研究高居翰论文

如果我们认同艺术更应当关注的是精神活动的跃升与转化——一种对“矛盾的想象解决”，那么绘画，基于当下共通焦虑的在作品与社会、内部与外部、主观与客观、个体与集体之间的重写，也可以成为另一种“先于艺术的艺术”，这也就是王兴伟所说的“绘画在艺术之外”。 在一部由诸多文本、话语和实践交织而成的绘画的总体历史中，所有关于绘画的讨论最终可以被归结为两个主要的命题：“绘画是什么？”以及相应的“画家做什么？”，这是对绘画以及艺术生产的目的、方法和对象的不同回应，同时更是一种从批评视野出发的前提设定。在各个时期理论（批评）家的言说中，我们可以看到对“绘画（艺术）是什么？”的不同回应。典型的如贝尔，海德格尔，萨特，格林伯格，斯坦伯格，阿瑟丹托等。 古典学院派绘画所基于的一系列绘画的原则是对对绘画行为的结果提出的要求，而现代派绘画则完全包含了整个绘画行为的全过程。因此，不管现代艺术历史的条件发生了怎样的变化，绘画的样式与方法论的变更意味着对绘画得以完成的生产方式的总体关注。这是两个通过不同方向看待绘画的视角，共同构成了“绘画是什么？”的一个完整的回答。由此，必须对古典绘画原则更多的被引用提出反问：如果古典时代的这一绘画生产方式发生了巨大的变化，甚至已经不存在了，那么古典绘画原则对于当代绘画而言，多大程度上还算得上是一种有用的标准？我们有多大的必要去修订绘画的基本原则？或者说还有多大的必要在此基础上拓展其词意本身的指涉？我们可以在王兴伟，秦琦，仇小飞，张恩利，丁乙，等一批中国当代绘画优秀的实践者那里找到这个时代与古典绘画原则最为对位的看法，我认为绘画无一例外是眼，守，脑，心持续交汇作用的结果，绘画是当下我们身心状态和我们所觉受到的一切无形交流的结果。对于最近刚看到的作者名为“南城”所写的《绘画的观念诡辩术》提出的批判绘画的观念诡辩术的观点，我抱有彻底的质疑态度。如果从某种更为一般的意义上去理解绘画的话，或者说现实中的绘画创作行为，也许的确是如此的。但一旦我们将绘画，尤其是文中提到的那些画家的绘画实践放到现有的社会条件下的知识体系生产中去考察，并且追问绘画行为怎样才是政治的？那么，由此回到相应的“画家（艺术家）做什么？”，答案未必就如此的错位和简单。 《绘画的观念诡辩术》一文中每一个论断都那么的偏激乃至愤怒，都事先暗含着某种自我问答的方式，不同的提问方式必然暗含着不同的精神活动，简单的说，暗含着不同的欲望，憎恨与恐惧。但这是一篇有意思的文章，从中我们可以更深入的去探询“绘画真的是这样的吗”？我们可以从“绘画还应当是什么？”中看到理论化的时刻，从“绘画本应当是什么？”中看到对历史或起源的关注，从“绘画只不过是什么？”中更多地看到的是基于实践的决断等等。尽管这种区分可能过于绝对，因为每一种问题的提出总是内在于自我的当下与未来之间的裂缝，例如我们可以认为“绘画只不过是什么？”并非只是对现实的描述，它同样也是一种意识形态的建构，但是，这三种提问方式的确存在着如上所述的偏向。这种精神活动必然与历史的现实条件的变化有关，而历史中的批评针对的正是这种可能性的条件，如果我们更关注的是先于绘画的个体与现实所具有的潜能，那么也可以说，绘画就是在不可能中再次提供出可能性的条件。王兴伟，秦琦，张恩利，丁乙的绘画实践我觉得可以在这个通道上进入被理解的过程。 “画家做什么？”可以被拆解成另外两个问题：“画家为什么而做？”和“画家怎么做？”。