乙瑛碑赏析论文文献

——十七世纪中国书法的嬗变 关于书界“贴学”与“碑学”两大系统之间的关系，从前一直比较模糊，自拜读白谦慎先生的著作，方豁然开朗。白谦慎是美国波士顿大学艺术史系教授。他从傅山入手，讨论中国书法的嬗变，引出对有关书法经典问题的独特思考。 导 言 以王羲之精致优雅的书风为核心的中国书法名家经典谱系——帖学传统，发轫于魏晋之际，在唐初蔚然成为正统。此后的一千年，其独尊的地位不曾受到严重挑战。然而，在17世纪，随着一些书法家取法古拙质朴的古代无名氏金石铭文，书法品味发生了重要变化。新的艺术品味在18世纪发展成碑学传统，帖学的一统天下不复存在。 在中国历史上，文人阶层是创作、欣赏及收藏书法的主体，从这个意义上来说，书法主要是文化菁英的艺术。当晚明社会发生剧烈变化之际，上层文化与下层文化、雅与俗的界线变得模糊，即使是书法这种高雅精致的上层艺术，也受到通俗文化的影响。 鄙以为，不存在真正的雅俗共赏，所谓雅俗共赏说白了就是还不够雅，介于雅俗之间者，不过是“或已脱俗，尚不及雅尔”。雅说到底代表的是文人之气。越是优秀的作品，欣赏群越小——即“阳春白雪”和“下里巴人”的区别。 第一章、晚明文化和傅山的早年生活 尚“奇”的晚明美学 晚明是一个多元的时代，是不同社会阶级之间互动十分频繁的时期，菁英文化和通俗文化之间的界限也不断游移且变得相当模糊。 阳明心学泰州学派的一代宗师李贽对晚明社会的影响不可忽略！李贽揭示人的内在本性是纯良的，有着一颗天然能够洞彻、理解道德方法的童心，而仅有死记硬背而得来的道德训诫可能使人丧失童心。真诚是李贽最主要的关怀，他认为一个人不应该欺自己，应该忠实于内在自我对事物最直觉的反应，并以此来实现自我。 李贽所鼓吹的内在真实的自我，对晚明艺术产生了深远的影响。实现自我理论的衷心信奉者和那些盲目的模拟者都必须表现出“奇”，即使前者是真诚地将“奇”视为实现真实自我的必然结果，而后者只是在为表现而表现的层面上创作出有特色的作品。这自然引发出两个问题：何为真实的表现与非真实的表现；如何区分这两者的真伪。 “奇”的悖论在于，“奇”可能会被他人模仿，一旦模仿成风，原本人们不熟悉的东西变得熟悉起来，见多不怪，“奇”也就不再奇了 天下文章所有有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。                                                                                                        ——汤显祖 《序丘毛伯稿》 董其昌和晚明书家 “尚奇”美学观念在晚明风靡一时，董其昌正是这一美学观念在书法领域的内的代言人。董其昌认为：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字需熟后生，画需熟外熟。”从某种意义上说，董其昌是17世纪书法变迁的预言家，尽管他还无法看见这个转变会走向何方。董其昌的意义在于，他并没有在技法层面上阐述书法的前景，而是为晚明书家提供了一种新的思考方式，这种思考方式无疑是在鼓励其他艺术家以董其昌本人未曾采用的方式超越传统的限制。 董其昌被视为贴学传统的最后一位大师，其在晚明书坛执牛耳长达数十年，至天启朝，新一辈的书法家发展出一种个性更为张扬的新书风。代表人物有张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。 古代经典权威的式微 董其昌对晚明书法的一个重要贡献，是将“临”这一学习书法的传统方法转变成创作的手段。董其昌这里所谓的“临”不过是借题发挥而已。 晚明书法家虽然继续尊崇古代大师的成就，但他们不再把古代大师视为必须以敬畏之心来对待的偶像，也不必亦步亦趋地追随。