冰心小说的研究论文

XINWENAIHAOZHE2008・9（上半月）文学自由谈世纪作家冰心以“爱的哲学”见证了20世纪中国文学的发展，也见证了20世纪中国女性文学的发展。近百年以来，冰心“爱的哲学”主题———母爱、儿童之爱、大海（自然）之爱，已经成为几乎所有批评家、作家、学者、读者诠释冰心的思维定势。阿英最早在20世纪30年代就指出冰心“爱的哲学”包含三个方面的内容：“A母亲的爱、B伟大的海、C童年的回忆”。①后来王瑶在《中国新文学史稿》中写到：冰心“知道苦难的现实里只有泪珠，但她不愿意做这样不情的文学家；她要讴歌理想———超现实的，于是就逃避和沉醉到她所常写的那些概念中了。歌唱大海、自然的美和母亲的爱，这就是冰心小诗的主要内容”②。自此以后，冰心作品的主题便成为一种体制化的知识被大众所接受。但仔细分析，这三鼎之足中最基本的是母爱，儿童之爱、自然之爱则是母爱的具体表现形式。本文主要探讨这个问题，并在此基础上探讨冰心“母爱”形成的文化、政治和宗教机制。无处不在的母爱由于从小生长在温馨和谐的家庭氛围中，冰心切身感受更多的是祥和的亲情之爱和深切的母性之爱。母爱是冰心生命深处最真切的体验，是冰心毕生歌颂和追求的主题。同为“五四的女儿”，和庐隐笔下“新女儿”与“旧母亲”之间剧烈的母女冲突不同，冰心与母亲的关系永远是和谐的、完美的。在《繁星・八十》中，冰心给我们描绘了一幅亲密无间、其乐融融的母女图：母亲呵！我的头发，披在你的膝上，这就是你付与我的万缕柔丝。这样的母女正是女性主义者在“母亲的花园里”追寻的最理想化母女。在冰心的意识里，母亲永远是女儿的避难所，是最坚实的依靠，“母亲呵！你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽？”（《往事一》）③冰心笔下，母亲不仅是风雨来临鸟儿归巢时的偎依，而且是忧伤时“灵魂的安顿”（《繁星・三三》），最后，要抛弃心外的湖山，归依母亲，与母亲融为一体（《春水・九七》）。在母爱的这种独特经验下，冰心感受到了自然的母性情怀：小小的花，也想抬起头来，感谢春光的爱———然而深厚的恩慈，反使她终于沉默。母亲呵！你是那春光么？（《繁星・一零二》）由此，“自然之爱”是“母爱”的表现形式，“自然”即“母亲”的化身，“我”与“自然”融为一体，而“自然”又与“母亲”融为一体，“我在母亲的怀里”，“母亲在小舟里”，“小舟在月明的大海里”。（《春水・一零五》）冰心试图向我们传达她形而上的人生感悟———回归自然就是回归母体，就是回归生命，母亲则是生命的起源。而自然的本质是纯真，纯真的最好体现只有“婴儿”，“除了宇宙”，“最可爱的只有孩子”，（《可爱的》）在孩子身上，冰心再一次印证“母爱”的无私与伟大。冰心笔下的“童真”表现为两个方面，一方面作家直接讴歌儿童纯朴、率真的天性，如《繁星・四三》：真理，在婴儿的沉默中，不在聪明人的辩论里。另一方面，作家通过“孩子”这一形象寄寓自己的“母爱”理念，“孩子”只是“母爱”表现的客体。她的“孩子”形象以“童真”的形式，却如母亲般成熟地给予人们生存的理想和信心。譬如在《超人》中，十二岁的孩子禄儿的深夜呻吟，使“冷心肠”、信奉尼采“超人”哲学的青年何彬从没有爱的孤独生活中产生了对过去尤其对慈爱母亲的追忆，从而震撼了未泯的善心。如果说何彬对禄儿的帮助“里面不含丝毫的爱和怜悯，不过是拒绝你的呻吟，拒绝我的母亲，拒绝了宇宙和人生，拒绝了爱和怜悯”（《超人》），那么，他灵魂的真正复活、爱的最终实现则始于禄儿成人般理性的一封信：“……然而我有一个母亲，她因为爱我的缘故，也很感激先生。先生有母亲么？她一定是爱先生的。这样我的母亲和先生的母亲是好朋友了。“所以先生必要收母亲的朋友的儿子的东西。”