换言之，“怎样的人可以被称为画家？”，即能被称为“画家”的人应当具备怎样的条件？除了绘画之外，他还能做什么？昆斯，村上隆，赫斯特，当我们在讥讽他们的商业的成功和绘画的不地道的时候，是否真的换个更大的视角仔细想想，这是否意味着，这样的画家能给我们带来的绘画，并不仅是我们所认为的那种绘画，而且还可以是别的什么？由此回到“绘画是什么？”还可以有另外两种提问方式：“绘画本只不过是什么？”和“绘画本（还）应当是什么？”。前者是将绘画行为放回总体的社会系统之中，而后者是从绘画本质主义式的追根溯源到意识形态的假定。一系列明确的奠基性的论断，一方面有助于一个学科确认其边界，另一方面也是一个学科得以发展的重心，但是我们还是要将这些论断，看作是来自不同历史条件下的精神活动而又重新来到我们面前的对象，而不是什么与学科有关的定义，更不是在各种定义之间作出或好或坏的价值判断。我想，我们很多人都没有读懂，因此也无法深入的去探询王兴伟，秦琦，张恩利，丁乙乃至更多的涉及到了观念的中国当代画家的具体实践，毕竟，真正的绘画是很难解读的，其可被阐释的空间几乎是无限的。 即使如此，但若要讨论绘画，则必须从绘画作为当下即时性的行为特点和作为可能性的条件出发，来到政治哲学或者说是恩格斯意义上的辩证法的零点。绘画的零点在于我们将怎样的内容当作绘画的对象，这其中便意味着对个体的乃至共同体的意识形态的辨别和政治立场的确认。如果按照经典马克思主义的区分，去回应“画家做什么？”的绘画更多关注的是社会生产的物质条件，而去回应“绘画是什么？”的绘画关注的是意识形态的幻象构建。早在现代绘画成型之前的50年（1853年）就有人提出过需要一种“当代观念”绘画的愿望。马奈的扁平式画面处理把提出新绘画要求的原因，放到了一种社会情境中进行了重构----他的视觉意识被来自日本的浮世绘激醒了，他抛出了可能与此事有关的不同的身份和条件加以一一解读，究竟是来源自结构方式的进展？对新的绘画类型的需要？为什么在梵高的自画像中出现了“画中画”---同样也是来自日本的浮士绘仕女像？ 我想说的是，任何时候，基于画家的主观感受和观念的绘画行为永远具有“当代性”。要求一种当代的绘画风格，几乎完全来自于画家被一种概念支配，并自觉的反对这种意识概念支配的结果。这是一种被历史发展的理性主义进化论支配的结果：从古埃及到梵高，从达芬奇到里希特，从蒙克到佛洛伊德，从塞尚到霍克尼，从毕加索的立体主义到村上隆的“超扁平”，绘画从来都是理性的科学的，而非我们所以为的是“感性的激情的”。只是，这种“理性的科学的”是一种深度的理性，是感性的极致呈现----我觉得蒙德里安和马列维奇都是很会收敛和整理自己的激情与政治抱负的人。我们知道，直到上世纪初期对现代绘画的专业探讨才初露端倪。在此之前虽然也有人从“空间”来讨论绘画，但是这一系列的论文的立足点仍然是回到形式的，而塞尚的绘画实践则有力而彻底的颠覆了古典意义的绘画形式空间论。他因而被公认为“现代绘画之父”，那种破碎而犹豫的笔触所成就的画面表征着是一个什么样的眼睛所观照的什么样的世界？这是伟大的“坏画”。 现代绘画的潜能到底意味着什么，我们不能只以现成的身份和条件去重构这段历史，而是要把它放到整个“先于个体”的绘画系统中追加一次流转。贡布里希以及阿恩海姆对此有特殊的贡献，在现实的物质条件尚未成型的前提条件下，现代艺术运动的发生首先是以一种批判的面貌出现的，单是绘画的意义和价值远远超出了作为社会反映论的变体的意识批判。