尽管临摹古代大师作品依然是学习书法的门径，但是晚明书法家也在对古代大师的“戏拟”中寻求愉悦。 经典权威的式微带来两个结果：第一，书法家开始在更大的程度上偏离自古以来为书家所信奉的经典。他们不甘被动地接受伟大而且深厚的传统，而是更为积极地去从事创造性和诠释。第二，古代名家经典的衰微还意味着，书法家的创作不再拘泥于经典，还可能对以二王为中心的名家谱系以外的书法资源予以关注。 文人篆刻对书法的影响 篆刻直到晚明才真正成为一种兴盛的文人艺术。而文人篆刻的兴起对书法造成了至 关紧 要的冲击。著名吴派书画家文征明的儿子文彭（1498-1573）向来被视为明代文人篆刻之父。文彭对文人篆刻的主要贡献是重新引入石章，这种印材因易于篆刻，使得更多的文人能够直接参与治印。以石治印当然可以追溯到更早的时代，然而，直到文彭在南京发现大量石材，并开始把它们用于刻印以前，石章似乎并不普及。确立以石为篆刻的主要材料，在中国篆刻史上是一次大变革，正如屈志仁所指出的：“以石治印是促进篆刻作为一种新的艺术形式诞生(或更确切地说．把篆刻从古代工匠的专擅转变为文人艺术表现的形式) 的必要条件。”从此，石章迅速取代金、银、玉、象牙等而成为最为常用的印材。 篆刻如同书法，是一种基于书写之上的艺术。由于绝大多数的印章是文字印，只有少数是图像印，因此，晚明兴起的文人篆刻，对当时的书法产生了很大的影响，刺激了人们对古代字体和异体字的兴趣。而随着对古体字兴趣的提高，一种新的文字游戏开始在书法界流行。晚明书坛的重镇如王铎、倪元璐、黄道周和陈洪绶等，皆喜欢在其书作中使用异体字。 在中国文人篆刻史上，晚明的印章最难辨认，这是因为这一时期的篆刻家最喜欢用冷僻的古体字来刻印。 总结来说，文人篆刻对书法的影响：一、对异体字的追逐；二、对残崩之美的激赏。 傅山在明代的生活 1607年傅山出生于山西太原府阳曲县。 在中国古代社会，书法是教育的重要一环，傅山自幼勤于临池。他曾回忆道： “吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。” 傅山书于1641年的《上兰五龙神速场圃》记的石刻拓本是他存世最早的作品。尽管拓本显示出原石的毁损痕迹，但行草的书风特征仍然历历可见。正如林鹏所指出，其风格反映出明朝娴雅一路书法的特征，无论笔划的起始、转折和收尾皆优雅精致。除了最后一个“也”外，全篇并无起伏的波澜之笔。有些捺的收笔向上略挑，带有章草的意蕴。 傅山从青年时期即开始刻印，那时，晚明的文人篆刻已进入高峰。影响所及，他的儿孙辈也钻研这门艺术。傅山曾写道：“印章一技，吾家三世来皆好之，而吾于十八九岁即能镌之。汉非汉，一见辨之。如如来所谓如实了知，敢自信也。”由于从青年时代起就研习篆刻，傅山对当时出版的古体字字书应该相当熟悉。傅山早年的这一训练，使其成为清初倡导将古篆、隶作为书法范本的重要人物。 作为一个早慧的艺术家，傅山二十多岁时已经精于文物鉴定，明亡以前，他就以此闻名于山西的收藏家之间。傅山结交的友人，哲学与宗教取向是多元的。而他本人，虽说自幼受到良好的儒家思想熏陶，但从二十多岁开始，也渐渐表露出对宗教的兴趣，以后，他还出家为道士。 终其一生，傅山对多种不同的宗教、哲学传统的接触，使其思想中具有多种异质，因此也充满了矛盾。傅山曾模仿陶渊明《五柳先生传》，写成《如何先生传》： 如何先生者，不可何之者也。不可何之，如问之。问之曰：“先生儒耶？”曰：“我不讲学。”“先生玄耶？”曰：“我不能无情而长生。”曰：“先生禅乎？”曰：“我不捣鬼。”“先生名家耶？”曰：“吾其为宾乎！”曰：“先生墨耶？”曰：“我不能爱无差等。”“先生杨耶？”曰：“我实不为己。”“先生知兵耶？”曰：“我不好杀人。”“先生能诗耶？”曰：“我耻为词人。”“先生亦为文章耶？”