（《超人》）禄儿成为何彬母亲的现实体现者，引导何彬完成了成长的道路。《最后的安息》中，城里小女孩惠姑对素昧平生的乡下小姑娘翠儿的同情与关爱，也是建立在一种“母爱”式的情怀上。同样，在《世上有的是快乐与光明》中两个在海边玩乐的孩子，之所以能让一个在社会现实中绝望寻死的青年放弃走“那条黑暗悲惨的路”，源自他们身上对他人具有的母亲特征的关爱和智慧。这类“小母亲”形象直到20世纪50年代创作的《小桔灯》中，仍然依稀可辨，她镇定、勇敢、乐观的精神鼓舞和感召着处在迷惘中的人们。由此可以看出，所谓童真、自然，在冰心的爱心文学体系中，其实都是冰心“母爱”意象的延伸。④在这个三位一体中，冰心以“母爱”为核心探寻永恒的存在，在自然万物、无所不包、无所不在的“母爱”中，“世界便是这样构造起来的！”（《寄小读者》）“母爱”的文化资源正如吴文藻所言，冰心是一个“新思想旧道德兼备的完人”⑤，她的“母爱”理念深深植根于中国传统的儒家文化思想中。儒家文化的核心是崇孝道、重秩序，“在这样一个差序社会里，人们的社会关系是由内及外、由下及上、由母及父的。”⑥母亲作为一种文化符号和社会秩序的象征受到格外尊崇，如剜肉救母、沉香救母，以及佛教中目连劈山救母等即为古代尊母、孝母的极端体现。在这里，母亲代表的已经不仅仅是个体的存在，而是源于儒家文化“为有源头活水来”的祭祖、拜祖意识，“父兮生我，母兮鞠我，顾我复我，出入腹我。”⑦所以，在冰心作品中的“母爱”主题□郭晓霞同名刊物：《文学自由谈》，天津市艺术界联合会主办，双月刊，天津市新华路237号（300040）31XINWENAIHAOZHE2008・9（上半月）文学自由谈“凯风”⑧般母爱情怀的沐浴下，孟郊《游子吟》唱出了“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”的母子深情。究中国儒家“尊母”文化的内在原因则在于，母亲在“相夫教子”的功能上潜在地维护了封建等级秩序，孟母三迁，岳母刺字，在一定意义上传达了母亲在国家人才培养和个人成长中所起的决定作用，从而建构了国家、社会的秩序。正是基于这一点，近代梁启超、谭嗣同等维新人士提出了“强国保种”论，近代妇女先驱吕碧城、何香凝等提出了“国民之母”论。冰心作为一个女性，无论在温儒敦厚的母亲杨福慈身上还是在自己的切身生命体验中，都感受到了中国母亲所承载的文化意义，并将其推广为民族的推动力量，尤其为个人得以拯救的源泉。“母爱”的政治资源如前所述，由于母亲在文化建构中所起的特殊作用，近代以来的中国知识分子解放妇女的目的之一就是欲通过受教育的女性培养救国救民的下一代。在此背景下，解放妇女、歌颂母亲，就有一定的政治意义。尤其是五四以来，中国现代文学中的母亲形象无论在男作家笔下还是女作家笔下都得到了前所未有的关注。美国学者夏丽（SallyTaylorLieberman）在《母亲与现代中国的叙事政治》（ThemotherandNarrativePoliticsinModernChina，Charlottesville：UniversityPressofvirginia，1998）一书中指出，“母亲”在20世纪早期的作品中“是中国现代性的重要形象代表，她代表的不仅仅是母亲，而是现代知识分子想象的、在理想社会中心的人际关系”，“这个理想化的母亲实际上是构想中的中国现代性的中心形象”。⑨如夏丽所述，五四时代的知识分子普遍受到达尔文进化论的影响，对男女的“自然性”深信不疑，“母爱”被看成“最自然”的爱，是未来“自然而正常”的社会基础，与中国传统社会人为的、虚假的人伦关系格格不入。