《绘画的观念诡辩术》一文所发难的实质在于：对于新绘画的渴望是基于“绘画本应当是什么？”的提问，也就是以一种历史主义的态度对受到了编年史的风格论影响的复古主义和折衷主义的不满，一种纯粹的对现状的否定，“绘画还应当是什么”并没有发生。 文中偏激的观点还可以被叙述为，作者以由外部的条件拓展而来的焦虑为动机，以批评的方式发出了“绘画是什么的”的追问。这种追问并非仅仅是针对绘画本身的，而好像是在质问：“你们这些观念画家到底在搞什么鬼？”他质疑了以王兴伟为典型个案的“观念绘画”的结构形式在过去的中国现代绘画的演变中的重要作用。当然这种看上去纯粹的否定乃至人身的攻击却无法拿出任何应对的有价值的学术见解和批评观点，但是这篇文章有意思的地方在于，事实上作者的见解和语言方式引发了更为重要的效果，为观念绘画的历史与艺术史之间的相互脱离提供了一种新的观看角度和解读条件。事实上，对于文中提到的画家的历史重要性已经成为学术界的共识，但是真正的中国现代绘画的“语言学转向”并没有全面的真正发生，这也是作者对当前这些观念绘画深为不满的地方。因此，当务之急是如何以一种艺术专业的角度写一部中国现代绘画的历史与思潮的演变，这样的写作，当然不能只是对学科历史奠基的回溯性的补偿，而应该是依据绘画实践者的内心世界和外在实践所展开的面向未来可能性敞开的工作。 现在，在我看来，正是“绘画只不过什么？”这样一个提问，在对“绘画本（还）应当是什么的？”的短路中被忽视了，导致了将“观念”视作为绘画的内在性的固定而僵化的填充物，从而无法在理论与实践之间产生新的震荡。王兴伟，张恩利都是洞察到了这个问题的，因此，他们从来都是拒绝“观念”对绘画的侵蚀，他们不会承认自己的作品是“观念绘画”（可见王兴伟在尤伦斯艺术中心的讲座和张恩利的系列访谈）。而另外很多对她们的表面模仿者，恰恰是将绘画当作图解观念的工具和手段，这样做的结果就是，当最终当社会技术的发展在现实中全面涌现之时，当多媒体出现之后，他们的鼓吹“观念”的绘画实践立即被彻底解构作废了。这种观念决定论的变体导致语言激进说，最激进的应属很多人对“抽象绘画”的近乎宗教狂热般的抬举和鼓吹，甚至用“抽象”这个概念作为绘画主角的本质论断，虽然很多绘画行为的结果都呈现为“抽象”的画面形式，但我从来就不认为“抽象绘画”是成立的，试想，作为绘画，哪怕是最逼真的写实绘画，是不是也还是涉及到“构图”，涉及到色彩，涉及到营造，涉及到想法，而涉及到的这些，全是“抽象”的！而即使最抽象的画面，比如马列维奇的方块，也是“具象”的，因为那个黑色方块是不折不扣的一个“具体的形象”。所以说，用“抽象”和“具象”这些概念来解释绘画除了分类处理的需要，对于定位和阐释绘画的价值其实是没有任何实质性作用的。 同样被忽略的是在现代绘画叙述的历史发生之前，对关于中国古代的绘画的深入而灵活的观照。关于中国画---中国古典绘画的“现代化”争论事实上指向的是在复古主义形式之下的康德式的自律先验与画家和艺术创作之间的关系，但是现代化问题决不仅仅是古典纯粹形式的完全对立面，并非不同的风格的新与旧之争。例如巫鸿先生在他的系列著作中指出的“屏风画”“纪念碑式”“废墟”概念以及“礼仪艺术”等。都是现代绘画承继传统绘画，把传统资源进行当代性转化的重要线索和通道，理解和承继传统文化艺术资源绝对不可能是简单的符号挪用与篡改，更不能简单地被理解成对某种代表了现代永恒性的当代意识，比如民主，自由，多元，开放的反对，而是对波德莱尔所说“从短暂中抽出永恒的”一种基于个人生存条件下的即时验证。