曰：“我不知而今所谓大家。”“先生藏否耶？”曰：“我奉阮步兵久。”“先生高尚耶？”曰：“我卑卑。”“先生有大是耶？”曰：“我大谬。”“先生诚竟谬耶？”曰：“我有所谓大是。”“先生是谁？”曰：“是诸是者。”“先生顾未忘耶？”曰：“忘何容易！如何如何，忘我实多。”“先生先生，如何如何？”曰：“我不可何之者也，亦与如之而已。”温伯雪之言“明于礼义而陋于知人心”，先生自知亦如之而已矣。 傅山在文中既承认自己承袭了各种不同的哲学思想，又表明自己独立于各家学派。文中呈现出的矛盾状态，正是晚明文化的缩影。哲学上的多元论及平等地看待不同的宗教和思想流派，显然承自于晚明思潮。 第二章、清代初年傅山的生活和书法 动乱的年代。明亡清兴。朱衣道人案后，傅山避难至盂县，他开始细致地研史及撰史。 颜真卿的感召力 傅山有一《训子帖》，对我们了解他的书法政治观极有助益，。他在帖中这样写道： 贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公，而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯此，是作人一着。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？ 宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排 ，足以回临池既倒之狂澜矣。 文后所附一诗也表达了相同的观点： 《作字示儿孙》 作字先作人，人奇字自古。 纲常叛周孔，笔墨不可补。 诚悬有至论，笔力不专主。 一臂加五指，干卦六爻睹。 谁为用九者？心与掔是取。 永真遡羲文，不易柳公语。 未习鲁公书，先观鲁公诂。 平原气在中，毛颖足吞虏。 《训子帖》中提出的“四宁四毋”，常常为后世书法家所引用，认为这代表了傅山的书法美学观点。傅山在文中提到，他年轻时醉心于赵孟頫的书法，年长后，他深切地意识到赵孟頫的道德问题——赵孟頫本为宋朝宗室，却在宋亡后侍奉元朝，成为“贰臣”。当傅山意识到赵孟頫的道德问题后，再看赵的书法，觉得其“浅俗”、“无骨”，便毅然回归傅氏家族世代尊奉的书家典范——颜真卿。唐代书法家颜真卿在平定叛乱中为国捐躯，被后世视为忠臣的象征。傅山的这一转变遵循着中国书学中一个根深蒂固的观念——“书，心画也。”人品的高下决定着书品的高下，正如傅山在诗中提到的唐代书法家柳公权的名言：“用笔在心，心正则笔正。” 我们可以从傅山一些存世文字中，来比较准确地推断出，他对颜真卿书风的热衷始于1640年后半期与1650年代，亦即国变之后。 支离和丑拙 傅山认为颜真卿的书法具有“支离”的特质。实际上，傅山正是在比较了颜真卿和赵孟頫的书法后，提出了“四宁四毋”的美学观。颜真卿代表的是拙、丑、支离、率直，赵孟頫则体现了巧、媚、轻滑、安排。此外，从现存的文献资料中我们得知，傅山曾专门提到过两件颜真卿作品具有“支离”特质，即《大唐中兴颂》与《颜氏家庙碑》。 傅山把“支离”作为一种审美理想，这背后到底蕴藏着什么深意？“支离”这个词最早出现在《庄子·人间世》中对“支离疏”的描述：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治，足以糊口，鼓播精，足以食十人。上征武士，则支离攘臂而游于其间。上有大役，则支离以有常疾不受功。上与病者粟，则受三钟与十束薪。夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎？”毫无疑问，《庄子》中的“支离”具有政治寓意。生活在动荡不安的时代，肢体的“支离”成为“足以养其身，终其天年”的一种生存方式。“支离”由此暗示着逃避当代政治，更可以进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。 