所以，“在中国现代化的进程中，母亲的形象就这样被赋予了特殊的使命：她是种族进化和社会进步的化身，她的爱为创建有人格的人和现代人际关系奠定了基础，她将正确地抚育未来中国民族的建设者”⑩。在男作家笔下，“现代儿子”在同“传统父亲”反叛的同时是对“母亲”的迷恋，对从压迫的家族关系中解放妇女的强烈呼唤。夏丽认为，中国现代文学中产生了史无前例的“俄狄浦斯”故事，如陈白尘的《报仇》、庐隐的《父亲》、茅盾的《动摇》、曹禺的《雷雨》等，基本情节都是儿子爱庶母。在五四这样的时代背景下，冰心一方面响应着时代的号角，赋予“母亲”新时代的特色，一方面从自己的生命体验出发，书写无所不在的大母精神。这个母亲是“新母亲”，“除了治家”外，她有“现代人的头脑”，“对新文化运动感兴趣”，“对于政治也极为关心”。（《关于女人・我的母亲》）“新女儿”见到了“新母亲”，如同鱼儿见到大海，是母女一体、神人合一的境界。“母爱”的宗教资源冰心对母亲的歌颂从个人的生命体验出发，最终上升到了宗教信仰。钱杏邨对冰心的母爱进行了经典性升华：具有为生命立基的唯一性、超越时空的永恒性、灵魂奔趋的神圣性、分担苦弱的救世性。$%&据此进一步认为，“冰心话语中的母亲，不是人间母亲，而是神圣母亲。她是上帝，是基督，是弥赛亚。到此，冰心爱的诗学中的爱是母亲，母亲是爱，就转化为了：爱是上帝，上帝是爱。”$’&母亲成了冰心心目中的神，成了冰心的上帝。“又试问鸿蒙初开时，又哪里有贫富贵贱，这些人造的制度阶级？遂令当时人类在母亲的爱光之下，个个自由，个个平等！”（《寄小读者十二》）这里自由、平等的鸿蒙之初是《创世记》第一章上帝创造万物之时的隐喻，母亲就是上帝。她创造生命，“谁无父母，谁非人子？”她无所不在，和谐的自然、纯真的婴儿都是母亲在场的体现。她就是“爱”，“上帝创造了她，就是叫她来爱，来维持这个世界。她是上帝的化工厂里，一架爱的机器。”（《〈关于女人〉后记》）而“爱”就是上帝，就是基督。在冰心的意识里，母亲和上帝像乱丝一样彼此无法解开，因为母亲就是上帝，上帝就是母亲：太阳怎样的爱门外的那棵小树，母亲也是怎样的爱我———“母亲”？这两个字，好像不是这样说法的，只是一团乱丝似的。这乱丝从太初就纠正了我的心；稍微一牵动的时候，我的心就痛了，我的眼睛就酸了，但我的灵魂那时候却是甜的。这乱丝，世上没有人解得开，上帝也解不开———其实上帝也是一团乱丝，母亲也解不开。（《疯人笔记》）由此可见，冰心所赞美的母亲与宗教的上帝之间所反映的是一个母系宗教的问题。$(&从女性主义神学的角度看，冰心之所以不遗余力地歌颂母亲，乃是因为母亲是上帝的一个维度、一个位格，换句话说，就是上帝是一个母性的上帝，歌颂母亲即是歌颂无所不在的上帝、歌颂无所不包的爱。小结女性主义理论认为，母亲既是父权制文化的牺牲者，又无意识地以自己的身份延续了父权制度。冰心则从中国传统文化出发，立足于时代，并且遵照自己的生命体验，深切歌颂母爱的伟大，既超越了时代，又体现了中国女性解放的特色。当经历近百年的西方女性解放运动在20世纪80年代开始反思进而提出“寻找我们母亲的花园”时，我们不得不惊叹冰心平凡的伟大！注释：①阿英：《谢冰心》，载《冰心论集》（上），福州：海峡文艺出版社，2000年，第16页。②王瑶：《中国新文学史稿》，开明书店，1951年，第75页。③本文所选冰心作品均出自卓如编《冰心全集》，福州：海峡文艺出版社，1994年。④丹娅、晓燕：《冰心“母爱形象”之探》，《中国文化研究》，2000年第3期。⑤卓如：《冰心全传》（上），河北教育出版社，2002年，第272页。⑥http：／／dongguozheng．blshe．com／post／142／20292，2006年5月14日。⑦出自《诗经・蓼莪》。⑧出自《诗经・凯风》：“凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。