中国喜剧电影创作研究论文

中国当下情景喜剧研究 作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。 然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。 回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。 一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。 根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。 有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。 从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。 从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。 被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。 我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。 然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。 我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。 以上回答纯属参考 回答者： mhsmhslove - 六级 2010-9-1 11:38 历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。

你去买一本冯小刚的自传看看~里面你会找到你要的东西

1．《从“戏台”到“站台”——读取中国第五代、第六代电影叙事差异的视点之一》《杭州师范学院学报》2004年第4期；中国高教影视学会论文奖；并以《在代际的天空下——中国第五代与第六代电影美学比较分析》名称发表于《世纪中国》网站2005年5月20日，亦入选香港中文大学“中国研究论文”网络文库；2．《娄烨论：新生代电影与当代都市的文化表达》，《杭州师范学院学报》2005年第1期，《人大复印报刊资料·影视艺术》2005年第7期全文转载，《世纪中国》网站2005年10月14日；3．《SMHM：新生代影像传播的文化模式分析》，《文艺研究》2006年第1期，《世纪中国》网站2006年3月17日转载；4．《当代都市电影与民间欲望漂流：王小帅论》，《杭州师范学院学报》2006年第1期，《世纪中国》网站2006年3月3日；人大报刊复印资料《影视艺术》200年第7期全文转载；5．《新生代影像传播出路何在》，《中国艺术报》2005年6月17日；6．《百年中国电影的五幅面孔》，《上海艺术家》，2005年第3期，《人大复印报刊资料·影视艺术》2005年第10期全文转载，《世纪中国》网站2005年11月15日；7．《战争意识形态笼罩下的城市感性》，《当代电影》2005年第6期，《世纪中国》网站2005年12月16日，亦入选香港中文大学“中国研究论文”网络文库；8．《贾樟柯：让记忆有迹可寻》，《新民周刊》2005年第15期，《世纪中国》网站2005年6月10日；9．《世界性因素·细节现实主义·饥饿的象征：重读《万家灯火》的几个节点》，《当代电影》2005年第3期，《世纪中国》网站2005年11月15日；10．《假如我是贾樟柯》，《每日商报》2005年4月8日，《世纪中国》网站2005年4月15日；11．《全球化语境下的“后东方”电影》，《当代电影》2005年第2期，《世纪中国》网站2005年6月24日；12．《影像“原乡”与民间化叙事》，《莽原》2004年第3期；13．《海派电视与文化现代性》，《电视艺术》2003年第6期；14．《都市民间与当代叙事的现代性》，《江苏社会科学》2004年第5期；15．《亦“热”亦“冷”话“韩流”》，《中国艺术报》，2005年5月20日；16．《都市现代性的温情救赎》，《当代电影》2006年第1期；17．《却话巴山夜雨事》，《当代电影》2006年第3期；18．《反思电影与文学的关联》，《人民日报》·《文艺评论》版；19．《在精神局限与人文良知中追问生存真相》，杭州师范学院2003年第4期；20．《<盲井>：人心的盲井有多深》，《新民周刊》2004年第2期；21．《发掘经典的“今点”意义》，《语文学习》，2005年第6期；22．《世界之“眼”——写在世界电视诞生80周年之际》，《新民周刊》2005年40期；23．