第三章、学术风气的转变和傅山对金石书法的提倡 学术的新趋势和学术思潮对书法的影响 清初学者集中精力研究音韵学、金石学、考据学。这三个学科成为清初学术主流最为重视的领域。 阎若璩的《尚书古文疏证》所造成的震撼也波及儒家经典以外的研究。一些学圪怀疑许慎《说文解字》和某些宋代的金石学著作未收录的那些“古文”的可靠性。这些文字是否也是汉以后的发明？既然一些儒家经典是伪作，难道这些经典中的古文就不是伪造的吗？ 傅山在晚年已经清醒地意识到古体字中存在的问题。最有力的证据是他本人在一首诗中的自白： 篆籀龙蝌费守灵，三元八会妙先形。 一庵失卓无人境，老至才知不识丁。 篆、籀、龙指的都是古代篆书系统的字体。这首诗表明，傅山在晚年下了不少功夫研究古篆。“老至才知不识丁”一句虽有夸张的成分，但它至少说明，随着学术研究的深入，傅山此时已明确意识到古代篆书系统的文字是极为复杂的，他也越来越感到自己在这方面的研究和知识极为有限。从一个更为宽阔的视角来看，傅山对古体字的态度发生了转变：由对“奇”的热情追寻到对“古”的细致研究，这也反映出当时文化风气变迁的总趋势。 清初的访碑活动 在清初特定的政治文化环境中，金石学的研究不仅仅是学术活动。对古代碑刻的研究还触及了清初学者的情感世界。例如傅山曾梦中访古碑并有《碑梦》诗云：“古碑到孤梦，断文不可读。茙字缴独大，梦回尚停琭。幸名意萼草，是为葵之蜀。炎汉在蚕丛，汉臣心傿属？奉此向日丹，云羽安能覆？公门虽云智，须请武侯卜。” 这是一个身怀亡国之恨的人所做的梦。 所有的碑碣都有一个共通点：他们都是用来铭功记事，具有纪念功能。古代碑碣不仅仅是历史学的重要文献来源，其本身也是悠久的中国历史和文化的象征。对于深抱怀旧情思的遗民们来说，碑碣象征着永远逝去的旧日辉煌。 对历史遗迹的凭吊都可能唤起类似深沉的情感，例如孟浩然作《与诸子登岘山》诗：人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾巾。 残碑上漫漶的金石趣味，吸引着傅山和清初的书法家。临摹古代碑拓，也像抚碑一样，勾起了书法家的怀古感情。 碑学思想的萌芽 当追本溯源、回归原典成为清初主流学术活动的基本认知模式，研究历史、寻访古迹不仅是学术的探索，还是怀旧的精神需求，清初书法嬗变的大环境已告成熟。学术上的追本溯源、金石学的复兴、访碑活动的活跃，都促进了审美品位的变化。 傅山从未撰写过类似《书谱》那样的长篇书论，他对书法的见解散见于其诗文、笔记和对古代碑拓的题跋中。如果将其观点汇总分析的话，可以发现其中存在着一个和清初学术界“追本溯源”相类似的思维模式，这就是把学习早期篆隶作为书法艺术革新的不二法门，傅山宣称： 不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。 予以隶须宗汉，篆须熟味周秦以上鸟兽草木之形始臻上乘。 楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看急就大了然。所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。 楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟、王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破，地功夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆、隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、行、草、隶，本无差别。 