凯风自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我无令人。爰有寒泉，在浚之下。有子七人。母氏劳苦。睍睆黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。”“凯风”、“寒泉”成为古典文化中“母爱”的象征。⑨⑩参见沈睿：《她者的眼光———两本女性主义的中国现代文学研究著作》，《二十一世纪》，2002年2月号。$%&黄英：《谢冰心》，转引自唐小林：《看不见的签名：现代汉语诗学与基督教》，北京：中国社会科学出版社、华龄出版社，2006年，第234、248页。$’&唐小林：《看不见的签名：现代汉语诗学与基督教》，北京：中国社会科学出版社、华龄出版社，2006年，第249页。$(&王学富：《冰心与基督教———析冰心“爱的哲学”的建立》，《中国现代文学研究丛刊》，1994年，第3期。（作者为河南大学文学院外国文学教研室讲师，河南大学现当代文学专业在读博士）编校：杨彩霞321234567890ABCDEFGHIJKLMNabcdefghijklmn!@#$%^&&*()_+.一三五七九贰肆陆扒拾，。青玉案元夕东风夜放花千树更吹落星如雨宝马雕车香满路凤箫声动玉壶光转一夜鱼龙舞蛾儿雪柳黄金缕笑语盈盈暗香去众里寻他千百度暮然回首那人却在灯火阑珊处

较之古代文学的源远流长，中国现当代文学走过的历史时域实在屈指可数。但伴随其逐步的历史化，对之进行研究的学者方家却堪称拥挤。正是因为它同研究者、同当下文学之间距离的并不长久，很多的研究对象在探讨的过程中总能迸出激烈的思想火花，彰显着这个特定文学范畴不一样的魅力。不过，相关论文与论著的频出并不意味着研究足够的广度与深度，在这段狭窄的历史区间当中，纵横驰骋的文学现象总是如幽灵一般诱引着研究者积年累月、前赴后继的“执迷不悟”。许多有趣或是吊诡的问题不时地搅动着研究者跃跃欲试的探秘之心。1980年的中国，告别旧时代的逆流，改革开放的春风骚动着包括经济、政治、文化等各个领域的仁人志士。本着“对于出现在我们国土之内、绵延了半个世纪以上的报告文学活动，进行系统的考察和尽可能完整的介绍”的“艰巨职责”，19卷本《中国报告文学丛书》的编辑出版工作在广大文艺界与新闻界同志的大力支持下有条不紊地展开了。在这套丛书的第3辑第六分册，完整收录了冰心建国之后创作的《印度之行》、《日本归来》、《湛江十日》、《咱们的五个孩子》等四篇“引人瞩目”的报告文学作品。单单从这点上来看，冰心与中国报告文学之间还是有着必要的关联，这也是促发我对二者之间关系进行更深入研究的肇始。 时至今日，查阅中国现代文学相关的研究资料，在对五四一代作家的研究当中，冰心研究的受关注度较之于鲁迅、沈雁冰、郭沫若等仍不可同日而语，这就像在文体范畴的研究当中，现代报告文学研究的理论深度远远不及现代小说、诗歌，甚至是其脱胎的母体散文。这样的双重冷落必然直接影响到了对冰心与报告文学之间关系的研究。在已有的研究成果中，只有李炳银写于1999年9月的《冰心与报告文学创作》采用线性考察的方式对冰心与报告文学之间的关系进行了简要的梳理，并从真实性、社会性的角度确证了冰心这类作品的报告文学属性。在他看来“冰心和报告文学的联系，更多的是她同社会生活的联系”。在这篇论文的第三部分，文章全文收录了冰心于1987年发表于《人民日报》的《我请求》一文，这是她对报告文学《神圣忧思录——中小学教育危机纪实》的声援文章，而并非自己的报告文学作品。从这个部分在文章中所占的比例来看，似乎作家冰心自己的报告文学创作实在捉襟见肘，甚至无法支撑起一个篇幅短小的研究文章？