《韩剧热播的理性之辨》，《文汇报》2005年10月22日；24．《世界·亚洲·中国——电影美学的反思与建构》，《电影新作》2005年第4期；25．《芥末给我带来了好运气——走近电影大师沃尔克·施隆多夫》，《新民周刊》2005年25期，《世纪中国》网站2005年9月23日；26．《电影美学向何处去》，《当代电影》2004年第5期；27．《面向“第三世界”的影像地图》，《电影新作》2007年第4期；28．《影像城市与历史感性——返回上海电影记忆的方式之一》，《电影评介》2007年第16期；29. 《不断重临的产业起点》，《电影评介》2006年第14期；30. 《关于电影配额制度的访谈》，《电影评介》2006年第14期；31. 《重绘中国电影与好莱坞的文化地形图》，《当代电影》2006年第5期，《人大报刊复印资料·影视艺术》2006年第12期全文复印；32. 《从“后<黄土地>”到“后贾樟柯”时代——第六代电影美学与产业发展略论》，《上海大学学报》2006年第6期，《高等学校文科学报文摘》2007年第1期收录；33. 《从银幕配额制看韩国电影的发展》，《世界电影之窗》，2007年第5期；34. 《我们需要怎样的“大片”——<满城尽带黄金甲>的冷思考》，《文汇报》2006年12月26日；35. 《将电视真人秀推向文化创意秀——国内真人秀产业发展之管窥》，《南方电视学刊》，2007年第2期；36. 《动漫黄金季节背后的忧思》，《文汇报》2007年8月10日；37. 《揭开蒙娜丽莎的面纱》，《中华读书报》2006年4月19日；38.《再见美国派，再见毕业生》，《中华读书报》2007年7月18日；39. 《后殖民语境中的文本救赎》，《香港电影双周刊》2006年第714期40. 《好莱坞潜规则》，《中华读书报》2006年6月21日41. 《启动泛亚电影共同体》，《文汇报》2006年11月5日42. 《不动声色的冷静背后——评电影 <三峡好人>》，2006年12月9日43. 《韩国电影二○○六：十字路口起点隐现——银幕配额削减前后韩国影业观察》，《文汇报》2006年11月26日44. 《大片神话何以为继——“黄金甲”现象引发的思考》，《中国艺术报》2007年1月23日45. 《寻找类型创新的黄金分割点》，《文汇报》2007年8月25日46.《暧昧而游移的“无用”》，《文汇报》2007年10月27日47.《国产动漫亟待破“门”而出》，《解放日报》2007年6月29日48.《好莱坞盲点之外的全球影像扫描》，《当代电影》2007年第6期49.《文学都市与影像民间》（专著），广西师范大学出版社2008年版50.《文化解禁与新生代电影的多重转向》，《杭州师范大学学报》2008年第4期51.《钟惦棐西部电影美学思想的当下阐释》，《西北大学学报》2008年第3期52.《电影写实美学的当代反思与“在地”诉求》，《上海大学学报》2008年第6期，《人大报刊复印资料·影视艺术》2009年第2期全文复印53.《华语电影文化、美学与工业的跨地域理论思考》，《电影艺术》2008年第5期54.《历史“乌托邦”，现实“异托邦”——新时期以来中国电影文化生态考察视点之一》，《当代电影》2008年第12期55.《世界之“眼”与电视之辩》，《电影评介》2008年第1期56.《被广告绑架的叙事——谈<非常勿扰>》，《解放日报》2008年12月29日57.《泛亚视域中的家国模式与离散叙事》，《杭州师范大学学报》2009年第1期58.《“后新生代”力量助推新电影节》，《电影新作》2009年第1期59.《当西方遇见东方：奥斯卡的途中转身》，《文汇报》2009年2月24日60.《想象的“本邦”与“看不见”的都市——新世纪以来上海电影叙事的空间转向》，《当代电影》2009年第6期61.《“中间”，当仁不让的“中坚”》，《文汇报》2009年8月6日62.《中国性与泛亚性》，《中国社会科学报》2009年10月27日63.《通俗现代性、想象中国与跨文化阐释》，《电影新作》2009年第5期64.《从华语、泛亚到欧美：中国电影产业海外市场拓展的“三级跳”》，《艺术交流》2009年第2期65.《低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实》，《北京电影学院学报》2010年第2期66.《且取“旧”绿换“新”蓝：话语围城中的“上海手印”》，《艺术评论》2010年第3期67.《“经典”之后：视觉奇观与后“P2P”时代的电影生态》，《杭州师范大学学报》2010年第4期；《人大报刊复印资料·影视艺术》2010年第12期全文转载68.《走得出的唐山，走不出的余震》，《文汇报》2010年7月31日69.《新版<红楼梦>的当代审美情怀》，《中国文化报》2010年9月15日70.