虽然傅山强调篆书在书法创造方面的重要性，但大部分清初书家，包括傅山本人，对隶书的兴趣似乎比专属来 得更高。究其原因，当时秦以前的篆书资料出土较少，顾炎武《金石文字记》只记载了两件青铜器和五件先秦 碑刻，其中几件被认为可能是后代人的访作。宋代出版的《历代钟鼎彝器款识法帖》等金石学者著作及晚明的翻刻本，只存其形，笔法全失，而且没有拓本那种古朴的金石气，不易临摹，只可作为资料研究。 不同的是，明末清初，不但仍有许多存世的隶书汉碑可供椎拓，尚有新的隶书汉碑出土，如万历年间出土的《曹全碑》等。 从傅山和朱彝尊的 著作中，得知傅山至少藏有九种汉碑的原拓：《张迁碑》《孔宙碑》《尹宙碑》《曹全碑》《夏承碑》《梁鹄碑》《史晨碑》《衡方碑》《乙瑛碑》。数量可观的汉碑存世是隶书中兴的必要条件。 篆书在清初不如隶书那样热门的另一个原因是，虽然清初对古文字学的研究兴趣渐增，但迟至18世纪下半叶，古文字学的研究才真正进入高峰。清初最重要的学者如顾炎武、黄宗羲、朱彝尊、闫若璩等并没有留下重要的研究篆书的古文字学专著。此时还没有出现对汉代最重要的小学著作——许慎的《说文解字》的系统研究。对商周青铜器铭文的编纂和研究至阮元才比较系统化，因此，在缺乏可靠的古文字研究的情况下，受考据影响的书法家也不会轻易地去书写篆书。小篆系统的字比较规整，不像汉隶那样古朴奇肆，能够吸引受过晚明尚奇文化洗礼的清初书法家。 打破唐楷模式 早期的楷书和隶书有千丝万缕的联系，保留了许多隶书的因素，如笔划厚实，起笔收笔简朴，横折呈圆转之势。正如清初的书法评论家冯行贤所说：“钟王二家，去古未远，锋在画中，尢与篆隶近。而宋元专以侧锋取妍，所以古意渐减，而字学亡。” 所以魏晋时期的楷书尚能“与篆隶近”。傅山也认为，钟繇和王羲之书法的可贵之处在于它们保留了早期篆隶的元素。 我们难免会遇到这样一个问题：如果傅山如此厌恶深受唐楷影响的唐隶，那么他又为何会临习颜真卿这位唐代书法家的楷书呢？其实，颜真卿的书风在晚年发生了重要的变化。颜氏家族向有研习篆隶的传统，颜真卿在这一家族传统的影响下，晚年作品中的笔画变得厚重圆浑，有篆籀遗意。吸引傅山的不仅是他的忠义形象，还有颜真卿晚年的笔法，因为傅山认为杰出的书法必须根植于篆隶，而颜真卿的晚期书风既验证了他的理论，也给他以启示。所以傅山称颂颜真卿的书法“支离神迈”，绝非偶然。 对傅山等来说，唐楷复杂严禁的法度造就了重安排的书法，这使他们所激赏的自然古朴之趣荡然无存。因此，他们告诫人们，不要像唐代以后的书法家那样，让晚出的字体影响古朴的隶书。善学书者应该按照中国书写的历史演进次序来学习各种字体，先熟悉较早的一种 字体，然后练习下一种字体，这才能在写后一种字体时得古朴自然得旨趣。 此种观点由傅山同时代的冯班付诸文字：学前人书从后人入手，便得他门户；学后人书从前人落下，便有弩把。 傅山的行书与草书及其晚年的作品 作为一个擅长草书的书法家，傅山娴熟章草和今草（包括小草和狂草）。傅山的草书受惠于晚明书法甚多。存世的草书立轴中有相当数量是临写《淳化阁帖》和《绛帖》所收书法名迹，而且傅山的“临”书方法也无疑受到董其昌和王铎的影响，书写中更多加入了个人思想。 虽然傅山是清初最能体现晚明草书传统的书家，这并不意味着清初出现的新的美学观念对他的草书没有产生任何影响。相反，傅山晚年的行草书作品已开始透漏出碑学思想的讯息。 在晚明，受文人篆刻和追求古意风气的刺激，人们对于篆隶古体字的兴趣逐渐浓厚。然而，当时还没人有意识地将篆隶笔法运用到其它字体上。傅山则不同，他把研习古代篆书和隶书视为学习书法的不二法门。在一则笔记中，他宣称：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”在另一则笔记中，他又说：“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。”