧目存在源与流的关系。秦腔剧本是古老秦腔艺术的现实物质表达，它是秦腔艺术精神化的物质载体。探索对秦腔剧本实施版权保护，不能够也不应该排斥秦腔的原生权利（即文化权利）的保护与传承；同样也不应认为秦腔艺术内容在一定程度上的物质化，就导致秦腔的存在形态、传承方式等完全物质化、静止化，或者丧失了其精神价值，毕竟作为艺术的秦腔与作为作品的秦腔剧本不完全等同。作为文化遗产，秦腔艺术更多是劳动人民对内心精神的陶冶和历练，是智慧或思考等创造行为的结晶，是无形的。它能够流传并有广泛的社会认同，除了以物质化的剧本形式予以保留外，更深层次的原因在于秦腔艺术的精神价值深深地扎根于它所存在的社区或民间文化环境，并与劳动人民的思想意识在一定层面上达到了共鸣，满足了一定范围人群的精神文化需求，从而被传唱并以口头等各种形式广泛流传。因而，真正能够申报为非物质文化遗产的，只能是作为原生态的无形的秦腔艺术，而不是经过加工的物化的作品。原生态的无形的秦腔艺术的保护、传承与发展是个系统工程，需要对该艺术本体和存在的周边社区环境等配套实施全方位的保护。相反，物化的作品来源于原生态的艺术，但具有相对独立性，可以通过现有的知识产权制度对其进行保护发展。其次，秦腔的活态性表现在它是一种“活”的文化遗产，它在赖以生存的环境处于不断发展和创新中；它是一种在具体时空中现场进行的“活”的演绎，不是一种静态的“死”固态化物质。秦腔艺术产生于几千年前的中国西北，深深扎根于秦人秦地文化之中，是中华文化的重要组成部分；这种艺术形式带动和创造过辉煌的古代政治文明及丰富的地域文化；其传承至今是对古老文明的独特的见证和再现，并具有唯一性；对于西北民族乃至中华民族而言具有特殊的精神和文化价值；由于历史的或现实的原因在现代社会环境中有逐渐衰亡的趋势；因而应当将秦腔艺术申请为人类口头与非物质遗产作品加以保护和发展。秦腔的物化成果比如剧本、道具、舞台、服饰、道具、乐器和图像等外在形式是其发展过程中创造的物质财富，具有一定的静止性，但这并不妨碍秦腔艺术本身作为活态精神文化的不断发展和传承。三、关于秦腔保护发展的一些建议基于上文的介绍和分析可知：在事实层面上，秦腔的现实状态的确不容乐观，其发展传承存在诸多困难因素，彼此交织；在法律层面上，目前人们往往不能把秦腔与法律保护相统一，但并不否认二者存在客观的密切联系，只是在认知程度上存在缺陷或不足；在经济层面上，秦腔素来被当作文化事业发展，也就是秦腔过去更多是由政府来出资支持和管理的，这与秦腔艺术产生、存在乃至发展的环境条件不相符合。因而，能否在市场经济条件下变化一种思路，将秦腔艺术在一定程度上回归其赖以生存的环境，尝试将其一定程度的市场化发展，运用生产性手段进行传承和发展，通过这种新的探索在发展中保护秦腔艺术，使其具有新的适应社会发展的生命力。（一）完善秦腔等戏曲艺术作为非物质文化遗产保护的地方立法。秦腔作为非物质文化遗产是不可再生的珍贵的文化资源，致力于对其保护是对古老秦文化的继承和发扬。毋庸讳言，立法是一种长期稳定的保护方式，这正好符合保护非物质文化遗产的基本要求，需要一代一代做下去。但通过国家对秦腔等戏曲艺术进行专门立法保护既不可行，也不经济，所以各地政府可以结合本地区的特色，专门进行契合实际的地方立法。