这正是波德莱尔强调的艺术应该被理解成对某个世界的在场的发明与征服，也即我们今日所说的“当代性”。诚如詹姆逊对此的论断，现代性并不是追求“新”，而是追求“在场”。想想古代人如何画黄山？先在山中居住数日，前后上下周游品味一番，先是“在场”，搜尽奇峰打草稿，然后还是“在场”，身心灵精气神全部摄于此刻当下，一笔笔的描摹挥就，绘画本身就是在场的行为，没有任何绘画行为实践是不“在场”的，扩而言之，“传统”，作为一种传承下来的统一的意识或者生活共同体，它始终都是在场的，只是我们因为被意识形态所蒙蔽，因而对这种无形的此在场域欠缺“觉知”而已。 谈到绘画的传统，另一方面，向绘画的原型的转变强调了由群体的仪式发展而来的一整套构造画面的技术，暗含着此学科进一步面向社会发展的可能，换言之，具体而论，艺术是不能教的，但是绘画，是可以教的，而且，任何绘画都是基于人的心智结构和意识模型而产生，所以，绘画应该具备一套基于人的身心模型乃至宇宙万物模型的“营造法式”，〈芥子园画谱〉应算是个例子。绘画在表征当代意识的同时，并不妨碍它自身也可以成为我们修心养性的一种涉及到身心灵的在场实验。中国古代画家所遵循的”外师造化中得心源“以及”天人合一“说，都说明了绘画者当时具备了“绘画本（还）应当是什么”这种提问的自觉，当这种自觉升华到出世的高度，进入到现实场域的层面，借助一系列的机缘，他就就可能被社会造就成“大师”，比如董其昌和石涛，这种对中国传统绘画史的另类解读，使高居翰对中国古典绘画的历史书写完全成为对个人意识与社会革命关系的动力的解读。 在民国时期，一直到改革开放以来的三十年及至今日，绘画，或者说“艺术”，只是一种隐含着焦虑的并未定型的学科。而观念绘画的实践者试图建立一种新的政治立场，对自己的社会生产进行意识形态上的调整。这并非仅仅出于观察，因为观察容易使得绘画作为一种对社会生产中的问题的直接解决，无论如何，我们应当将绘画的生产当作想象的解决，当作创作主体的精神活动的客体，正如我们之前所说，即使是“绘画只不过是什么？”这样的提问，同样也是一种意识形态的，自古至今，一直如此。没有任何人大造物活动能脱离意识形态而存在。这就导致了在社会生产关系中的这种绘画实践与历史学家的冲突中，由于对绘画的论述仍然是以艺术史为任务的，因此并没有在绘画实践者作为感受的个体那里立即生效。每个大师所思考的正是如何解决这个问题，突破意识形态对自己的羁绊，最终当绘画从艺术史的范畴中得到一个属于自身本质特征的“空间”时，“画家做什么？”便直接转化为画家为“空间”而做，以及相应的“空间应当怎么做？”。想想米开朗基罗的西斯廷天顶画，还有马蒂斯和罗斯科为教堂做的壁画，以及今日很多画家进入商场的“艺术衍生品”。。。正是在这样的现实循环中，对“绘画是什么？”的追问得到了定型，正是在这样一种往返中，“空间”为绘画作为针对可能性的条件到社会生产中的实践推演奠定了基础，成为当时的零点。行为艺术，装置艺术，新媒体艺术，等等各种新形式的艺术，正在这个层面上，都是绘画的变体，它们，就是一回事儿。 剔除“观念”，抛弃诡辩术，绘画的零点，是每一次绘画行动导致的批评所带出的新的讨论场域，这是一段在画家和观众，情境与决断之间的裂缝中消失的过程，一次价值判定的清零。