傅山研习篆隶的一个主要原因，是为了将这两种早期字体的笔法融入较晚出现的字体的书写中，以使其更有古朴之意。 除研习篆隶外，傅山对章草亦相当留意。他在一则可能书于1674年以后的笔记中写道： 吾家现今三世习书，真、行外，吾之《急就》，眉之小篆，皆成绝艺。莲和尚 (傅山孙子)能世其业矣，其秀韵有偏擅于天赋，临王更早于吾父子也。 白谦慎先生明确地指出：“在傅山的书法理论中，‘天’是书法的最高境界”。“天”即“天道”，“自然”。即是不要主动，自然水道渠成，不故意做作修饰。所以说，傅山的“四宁四毋”说不但没有脱离“自然”，而是其所极力追求“自然”的最高境界的具体阐释。傅山对“拙”的诠释即：摒除机心、不事雕饰、纯任自然、心手无碍、浑然天成、返朴归真的境界。 傅山在一段笔记中专门谈到了“字中之天”： 旧见猛参将标告示日子 " 初六 ", 奇奥不可言。尝心拟之,如才有字时。又见学童初写仿时,都不成字,中而忽出奇古,令人不可合,亦不可拆,颠倒疏密 , 不可思议。才知我辈作字,卑陋捏捉,安足语字中之天!此天不可有意遇之,或大醉之后,无笔元纸复无字,当或遇之。世传右军见大令拟右军书,看之云 :“ 咋真大醉。”特扫大令兴语耳。然亦须能书人醉后为之。若不能书者, 醉后岂能役使锺、王辈到臂指乎?既能书矣,又何必醉?正以未得酒味之时,写字时作一字想 , 便不能远耳。 一些幼童虽初学临仿，尚未入书法之门，但恰恰在他们“颠倒疏密”的书写中，傅山发现了“如才有字时”的“奇古”。儿童书写的原始、不假修饰的真诚，达到了“令人不可合，亦不可拆”的和谐完美境界，令傅山赞叹“字中之天”。(此余亦有同感） 在傅山的论书诗文中多次提到“天”，并且流露出对这种境界的向往和追求。傅山所说的“天”是一种什么样的境界呢？傅山在一则杂记中这样描述：吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也，笔不至而神至，天也，至与不至莫非天也。吾复何言？盖难言之。看来，“天”是相对于“工”而言的。“工”即是“巧”，有有意讨好之意。与“工”相对“天”就是不弄巧,天真自然。傅山常把写字和做人联系起来，他反对做人“巧言令色”和“奴俗”他说“作字先作人，人奇字自古”又说“字亦何与人事，政复恐其带奴俗气，若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳，不惟字。”傅出认为，做人不“奴俗”写字不弄巧，这样才能“风期日上”达到“天”的境界。这里所说的“工”， 应当还有“技法”的含义。“期于如此而能如此”说明技法纯熟，技法纯熟却被技法所束缚，就落入“工”、“巧”的“奴书”中了。（此段落摘自韩海兵《傅山的“字中之天”及其书法观》） 当傅山在《哭子诗》手卷中把自己的书法比作“青天万里鹄”时，他并没有想到，他身后的书法史证明， 他是中国步入近代社会之前的最后一位草书大师 。 结 语 篆书和隶书在那些生于康熙中期，活跃于雍乾二朝的书家中越来越流行。“扬州八怪”中的高凤翰继承了郑簠的隶书风格；金农创造了令人耳目一新的隶书风格；郑燮融篆隶行草而成特殊的“六分半书”。这些艺术家确实“怪”，但是和傅山的“奇”相较，他们的作品显得温和而有节制，缺乏明末清初人的“狂”气。 当篆隶成为许多重要书家的代表性书体时，碑学书法也在18世纪下半叶进入了他的黄金时期。而具有讽刺意味的是， 当傅山和清初书家鼓吹篆隶为学术的不二法门时，他们力图把篆、隶的元素融入其他字体（包括草书）中。对他们而言，草书是书法艺术的重要表现形式之一。他们没有预见篆、隶复兴后，草书却衰落了。 随着碑学的兴起，张扬狂肆的草书便销声匿迹。而它的再次复苏要等到20世纪——又一个天翻地覆的时代。