就秦腔而言，地方立法应该明确秦腔作为非物质文化遗产的保护范围、保护主体、客体和内容；确立秦腔艺术传承人制度，并就评选等相关程序及如何管理作出规定；建立秦腔艺术保护基金，设立专门保护发展机构；设置奖励和惩处措施等，真正将秦腔这一非物质文化遗产的保护纳入法律体系中。（二）探索生产性保护方式是对秦腔保护发展的最优选择。生产性保护方式是文化部副部长、中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护国家中心主任王文章在其撰写的《非物质文化遗产概论》一书的导论部分提出来的。简单来说就是对非物质文化遗产的保护不应该成为僵化的消极保存，而是在不违背其生存发展内在规律和自身运作方式、不扭曲其自然衍变趋势的前提下，将其导入当代产业体系，使之在生产实践中得到积极保护。生产性方式保护不是简单地走产业化发展道路，要避免将生产性保护单纯地往追求商品化上发展，避免不考虑其社会内涵、社会生态环境，使之纯粹旅游化、表演化、商品化；这种生产不只是简单的物质生产，还有人自身尤其是精神文化认同和创新的生产，特别是是要让作为非物质文化遗产的秦腔回到原有的生态中，实现有机更新。通过立法对秦腔等非物质文化遗产进行保护具有被动性，应当探索对秦腔艺术的文化元素进行提炼，通过生产性方式实现秦腔的传承和发展。对于秦腔来说，纯粹法律保护对其传承和发展来说是极为不利的，这样只会静止的、被动的毁灭这种艺术，这与秦腔的活态性特征明显背道而驰。文章认为：1．生产性保护需要将秦腔赖以产生发展的人文及文化生态环境保持。由于秦腔依赖于其生存发展的外在特定的原生生态环境，具有非独立性的特征，因而脱离该环境谈论传承是不切实际的。包括秦腔在内的任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态之中，或一种文化时态之中，我们虽不可能去恢复文化时态，但我们可以借助一定地区的人群生活使这一文化艺术有机地活在当代人的生活方式中。就秦腔来说，我们在保护其艺术形式时，要尽可能地保护与其相关的生态元素，比如一定的地域、一定的生产生活方式乃至一定的思想观念和思维范式，这就要求对秦腔传承具有核心价值的农村传统文化生态保持完整，并对具有特殊价值的村落或特定区域进行动态整体性保护。当然，社会发展的脚步必然将在一定范围内逐步冲淡原有地域、文化乃至观念的束缚，这就要求我们要不断地更新秦腔艺术的外在形式和内容，保持内在文化价值的传承。比如通过动漫方式将秦腔表演形式现代化，可以填新词，但其核心的秦文化和秦地乡土气息要保留在吟唱和演绎之中。在这一点上，浙江省文化厅初步规划重点发展嵊州甘霖镇前期越剧艺术保护区等一批民间艺术生态保护区的做法值得学习和借鉴。2．生产性保护要求对秦腔实施有机更新。有机更新方式就是对秦腔艺术的保护发展应当在变与不变之间找到平衡，所谓变指的是秦腔艺术的外在表现形式，可以通过舞台演出、电影和电视等方式来实现；吟唱的内容，如填词等应当与当代的社会发展、与群众的生产生活等密切相关方面不断变化。所谓不变指的是秦腔核心的文化认同和文化传统，以及秦腔赖以生产发展的的原生态环境不变化。一些非物质文化遗产只可活在一定地域里，在一定的地域里才可显示其艺术魅力，秦腔等戏曲艺术就是如此。对秦地世代相传、与群众生活密切相关的传统文化表现形式和资源，进行真实、动态、整体和可持续保护，保持秦腔艺术原生态环境，形成良性的民间艺术保护机制。