零点意味着绘画和对绘画的观赏和解读的最终也是其最起始的问题，何以“它”，例如这里的“空间”（在格林伯格那里是“平面”，在画家那里曾叫“真实”，在后现代艺术家那里叫“场域”在福柯那里叫“知识考古”，在拉康那里叫“他者”，在朗西埃那里叫“装置”等等等），将成为我们展开绘画和解读的起点？如果我们认为绘画（而并非我们要指出的平面构造行为）是政治的，那么这里的“空间”只是潜在的个体的全部潜能受到了现实政治的力量影响之后经历的第一次死亡，这个死亡的残骸就是：绘画。当这具残骸没有任何包裹物，它就是我们看到的：“坏画”。所谓的“坏画”针对的是现代以及后现代绘画的限制，意味着在全球本质上已经同一的生产方式下的各种形式上的不同一吗？我觉得，它更像时间的种子：画家和画画的行为是细胞分裂式的，也是核能分裂式的，我想指出的是，这种分裂正是在画家开始超越自我的绘画意图的说明和理解而进行绘画时，才开始发生的。坏画的根源在于绘画者意识到的作画主体的瞬间的方生方死和所绘画的一切对象的灰飞烟灭和当下死亡，而主体的消失或死亡正是超越于强调主体意识的现代艺术的后现代艺术所延伸过来的当代艺术中最重要的命题。“坏画”作为当代艺术实践之一种的合法性与合理性由此而得以成立。 这种“坏画”有很多种面貌，王兴伟那些看上去非常业余的技巧稚拙的画，贾霭力的末世废墟画，秦琦的“脏乱差”的画，李松松的厚的要掉了渣的画，仇小飞的残破老旧的画，张恩利的画着墙壁与生活场景中污痕的画，都是这种坏画的不同表现形式，与许多时下惹眼的仅仅追求视觉刺激的画相比，这样的作品似乎很落伍，很多人甚至会误解他们在试图在当下寻求一种古典性，它们不惹眼、不媚目，不仅仅追求视觉效果或感官体验，但能产生一种弦外之音的“思想感”——是感觉，是“视觉思想”---一种基于视觉的思考。也是一种安住于没有过去，没有现在，也没有未来的那个时间的方式，你可以把这种时间方式叫“永恒”，也可以叫“真实”，但其实，它只不过就是画笔皴来擦去，描来抹去的每一个当下的刹那，在绘画的具体操作过程中，对生活场景的不经意的一瞥带来的是画面上视觉元素的措置和书写与编织的亲和性。生活中，内心里，画面上一点点的“不同之处”能被清晰地传达出来，而且被读到。通过乌有感知万物，通过死亡体验新生，通过抽象唤起具象，通过虚表达实，通过破碎体现圆满，通过历史见证未来。或者相反。看似矛盾的事物实则并不矛盾，它们往往在彼此转化中加深了这个可视世界的丰富性。当你如此绘画，没有什么观念，没有什么语言，更没有什么主题，意义，形式等等这些东西，你不可能是主动的，主动的人不可能去老实的画画，画家应该是被动的，乐于被动，如画家于艾军所言：“靠诚实的积累在画布上再堆积一个幻象。那灰色的莫须有之物顿时在眼底生动起来。我喜欢无意义的事物，喜欢不言的美，喜欢被还原的原生态的力量，喜欢无人的喧闹，喜欢修炼般却又内心激越的艺术劳作——不，仅仅是劳作，也许与艺术没什么关系。” 绘画是个事件，事件本身是运动的，运动是因为它自身具有力量，因为它是一种基于力量的运动，因此，绘画不可能是完美的，完美的东西即是自足的，自足的东西不存在对立的矛盾，因而是不可能产生运动的，而不运动的东西是没有生命的，因此，“完美" 的绘画是死亡的僵尸。那不是绘画。也不存在完美的技术，精湛的技术这些东西，你看鲁本斯也好，伦勃朗也好，他们的绘画只有随性而行的笔触，并没有什么“精湛完美”的技术。于艾军说的好：“所谓技术，或许只意味着能较为得心应手地显现出心中之所想。