是否真实的境况也是这样的呢？抑或又是中国现代报告文学史料搜集实为匮乏的一个例证呢？ 事实上，在谈到包括冰心在内的许多作家的报告文学创作时，很多研究者都提到了一个缠绕中国报告文学研究已久的问题——散文与报告文学之间的关系，实际上也就是报告文学的文体认定问题。在相当长的一段时间里，报告文学的研究都被狭窄化，将其视为现代散文的一个部类是一种集体无意识的研究惯性。富于特殊性的理论建构方面的缺乏让中国报告文学的研究甚至一度难以为继，这和短暂时域中丰硕的创作成果相比显然是极不相称的。自然，在当下的语境中，相比于《超人》、《冬儿姑娘》等更具文学性的小说文本和《繁星》、《春水》等这类产生过极大轰动的诗歌作品，冰心的报告文学显然没有太多的话语权。至于二者之间的互动到底是怎样的一种情状，只有回到历史的缝隙中，真实才会浮出历史地表。任何简单的忽略或是含糊的一笔带过都将是对作家、对历史的不尊重。事实上，冰心与报告文学何时结缘，她的相关创作又在哪些方面彰显了报告文学的叙事特征，我们又该怎样去认定她在中国报告文学发展史上的地位，这些都是非常值得我们深入探讨的话题。一 在我看来，今天讨论的报告文学作品，指的应该是以现实中具体的人物、事件、问题等为主要的表现对象，以纪实性的叙述为主要的表现手段，展示一段真实的历史场域并体现出作家明确的思想主题与情感态度的文学作品。这其中的四个关键词是时代性、纪实性、叙述性和文学作品。作家在叙述的过程中必须处理好报告的及时性与文学的沉淀性之间的平衡，同时应当权衡好“报告”与“文学”之间的距离，只有做到这一些，才能够真正践行报告文学的文体品格。 基于这样的文体特征的认定，我们可以将中国报告文学的文体发生往前溯源到晚清以降的近代阶段，“随着社会生活变迁的加剧和报刊的诞生与发展，我国古已有之的纪实散文、传记文学和游记中的一部分，逐渐演变而成为我国最早的报告文学作品。”包括梁启超的《新大陆游记》、《戊戌政变记》、《欧游心影录》、黄远生的《记者眼中之孙中山》、《外交部之厨子》等是萌生期报告文学的典型范本。而五四运动之后，知识分子争取民主自由的要求依然选择了报告文学作为载体。除了瞿秋白的《饿乡纪程》、《赤都心史》、周恩来的《旅欧通信》等纪游体的报告文学之外，对时事及时有效的报道也是当时报告文学的重要组成部分。《学潮七日记》、《一周中北京公民大活动》等便是直接反映五四爱国运动的振聋发聩之作。这其中，还有一篇冰心的《二十一日听审的感想》同样值得关注。 “作品虽名为‘感想’，实际上记事成分很重。”以段祺瑞为首的北洋军阀政府在五四运动失败之后，伺机打击报复学生运动，在终于抓到口实逮捕了一名学生运动的首领之后，由北京审判厅于21日进行公审宣判。冰心有机会旁听了这次庭审，并用文字予以了如实的生动记录，并且在庭审之后的第四天便见诸报端。作品围绕法官与被收买学生之间串演“双簧戏”的表演情形展开，揭露了北洋军阀政府的反动本质。在叙述的时代性与纪实性上，冰心的这篇文章很好地做到了报告文学的文体要求。同时，在叙述与描写的同时，冰心还及时地站出来发表主观的议论，表达了自己对这个事件的感想。“刘律师辩护的时候，到那沉痛精采的地方，有一位被告，痛哭失声，全堂坠泪，我也很为感动。同时又注意到四位原告，大有‘踧踖不安’的样子，以及退庭的时候，他们勉强做作的笑容。我又不禁想到古人一句话，‘哀莫大于心死。’唉！可怜的青年！良心被私欲支配的青年！”叙议结构本来就是中国报告文学叙事结构类型在对小说线型叙述模仿基础上的一种突破。客观叙述基础上的主观议论确证了《二十一日听审的感想》的报告文学属性。