有机更新拒绝脱离原生态环境而进行的创作和变化，讲求艺术扎更是生活，来源于生活的基本标准；拒绝对秦腔艺术进行推倒重建式的改变，比如将其完全市场化或者产业化，使其丧失文化认同和精神价值的方式。3．生产性保护可以对秦腔进行一定程度的市场化，引入新鲜的发展动力。可以利用地域上秦地秦文化所具有的文化旅游资源优势，为秦腔艺术的市场化发展提供了一个很好的平台。首先，广泛吸纳社会资金参与秦腔艺术的保护发展工程，通过组建基金会接收社会各界捐助，为秦腔发展提供后续资金支持。其次，可采用戏企联姻模式，通过企业投资秦腔艺术的方式，借助于一定商业化手段实施资金或待遇对秦腔艺人的激励作用，政府只要给予法规政策方面的优惠即可。再次，鼓励社会各界参与秦腔艺术人才大培养行动，通过艺术培训、音乐戏曲茶座等模式，给予秦腔爱好者活动发展的空间，也可适当给予一定的补贴，增加其积极性，由此可以更广泛普及秦腔艺术，培养受众。第四，在农村鼓励成立民间自乐班，以提供资金激励的方式鼓励创作，参与民间演出，允许收取的一定的演出费用外加政府补助，提高民间艺人的主动精神。第五，有关政府管理部门可做一些组织工作与行政扶持、赞助，推荐优秀剧目成为秦腔文化遗产的代表作，采用精品意识与非精品意识相结合方式发展秦腔。（三）政府政策的支持和鼓励是保护发展秦腔艺术的重要组成部分。政策较之法律则更为灵活、高效，通过制定低位阶的规范性文件，可以更有针对性对秦腔艺术保护传承提供全面保障。秦腔的生产性保护道路，固然在基本原则规则方面需合乎法律根本精神，但在具体操作中很难把握变与不变的平衡关系。这就需要政府机关通过具体政策限定秦腔生产性保护的基本方向，秦腔不能完全产业化、市场化，但完全回归原生态也不可能，因而政府政策的引导功能应发挥纲领作用。例如要将秦腔推向基层社区，回归其相对原始的存在环境，就不可能运用法律强制的方式完成，否则会适得其反。相反，如果采用鼓励的政策，在财政、人员、场所等方面予以灵活支持，通过积极引导可能会起到意想不到的效果。同时注重人才培养，从娃娃抓起，可以在一些具有适当基础的小学开设选修的秦腔艺术课程，也可以将该课程引入学生各个阶段的学习之中；对于特殊人才给予一定的生活补助或补贴；对于热衷于从事秦腔艺术的人员，给予一定的资助并培训。（四）加强对秦腔遗产传承人的认定和保护，发挥他们传播秦腔艺术和培养后继人才方面的的积极作用。目前，关于秦腔艺术传承人的认定工作已经展开，但是要发挥这些人员的积极作用，单纯的认定是远远不够的。首先，我们可以通过认定过程来传达一种信息，那就是政府鼓励每个人在秦腔保护发展做出自己的努力。其次，应给予这些传承人一定的物质和精神奖励，符合市场经济条件下理性经济人的基本需求，易于被认同。第三，给予传承人一定的政策优惠和政府补助，鼓励他们在自己能力所及的范围内传播秦腔艺术、培养人才。第四，建立能上能下的传承人认定制度，否定传承人制度终身制或者政府奖励、补助终身制，节约秦腔艺术发展资金。秦腔遗产传承人是秦腔艺术传承的重要财富，但这一传承能否继续关键是下一代秦腔人才的培养。小结古老戏剧秦腔流传至今乃我国非物质文化遗产的重要组成部分，但其面临诸多生存发展困境，对其保护并发展是对待民族文化的一种慎重合理的态度。将秦腔艺术上升到法律客体的角度进行保护是必要的，也是秦腔等非物质文化遗产保护的趋势。希望通过政府支持和秦腔艺术本身一定程度的生产性保护发展，挽救这一民族文化遗产，但这一传承的核心应当人才的培养和文化的认同，主要应当经过上文所述的资金、政策、生态环境、意识培养等方面来完成。