我始终认为那种仅仅画给眼睛看的，或者说仅为视觉愉悦的绘画是短命或短效的，绘画必须在视觉之外有一个支点。这个支点可以视觉性的，也可以是非视觉性的；可以是（来自或关于）历史的，可以是现实的、当下的；可以是艺术的，也可以是非艺术的……总之，它甚至可以是关于一切带有问题倾向的、极富个人气质的“视觉抽离”，否则，绘画就有沦为“效果图”的危险。这并不意味着绘画必须要达到某种孤高或深刻，恰恰相反，它有时可以通过一种肤浅的方式达到。在此意义上说，复杂约等于纯化，嬉皮也许等于庄重，限定也可能就意味着自由。 他认为，至少在中国，图式或者说图式风格化的时代已经过去，或者仅存在于某些类似全国美展那样的官方话语和美协特色的评判标准之中。我们知道，现代主义初兴时，形式语言惊心动魄，但如今它们已经成为常识。在技艺和形式之前，艺术家最为必要明确自己在做什么，表达什么，这才是问道的前提。对我而言，所有的观点或观念，都只是手工和绘画的由头和借口，它们必须结合为一种表达逻辑上的必然性和可信性。若非如此，绘画有什么用？为什么必须（是）绘画而非其他？这，正是《绘画的观念诡辩术》一文中大力批判的那些画家们的绘画实践所要提出的问题，他们坚定而诚恳的在自己每天的劳作与反思和观照中，通过自己的绘画行为与自我对话，为自己寻找答案。且不论他们绘画素养的高低和绘画观念的是非，仅他们在自己的绘画实践中体现出来的超常的敏感，他们的顽强毅力，他们的视觉语言上的独特，他们的做事的专一，也是值得我们尊敬乃至学习的可贵之处所在，我认为，他们，作为忠诚于自己的朴实的劳作者，虔诚的画画者，并不在乎什么大而无当的“观念”，也没有去为自己的真实感受“诡辩”什么。。。 附录：椅子也可以救人文_郭晓彦1990年代以后，中国当代意识生发很多变化，在问题界面上，艺术从对美学政治问题的讨论平台，开放为全球政治、经济语境中文化思考和讨论的平台。艺术创作成为艺术家用“视觉进行思考”的过程，是艺术家提供的思想洞见和对于世界进行思考的视野，是对世界和社会态度的构想，是一种将生命实践与艺术结合在一起的行动—在旧图景逐渐瓦解、破碎之后，通过艺术的敏锐触觉，重新感知、发现和理解这个世界，并发展出一种新的关于思考的问题界面，这是中国年轻的一代艺术家面临的精神境况。在秦琦这一代出生于1970年代中期的艺术家的视野里，绘画已经不再具有永久神话的性质，在这个领域中所有可以使艺术家的自我高度得以确立的“光晕”都已经被机械复制、图像神话所破坏。如何用绘画这种有着独立传统的语言，从艺术史、图像原型及艺术惯性中获得一种创新？如何思考和面对我们经历到的现实？艺术家所表述出的现实，究竟是过客眼中的“风景”还是无数人的“生活世界”？—绘画能否真正面对生活，将深处的生存境况传达出来？我们面对着的是一个似乎确定无疑却又充满荒诞感的现世，一个非美学的生活世界，一种坚硬的现实，一片充满能量的废墟，这也是秦琦的绘画中不断被传达出来的信息。如何在绘画中体现出通达文化的当代境界以摆脱绘画问题的现实境遇？绘画是否也可以是我们对世界进行思考和理解的一个思想“装置”，成为摆脱陈旧生活和语言疲惫的缓解剂和反抗的工具。用绘画缓解什么？—凡肉体所承受的疲惫；绘画所展现的一切，成为如何聆听实在之物以及人本身的抵抗的象征。用绘画抵抗什么？—凡身体所承受的侵蚀。面对着迅速而来的消费主义的陈词滥调和艺术消费时代，艺术家所能做的是在绘画中指涉思想境况？