《新潮流电影的“天卦”与梦话——关于电影<盗梦空间>》，《解放日报》2010年9月16日71.《当代韩国宗教题材电影的主题学分析》，《上海大学学报》2010年第6期；《人大报刊复印资料·影视艺术》2011年第2期全文转载72.《打造一套喜剧大片的标准件——关于<让子弹飞>》，《解放日报》2010年12月15日73.《“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面》，《南方文坛》 2011年第1期74.《寻找票房与口碑的平衡点—2010年贺岁档观察》，《中国艺术报》2011年1月21日75.《电影批评空间的拓展与媒体化生存》，《当代电影》2011年第2期76.《“穿越”，多少恶搞假汝之名而行》，《文汇报》2011年4月12日77.《从上海展示到上海创意——“后世博”时代上海影视文化产业的转型与升级 》，《艺术百家》2011年第2期78.《中产幻象、叙事黑洞与意识混茫》,《当代电影》2011年第6期79.《从视觉展场到创意驱动》，《中国社会科学报》2011年7月7 日80.《面朝银幕，背对观众——新生代电影创作的三次转型》，《解放日报》2011年8月29日81.《2010中国电影艺术与产业生态备忘》，《电影新作》2011年第1期；《人大报刊复印资料·影视艺术》2011年第8期全文转载82.《构建华语电影研究共同体》，《电影艺术》2011年第4期83.《新生代，新十年：市场探索、类型化实践与明星策略》，《杭州师范大学学报》2011年第3期84.《技术新颖 情怀缺失——“丁丁”梦碎记》，《解放日报》2011年12月12日85.《让市场真正成为繁荣中国电影产业的决定性力量》，《电影艺术》2012年第1期；《人大报刊复印资料·影视艺术》2012年第4期全文转载86.《微时代·微电影·微现实》，《中国社会科学报》2012年1月11日87.《构建过渡性市场：中国主流电影泛亚区域产业推广策略刍议》，《东岳论丛》2012年第1期88.《一个概念的熵变：“第六代”电影的生成、转型与耗散》，《文艺研究》2012年第2期89.《“中产”市场、品牌策略与明星类型》，《中国艺术报》2012年2月27日90.《务实知识分子的“导演力”》，《当代电影》2012年第3期91.《“原生态”叙事三辨》，《中国民族》2012年第3期92.《新媒体时代青年影像工作者的双重写实》，《电影新作》2012年第3期93.《微电影:演变、机遇与挑战》，《上海大学学报》2012年第4期；《人大报刊复印资料·影视艺术》2013年第1期全文转载94.《“搜索”网络正义:以电影之名?》，《当代电影》2012年第8期95.《媒体自律与人文关怀》，《解放日报》2012年8月4日96.《收视率：“无间道”还能玩多久》，《文汇报》2012年8月13日97.《后“协议”时代中国电影的“产业自救”》，《艺术评论》2012年第9期；《人大报刊复印资料·影视艺术》2012年第12期全文转载98.《上海创意·中国故事·亚洲叙述》，《文学报》2012年9月20日99.《两岸电影合拍：产业竞合与文化交往》，《电影新作》2012年第6期；《人大报刊复印资料·影视艺术》2013年第2期全文转载100.《新媒体,“微托邦”:崛起于网络的“青年中国”影像》，《当代电影》2012年第12期101.《电视剧主流叙事的新尝试》，《文汇报》2012年12月6日102.《类型试错与艺术“夹带”:试论新生代导演创作转型之困》，《艺术百家》2013年第1期103.《2012年中国电影艺术与产业生态备忘》，《电影新作》2013年第1期104.《新世纪上海电影院空间布局与发展》，《电影新作》2013年第2期105.《亚洲之窗,好莱坞之桥?——2012年韩国电影产业发展状况》，《当代电影》2013年第5期106.《奇观化,模式化,陌生化,平面化,空心化——新世纪以来原生态少数民族电影的创作问题与症结分析》，《艺术评论》2013年第5期107.《青春“初老症”与青年资本暴利——<致我们终将逝去的青春>票房神话的时代精神动因》，《当代电影》2013年第7期108.《寻求“流动性”:新世纪内地与香港合拍片的现状与未来》，《电影艺术》2013年第7期109.《“骑墙者”的隐喻:华语青春片的“胖子”群像分析》，《电影新作》2013年第7期110.《青春资本化的暴利狂飙》，《解放日报》2013年5月17日111.《新媒体语境下国产穿越剧的重生与重复》，《南方文坛》2013年第4期上海大学影视学院上海市延长路149号308信箱 邮编：200072邮编：200072Postal Address:, 149 Yan Chang Road,Shanghai UniversityShanghai, 200072P. R. China