大型秦腔现代戏《柳河湾的新娘》自首演以来，好评如潮。究其原因，其成功之处当然不止一面，其故事性与悲剧性已另文进行了论述，本文就其抒情性、通俗性及写意性做进一步分析。 一、抒情性 抒情写意是中国传统文学的最突出特征之一，也是中国戏剧文学的重要特征之一。《柳河湾的新娘》的这一特征，表现在以下几方面： 1.唱词。《柳》剧中的诸多唱词，将剧中人物丰富复杂的情感世界和悲欢离合表现得淋漓尽致。如新婚离别一场中，柳叶赠瑞轩同心结时男女主角的对唱：(柳叶唱)“同心丝结双手馈”与“手捧丝结眼含泪”(瑞轩唱)两段唱词，柳叶将难舍的别情、贴心的鼓励与盼归的期待等复杂的情感，巧妙地凝结于临别相赠的爱情信物――同心结上：瑞轩则把自己对新娘的亏欠、归期的难上和对柳叶深明大义的感激及对凯旋后重新拜堂的许诺，委婉深情地唱了出来。曲词优美，缠绵悱恻，将一对情深意重的新婚夫妇未入洞房而先上战场的别离场面渲染得酣畅淋漓，催人泪下。 此外，《柳》剧还大胆地引用影视片中常用的画外插曲形式，来增加情节的抒情性，如第三场中的画外音伴唱：“风凄凄，月光寒，手织丝结泪如潸”一节，石头的归来让柳叶稍事平静的心绪又起波澜，孤单、忧愁、思念、无助的苦况，不可名状又无法言说，通过如梦似幻、轻柔缥缈的画外音伴唱徐徐吐露，使剧情的抒情性大大加强。这些富于个性化的情感倾诉，将人物细腻的内心世界充分展现，既使人物形象更加立体丰满，也让紧张的外在冲突内敛化，使情节一张一弛，实现了故事节奏的有序转换。 2.道白。《柳》剧的抒情性，还体现在它的台词道白上。如第三场中瑞轩向柳叶描述临沂之战的台词，充满崇敬之情和悲士之气；再如第四场中当得知柳叶怀孕之后，瑞轩父与柳叶的一段对白，既表现了瑞轩父的慈爱之心与怜惜之意，又表现了柳叶的委屈之情与两难之态；石头满腹狐疑向柳叶问明孩子的来历时的对白；又如第六场中在柳叶和石头正被族人执行家法时，瑞轩带着士兵回来制止，听说柳叶与石头生下孩子，瑞轩对柳叶的一段对白，既失望伤感，又满含深情地祝愿柳叶与石头能生活得幸福美满，令观众内心五味杂陈，情不忍堪，而柳叶在遭到瑞轩误解后，悲伤失望之情如大河溃堤一泻千里。 《柳》剧每每在故事的关键环节，在人物与人物的冲突之间、或在人物自身的内心冲突之间，插入具有强烈抒情意味的道白或对白，这些台词，无不表现出人物当时的心境、环境与情绪，或悲愤、或惋惜、或委屈、或痛心，这些都较好体现着《柳》剧抒情性的特征。 3.音乐。《柳》剧在保留秦腔传统音乐本质特点的同时，加入了许多新的音乐元素，音乐形式更加丰富多样，如合唱、重唱、画外音的加入等。演员用音乐塑造人物，既保留了秦腔音乐的基本特征，又有大胆的创新与突破。 《柳》剧通过秦腔传统音乐与现代音乐元素的融合，在刻画人物，感染观众，推动剧情，表现情绪诸方面都给人耳目一新的感觉，较好地凸显出秦腔抒情性的特点和独特魅力。 4.声调。抒情话语的最小声音单位是字音，字音之间变化而有序的组合形成了和谐的音调。在汉语中，音调由平上去入四声的不同搭配构成。南朝齐梁时，文人开始认识到不同声调的组合关系，沈约对此有一段精辟的论述：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后需切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”戏曲作为一种韵文体系，与散文相比，非常注重声调的谐美。