作为年轻的艺术家，如果说秦琦对于绘画有着怎样的开创性的工作还为时过早，但，我们通过对他的作品的阅读，通过他的行进的观察，我们也许能够看到，艺术家抵抗一些事物和规则姿态，这种姿态中，我们就可以看到对于绘画坚持的意义。秦琦他们接受教育和思想训练的关键期是1990年代中期。其时，他在就读鲁美的绘画专业研究生，时代格局的巨大转变是现实的重要场景—像1990年代末描绘东北剧烈社会变化的纪录片《铁西区》（王兵导演）的“后革命”景象—从公共生活到日常生活的井喷般全面溃败的现实，一个阶级在这个时代的消失—曾经是中国重要战略部署的东北工业，其无可避免的衰落也意味着社会主义计划经济为民族国家承担经济积累及自我锻造的历史的结束,这也意味着一个时代的结束。“后革命”的主体位置—经过社会主义革命和“文化大革命”以及“后‘文革’”时代的主体—同时是资本史的边缘和社会主义史的残余的部分，这种位置可以同时容纳对资本的鄙视和对社会主义的嘲讽—不仅对批判和体认社会主义的过去提供了辩证性的视点,同时也为生长于资本史内部的人们提供了想象“他者”、想象另一种历史的空间。在这样的思想成长线索中，艺术家一方面将强势国家所造就的主流趋势预设为论述场域，并尝试在这个场域中进行发声；另一方面，艺术的工作又往往投射到对美学与趋势学的关注上，将艺术写作变成一种自足的艺术家讨论视野。但，我们无法在选择中回避一个极为核心的面向：意即绘画的生产也一定与政治问题与社会现实息息相关。正是如此当代情境，面对已然累积了众多纷歧的经验，艺术构成了一种由异质性层次迭集而成的思维的混杂与多样。在这个多样性的视觉创作呈现中，艺术家的觉悟首先就是逃脱某种意识形态再现性（以美学面向来说）的统治，如对80年代中国艺术大历史的诠释、对于大主体的认同、政治立场的极端化、角色论述等，其时在艺术中出现了“微型”—“微观政治学”的维度，得以满足这样的逃逸或说反叛的立场，而又不落入到另一种“巨观的”再现，但微型化，除了这种自身尺度上所产生的质变之外，它更深化了关系与环境的连结，正因为这脉络性连结变得使艺术行动成为思考项目，得以使“微观政治学”的艺术写作具有其复杂的深刻意义：不仅提供了一个尺度的世界与存在状态，更使得个体的某些行动，具有了“超越”的可能性。艺术不再只是一个态度的出场或表演，而是自身重新成为本体论或认识论的激进议题。其时，颜磊、王兴伟、周铁海、王音、丁乙等人即对绘画的技法、趣味等有着深刻的怀疑，开始反省并排斥绘画中的工具化危险，他们试图通过各种各样的绘画实验，以求绘画在观念和功能方面的创新。秦琦2002年毕业于鲁迅美术学院，当时其毕业创作就受到关注。《爱上表演的马》，一匹马从幕布后跃上桌子，“魔术师”伸出的手使舞台的荒诞感显得似乎合乎情理又绝非正常合理，艺术家独有的敏锐直觉、勇气和能力受到关注。纵观秦琦创作，早期作品有着一种超现实感，暴力情节纠结在时代的氛围中，早期作品《西七路》中，手拿板砖的少年躲在墙后，似乎等待着什么目标的出现。《老板的儿子》中，身穿校服的“群氓”似的小孩，正围观发生的殴斗现场。秦琦以戏剧性、地方草根性的诙谐，将那个时代环境中年轻人茫然无聊的情绪表现出来；接着，他很快进入了另一种绘画实验，将“文本”与画面间建立起一种微妙关联。《椅子也可以救人》—“椅子”系列，通过“椅子”一词的画面意义的变化，实现了关于椅子在表现上的可能性；《船长》、《蹩脚的仙鹤》等作品中，形式、语言及虚构的情节，建立了一种新的画面秩序，成为一个