汉隶经过秦时的滥觞、东汉章帝时的发展，至桓、灵帝时达到鼎盛。《乙瑛碑》就是汉隶鼎盛时期的代表作品之一。乙瑛碑对后世隶书的发展十分的重大。在隶书发展史上有着重要的地位。下面是我为你整理的隶书乙瑛碑书法作品精选，希望对你有用!

隶书乙瑛碑书法作品精选欣赏

隶书乙瑛碑书法作品精选图片1

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隶书乙瑛碑书法作品精选图片3

隶书乙瑛碑书法作品精选图片4

乙瑛碑赏析

汉隶经过秦时的滥觞、东汉章帝时的发展，至桓、灵帝时达到鼎盛。《乙瑛碑》就是汉隶鼎盛时期的代表作品之一。

碑刻是东汉开始盛行的一种刻石类型。东汉时期，统治者崇尚儒学，提倡名节孝道，盛行私立授受经学，社会上厚葬、树碑之风兴盛。

《乙瑛碑》全名《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒史碑》，东汉永兴元年(公元153年)立，十八行，满行四十字，无额。原存山东曲阜孔庙，现置曲阜碑苑。

碑文主要记载鲁相乙瑛上书请于孔庙置百石卒史一人，执掌礼器庙祀之事，桓帝准可，碑中刻有奏请设置百石卒史的公牍和对乙瑛的赞辞。因遴选的百石卒史为孔和，所以此碑又称《孔和碑》。碑末刻有"后汉钟太尉书，宋嘉佑七年张稚圭按图题记"。考钟繇年代，乃后人伪托无疑，正如明代赵崡所言:"其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采，正不必附会元常也。"(《石墨镌华》)

此碑历来印本有:艺苑真赏社珂罗版二种、有正书局石印陶斋藏本、文明书局珂罗版印王孝禹题记本、日本二玄社所辑本、日本清雅堂珂罗版印本等，其中，古物同欣社委托中华书局代印、王懿荣旧藏明中叶拓本为最佳。

后人对此碑评价颇高。自欧阳修《集古录》以降，迭经著录，对后世影响很大。清孙承泽《庚子消夏记》云:"文既尔雅简质，书复高古超逸，汉石中之最不易得者。"与《史晨碑》、《礼器碑》合称"三碑"。此碑对唐代隶书(如史惟则、梁升卿等)、明清隶书(如郑簠等)以及现代的马公愚、来楚生等都有重要影响。何绍基称其"开后来隽利一门"(《东洲草堂金石跋》)。

乙瑛碑是汉隶最兴盛时期的典型作品，它除了具有汉隶在用笔结字等方面的共性外，还有自己的个性，即艺术特色。

首先，从风格形态来说，乙瑛碑具有宗庙之美。其风格，既不像《石门颂》那样豪肆，也不像《曹全碑》那样秀润，而是介于二者之间。它又比《礼器碑》多一分沉厚，比《史晨碑》多一份雄强。其用笔沉著厚重，结字端庄雍容，体现了传统文化追求的一个向度，深具宗庙之美。正如清代方朔所言:"(乙瑛)在三碑为最先，而字之方正沉厚，亦足以称宗庙之美、百官之富。王箬林太史谓雄古，翁覃溪阁学谓骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。"(《枕经金石跋》)

其次，从技法角度看，用笔方圆兼备，结字匀适调和，章法规矩合度。

乙瑛碑是八分隶书完全规范化的极致，具备了汉隶的全副表现手法。其用笔不像《张迁碑》那样多方笔，也不像《曹全碑》那样多圆笔，而是多切锋方笔入纸，顿笔圆转出锋，刚柔相济。平画表现最为明显。作为汉隶最重要表现特征的波碟画显明突出。

其结字，笔画排列匀整，近小篆之排叠布白，没有大的松紧变化，字内空间较平均，笔画向四周均匀排布，不像《史晨碑》和《曹全碑》那样刻意突出长大的主笔画。

其章法如同许多汉碑一样，横成行竖成列，字距略大于行距。呈森然气象。

清代梁巘说:学隶书宜从乙瑛碑入手(《评书帖》)。乙瑛碑在汉碑中属平正规范一路，适合初学。自乙瑛入隶，左可通雄肆一路，右可通雅逸一路。