《柳》剧中像：“几回回倚门远眺望穿眼，几回回窗外竹影当夫还。几回回怀抱娇儿声声把你唤，几回回暗弹思泪泪流干。我等等等，盼盼盼：等等盼盼，盼盼等等，柳叶等你整八年。”这样的曲词，无论是双声、叠字、押韵，还是声调的平仄变化，既与曲调相匹配，又能起到回环往复、一唱三叹的抒情效果。 与影视片相比，戏曲的抒情性使故事的节奏变慢，而使作品的内在意蕴的展示更为充分，这也是欣赏戏剧的独特魅力之所在。 二、通俗性与写意性 (一)通俗性。秦腔演绎着中华民族血液里流淌了几千年的忠、孝、节、义，它把崇高的内涵和伟大的艺术品格交给了平凡的、大众的、近乎原始的艺术形式。有人称秦腔是原始的摇滚，她是用一种原始的、朴素的艺术形式传递着黄河文明大气而野性的自然魅力。秦腔建立在小农经济、田园生活和农业文明基础之上，深植于民众，为平凡人放歌，通俗性是它的生成基础，也是它的生命力之所在。 《柳》剧虽然不是出自民间艺人之手，而是由文人案头创作而成，但作者遵循戏曲的民间性创作原理，讲述了一个平凡的女子不平凡的一生，故事来源于民间，人物为人们所熟悉，贴近生活，因而能与观众的感受产生共鸣：它采用的是老百姓最容易接受的线性故事的叙事方式，有头有尾，线索清晰，一目了然。唱词道白通俗易懂，却又不失雅致，表演动情却不失煽情，雅俗共赏，既可作为民间娱乐节目，亦可作为案头文本的研究对象。 (二)写意性。虚拟是戏曲反映生活的基本手法，所有舞台艺术，都具有写意性的特点。《柳》剧的写意性主要表现在以下几点： 1.程式化。中国戏剧向来具有以形式美取胜的特点，具体到表演来说，就是将技术升华为艺术，即动作的程式化。秦腔在它的发展历程中，形成了一套完整的表演程式。程式化既是戏剧成熟的标志，又成为束缚戏剧艺术发展的阻力，优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。《柳》剧创造性地吸收其他艺术在表演上的特长，使其表演“从泛程式向个性化程式迈进，由传统剧的一式多用向一戏一式、一式一用发展。”如柳叶做梦和瑞轩拜堂的场景，再也不是借助于某个程式化的动作来表现，而是用现代科技手段真实地表现出来，当瑞轩向柳叶讲述中条山战役激战的惨烈时，金戈铁马的战争场面则给人强烈的震撼，如同电影中的闪回镜头。 这些表现手法的运用，使得戏曲的表现手段融进了时代的技巧元素，满足了现代观众的接受心理，艺术感染力更强，体现了秦腔求变求新，博采众长，充分利用现代科技成果，滋养并激活古老的秦腔机体的特点与追求。 2.布景设计。《柳》剧中，无论是剪纸、同心结、红绸、红烛营造的喜庆婚礼，还是院墙、农具、家具点缀的古朴雅静的农家宅院，无论是花开灿烂的柳河边、竹林间，抑或是风雪拍打的茅屋小径，都呈现出诗情画意的清幽感，达到了“不着一宇，尽得风流”、“弦外之音，象外之致”的境界，使人有身临其境之感。此外，舞台空间的巧妙划分以及三度空间、坡形斜面的运用，很好地将演员的表演凸显出来。这些都是本剧的突出特色。 3.灯光。灯光是较晚参与营造秦腔舞美的元素，但灯光的介入，使秦腔舞台有了炫目的光影效果。《柳》剧充分运用绚丽灯光的投射效果，用鲜明的色彩、频繁的切换来渲染气氛、营造场景，更直观地传达剧中主人公的喜怒哀乐，情感变化，借以感染观众的心绪，给观众以无限遐思。