赵遐秋在其《中国现代报告文学史》当中更是将冰心的这一篇文章连同《一周中北京的公民大活动》、《唐山煤矿葬送工人大惨剧》一起视为中国报告文学发生的标志，“作为我国最早的短篇报告文学作品，报告了这种新的文学样式在中国的诞生”，其之于中国报告文学文体发展的意义自然不容小觑。 1994年12月，由冰心故乡的海峡文艺出版社编辑的《冰心全集》出版问世。“本全集收入作者1919年至1994年的各类作品（含译文和部分书信、题词），按写作、翻译、发表的时间先后编排。”整个全集收入的第一篇文字便是冰心发表于1919年8月25日《晨报》第八版上的《二十一日听审的感想》。从这个意义上，我们可以发现，冰心同报告文学的结缘事实上是要早于她颇受赞誉的问题小说、小诗以及随后的儿童文学作品的。虽然此时包括她在内的所有报告文学作家都尚未具备明确的文体意识，而且冰心的整篇文章在创作的结构、语言、立场等方面也显得稚嫩、温和，但这并不意味着我们可以因此将其置于整个中国报告文学话语场域之外。二 以《二十一日听审的感想》这篇报告文学作品作为自己文学生涯的开端之后，冰心的创作重心迅速转向了问题小说，《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《秋风秋雨愁煞人》、《去国》等相继问世，《超人》的出现更是将其虚构艺术的叙事才能发挥得淋漓尽致。这既是创作个体对于时代潮流的一种迎合，更体现出了发生期报告文学的鲜人问津。时代性的文学趋向对于单个作家的吸附与引导作用由此可见一斑。但这并不意味着冰心完全忘却了报告文学这一文体的存在，至少在她的创作中，我们依然可以零星发现其创作的实绩。1921年发表于《燕大青年会赈灾专刊》的《旱灾纪念日募捐记事》、1935年由平绥铁路管理局出版的《平绥沿线旅行纪》体现着冰心对报告文学创作断断续续的兴趣。 1920年，北方五省遭受严重的旱灾，爱国爱民的广大学生纷纷投入到了赈灾济民的工作当中，冰心同样积极地参与到了募捐等活动的开展过程中，并写作了《旱灾纪念日募捐记事》将事件的全貌予以真实地还原。这篇报告文学作品以时间线型的方式进行结构，限制聚焦与零聚焦相结合，张弛有度地将募捐活动的来龙去脉进行了客观的叙述。“走在东长安街，风推着我们走，对面说话都听不见，抱罐的手也僵了。‘风呵，再大一点，我要请你试一试青年的精神；风呵，再大一点，我们要藉着你，预备和万恶的社会奋斗！’”在《二十一日听审的感想》当中存在的温和语调在这里被这种宣泄式的昂扬激情所替代，面对着外在环境的苦涩与艰难，冰心借自己的口喊出了当时所有募捐青年学生共同的心声，也彰显了其深刻的社会责任意识与抗争精神。 在冰心所有的报告文学作品中，篇幅最长的莫过于《平绥沿线旅行纪》。1934年7月，冰心和吴文藻夫妇应平绥铁路局长沈昌先生之约，同时代邀了文国鼐、雷洁琼、顾颉刚、郑振铎、陈其田、赵澄等其余六人，组成“平绥沿线旅行团”。“我们旅行的目的，大约是注意平绥沿线的风景，古迹，美建，风俗，宗教以及经济，物产种种的状况，作几篇简单的报告。”“旅行归来，小病数月，迟至今日，方追记月前所得，并收集同行诸君子的作品，汇成一集，以献路局，并致感谢之忱！”仅从这一段话来看，文章给人的感觉更像是简单的旅行日志的罗列。但是，通篇浏览全文，对报告文学略有熟络的研究者一定会觉得眼熟。这种熟悉在于其结构方式上与20年代中国报告文学的代表之作瞿秋白的《饿乡纪程》、《赤都心史》的类同。甚至在如上所列出的序言部分，也基本上采用了类似的体例。纪游体的框架之下，文章采用时间先后作为结构的线索，旅行的经历是其外在的架构，实际上作者专注的是边防的重要性、民族自信心、民族间的融合等关系国家生死存亡的重大社会历史问题。战乱的语境之下，冰心的这一报告文学创作会同萧乾的《流民图》、夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》、范长江的《中国的西北角》等共同担当起了启蒙与救亡的时代重任。