当代艺术文章

关于327位艺术家的生活和创造力的文章是《台中当代艺术家连展》

无论是在学习还是在工作中，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样才能写的好吗？以下是我收集整理的油画议论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

【论文关键词】当代；油画；教学；改革

【论文摘要】二十世纪五十年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人，而是培养具有社会责任感的知识分子。

20世纪50年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，比如，过分着眼于学生的技能训练，偏重于科学、理性地观察和描绘对象。

这种日趋于保守化和程式化的教学模式，似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科，从而变成了一种机械化的劳作。当然，对于油画艺术来说，科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要，但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说，当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外，更加要注重对学生的理论素养，批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪，意大利雕塑家季培尔底曾提到，希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上，没有这种理论，就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见，一个艺术家之所以优秀，并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。

因为，精细的模仿能力只是艺术活动的基础，但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言，以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中，当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时，也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教，对学生的大胆创造给予鼓励，在培养学生兴趣的同时，发掘学生的创造性热情，从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说，这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。

在过去几十年的油画教学理论中，曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论，但我国现阶段的教学来看，时代对油画教师又有了新的.要求。就笔者看来，一个好的艺术家未必能成为一个好的教师，好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家，更应该是一位优秀的教育家。但是，针对中国当代艺术的教育现状，油画教学要想适应当代艺术的发展，油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家，更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中，很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至，美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程，通过对学生传授当代艺术成果，使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。

相比而言，传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调，教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中，各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识，在创作过程中普遍缺乏自信，过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式，在强调技能训练的同时，并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。

当然，现在中国目前的学院体系里面，除了传统学科之外，另外还增加了许多新的课程设置，比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等，都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史，虽然被称为新媒体艺术系，但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身，由于对油画专业本身的了解，在指定教学方针政策时便更为自由灵活，可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中，所以，中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说，第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下，第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。

从总体上来说，当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点，即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动，就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义，我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中，不然，当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样，无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度，以及当代艺术教育具有何等的前瞻性，它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。

当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章，网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号，但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中，中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点，即当代艺术教育与当代的融合，也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画，我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到，当代艺术发展今天，已经没有语言上的差别，油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分。基于这一点，在教学过程中，油画应该吸收其他艺术语言，而又不放弃自己的语言模式，这才可能称之为油画教育转型。

参考文献

1陈默。艺术与艺术教育的当代性[J]。

贝特勉特曾说过"时间抹掉一切记忆，碍眼的东西更须拭去，擦掉干干净净，不留痕迹，然而拭去后的痕迹，颜色却更鲜艳。"油画正如那拭去后的痕迹，经过时间的磨练，愈加得珍贵。而这个短暂的假期又如同传世油画一样，在以后的生活里珍贵无比。这个假期或许是开心的，但是高考气息无时无刻的压抑这自己；或许是轻松的，但是辅导班之间来回穿梭的身影证明了一切；或许是悲伤的，但是一时的勤奋一生的幸福一直提醒着自己；或许是痛苦的，但是父母精心的呵护温暖了心头。我很肯定这个假期是精彩的，是丰富的，是不悔的。

在我的心中向日葵的花神当之无愧的是文森特·梵高，一个以向日葵为画之精髓的年轻画家。他曾经说过"我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。"梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的艺术情感。他怀着对艺术无比狂烈的热情，追逐着对艺术最高境界，这部流传万世的《向日葵》就在一个阳光灿烂的地方出世。这部由十四朵色彩对比强烈、寓意丰富的向日葵组成的油画，正如我这个时刻的心情，在外表貌似轻松的情况下，心情是狂烈的、激动的。

秋天的脚步渐渐靠近了身边，弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》场景渐渐进入了人们的眼帘。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更不好说优雅，只是谦卑地躬下身子，在大地里寻找零散、剩余的粮食。他精巧的画面设计让阳光照在她们身上，使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了，可她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了，而她们的动作和躯体更加富于表情——忍耐、谦卑、忠诚。对呀，米勒表达的精神正是我们所需要的。枯燥的作业练习，让我们学会了忍耐；面对任何试题，或简单或复杂，我们都保持着谦卑的心态；我们必须对我们自己忠诚，每一道试题我们都要搞清楚搞明白。

生活依旧在进行，时间依旧在流逝。油画依旧在传承着它的精神。

油画时刻记录着人们的生活，描绘着人们的行为举止。它或是温馨，或是凄凉，或是狂烈，或是愉悦。假期的时光漏斗里的流沙愈渐愈少，每颗沙子都有着自己独特的故事。

传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题

--------感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会

（本报华盛顿讯）据华语国际通讯社记者戚音茵2007年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化保存委员会副主席、美国亚洲文化学院校董会主席，著名文化战略学家、收藏家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的近百余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。

演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。

但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。

从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如《国会山上展艺术》、《为未来记录今天》：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管目前，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。

推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在美国国家民俗中心、华盛顿的国家美术馆和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为国人所知的美国艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为中美两国机构的中国艺术研究院王文章院长和马里兰大学美术学院John Ruppert院长是这种力量的推动者和先行者。

除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。

在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。

当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。

现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。

在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪•沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。

美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪•沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。

现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。

二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。

随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。

美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪•沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。

但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪•沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德•玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。

勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。

值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪•沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。

演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。

他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：这样的宴会之前就有过的了，但是最近特别的多。这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。

演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。

相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。

在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。

联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。

既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。

美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。

美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。

美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。

美国钢铁大王安德鲁·卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利·福特、约翰·洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。

世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。

在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。