之前的喜剧可能主要以搞笑为主，也没有什么内涵，而且大部分戏剧都非常无厘头，现在的喜剧有很深刻的反思意义。就是永远在演化、变化，从“无厘头喜剧”到“功夫喜剧”，从“动作喜剧”到近年愈发火热的“侦探喜剧”，民众对于喜剧的新鲜感得以保持，观影体验也得到了提升。就是永远在演化、变化，从“无厘头喜剧”到“功夫喜剧”，从“动作喜剧”到近年愈发火热的“侦探喜剧”，民众对于喜剧的新鲜感得以保持，观影体验也得到了提升。 希望能够帮助你。

【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。一、冯小刚电影的精神品貌娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：.李维斯和.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英].梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？三、回归：人类心灵的守护电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。

在学习、工作生活中，大家都尝试过写论文吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的论文呢？下面是我精心整理的论文指导教师评语，希望能够帮助到大家。

崔亮同学的学士学位论文《碎片剪辑与周星驰影片中“无厘头”风格的营造》研究了碎片剪辑这一近年来颇为流行的剪辑艺术手段，并重点分析了周星驰影片中碎片剪辑的运用，创作手段与艺术作品互见，具有明确的主题和清晰的理论脉络，也有比较强烈的使用价值。

该论文结构清晰，层次分明，对碎片剪辑产生的电影/文化背景进行了较为详尽的剖析，研究了历史传承，结合中外各国代表影片对碎片剪辑的方式方法进行了有效的分析。更加可贵的是，我国以往对香港/周星驰电影的研究多集中在文化/个体的层面上，而本文从具体的技术/艺术角度研究了周星驰电影的一个创作层面，以理性的态度对其独特艺术形态的形成进行了令人信服的总结和归纳，对于此类电影的研究有着积极的意义。

该论文文字严谨，论点明确，例证丰富，论证方法多样。崔亮同学在写作过程中参考了大量文字/影片资料，多次加工修改，不断提高了论文的水平。由于作者是剪辑专业的毕业生，在论文写作中也注重紧紧围绕电影剪辑的艺术/技术特点，避免空洞的理论说教，而是结合具体的`剪辑艺术处理，以例证为论据，以分镜头列表、镜头截图和扎实的分析为论证过程，具有剪辑专业毕业论文的特点，并在各章节中注意理论的提升。这是一篇比较优秀的论文。

于丽金同学的学士学位论文《喜剧元素在韩国电影发展中的地位及其研究意义》研究了韩国电影中的喜剧元素问题。这是一个有趣且有意义的选题。面对近年来声名大振的韩国电影，国内的研究大多集中在电影导演和电影类型上，关注韩国电影中具体创作元素的文章较少。于丽金同学的论文，紧紧抓住喜剧元素这一主题，不仅仅研究喜剧电影，更努力分析在不同类型电影中喜剧因素的运用，并且有历时性的探讨，其着眼点和系统性难能可贵。这篇论文以韩国的民族性和韩国电影中体现出的民族性为基础，即研究作品，又研究观众，并且能够把电影问题放入历史和民族的大环境中进行思辨，深入浅出，点面结合，即有理论性，又有实用价值。论文中最有价值的部分，一为对不同类型电影中喜剧元素使用技巧的分析，甚至涉及“残酷政治片”和“悲情历史片”，揭示了韩国电影商业活用各种有利创作因素的成功秘密；一为由对韩国电影的分析渐次进入对中国电影创作的思考，对时下中国电影的创作技巧提出了一些行之有效的建议。论文层次清晰，沉稳大气，资料详实，例证丰富。于丽金同学的写作态度认真，多次向指导教师请教、修改论文，并为全班第一个完成论文的同学，治学态度值得肯定。

这是一篇比较优秀的论文。

张晓章同学的学士学位论文《浅谈舞台表演艺术中的节奏》，研究的是表演艺术中的一个高级核心元素：节奏。这是一个有相当难度的课题，研究起来也很有价值。

论文的特点，一方面梳理了与节奏有关的相关表演理论，一方面以大量具体的实践例子对其论题进行了例证。全文主题突出、层次清晰，扎扎实实，深入浅出。看得出，作者在写作过程中投入了大量的精力，学习态度端正，论文成果显著。

当然，节奏的问题对于所有表演艺术的大家来说都是一个没有尽头的科研难题，而节奏又涉及导演艺术、演出样式乃至戏剧本体的各个方面……作为一个本科学生，张晓章同学勇于探索、勤于思考、知难而上，能够在论文中取得如此成绩已属不易。希望他能够将论文中论及的问题和今后的各种实践密切结合，适时拓宽思维的深度和广度，不断提高自己的表演艺术水平和理论水平，身体力行地实现自己“一环扣一环”的艺术生活节奏。