三 冰心相对集中的报告文学创作在新中国成立之后获得了一次丰收。除了《中国报告文学丛书》第3辑第六分册收录的《印度之行》、《日本归来》、《湛江十日》、《咱们的五个孩子》这些作品之外，还有像《伟大的友谊》、《朝阳和夕照》等。在这些作品当中，除了1964年发表于《人民文学》第6期上的《咱们的五个孩子》关注的是孩子们因为不幸而备受关爱的感人事迹之外，以上例举的其他几个报告文学作品无一例外都是纪游体的风格。这些报告文学文本也都延续了她在三十年代创作《平绥沿线旅行纪》时采用的单线型的时间结构方式，在对事件进行客观叙述之后，作者总会在最末摆明自己的情感态度。“在重聚的欢乐之中，我们高兴地坚信，人民的意志是不可违抗的！中日人民的热切的友好愿望，冲过了种种人为的障碍，隔着海洋互伸出来的团结之手，把我们越拉越近！作为亚非反对帝国主义和殖民主义的大家庭中的一员；我们的互助合作，可以说是刚刚开始。”事实上，在建国之后创作的这一类型的报告文学中，主观议论与客观叙述之间的结合程度已经明显地超过了《平绥沿线旅行纪》，叙议结构的一体化也表明了冰心报告文学创作在叙事上的进步。 《咱们的五个孩子》在冰心的报告文学创作当中应当算是第一次“为报告文学而报告文学”，体现出了作者鲜明的文体意识。这是她应《人民文学》编辑部之邀、经过认真细致的采访之后，几经酝酿沉淀写作出来的报道周同山、周同庆、周同来、周同贺、周同义五个孤苦伶仃的孩子事迹的作品。真实客观的事件还原以及真情流动的情感线索无疑更加方便了报告文学叙事功能的发挥。随后写作的《颂“一团火”》在对北京市百货大楼售货员张秉贵进行褒奖的过程中，冰心采纳的是相近的叙事态度。 十七年的报告文学呈现出两个很重要的题材趋向：一个是抗美援朝，一个是社会主义建设事业。包括巴金、靳以、老舍等老作家纷纷奔赴朝鲜前线，写出了像《生活在英雄们中间》、《保卫和平的人们》、《祖国——我的母亲》、《无名高地有了名》等报告文学。未能前往的冰心自然不会有这类题材的报告文学写作。不过，她把目光聚焦在了国内的社会主义建设事业上，《一个最高尚的人》、《大东流乡的四员健将和女尖兵》、《十三陵水库工地散记》、《记幸福沟》、《奇迹的三门峡市》、《再到青龙桥去》等报告文学作品相继见于《新港》、《收获》、《人民日报》等当时重要的报告文学发表阵地上。如火如荼的社会工程建设及其涌现出的榜样性的典型人物成了这些报告文学文本关注的重点所在。虽然这类作品体现出了明显的颂歌化倾向，在一定程度上伤害了报告文学的批判性品格，但在政治制导的时代里，这种稍显异化的报告文学作品虽烙上了政治的印记，却依然有着它独特的现实意义。1959年7月26日，在发表于《文艺报》的《关于散文》一文当中，冰心将散文定位为“我所最喜爱的文学形式”。在这篇文章的末尾，她说：“我认为我们近代的散文不是没有成绩的，特别是解放后，全国遍地的新人新事，影响鼓舞了许多作者。不但小说家、剧作家、诗人也在写散文，报刊上还有许多特写、通讯式的文章，以崭新的面貌与气息出现在读者的面前。而且有风格的散文作者，也不算太少，我自己所爱看的（以写作篇幅的长短为序），就有刘白羽、魏巍与郭风。”[]虽然只是简短的三言两语，却也道出了冰心在散文概念认知上的模糊，以及她对报告文学与散文之间关系认识上的重叠。她将报告文学作为了散文的一个部类进行看待。这就不难理解为什么很多她的报告文学作品最终被她选编收入在了散文集子当中予以发表。虽然缺乏足够清晰的文体意识，也不是一个专门性的报告文学作家，但冰心的报告文学创作研究不管是就报告文学文体本身而言，还是作家自身研究的深入都是必要的。