声乐论文发表情怎么

随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。

声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派

摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。

关键词：平湖派;琵琶;传承

在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。

在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。

但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。

一、平湖派琵琶的历史脉络

明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①

在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。

早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。

在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。

该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。

二、平湖派琵琶的主要传人

(一)第六代传人朱英

朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。

朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④

(二)第七代传人杨少彝

朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。

他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。

(三)第八代传人杨毓荪

杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。

三、平湖派琵琶代表传谱

《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”

(一)代表曲目《阳春古曲》

全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。

(二)代表曲目《淮阴平楚》

该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤

(三)代表曲目《平沙落雁》

该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。

四、平湖派琵琶的演奏风格

平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。

轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。

平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。

声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践

摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。

关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践

音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。

一、校园音乐剧概述

校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。

二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践

首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。

三、 结语

假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。

声乐入门的正确发声方法

导语：仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，必须经过长期的发声训练，才能掌握正确的歌唱发声技巧。

一、 歌唱的正确姿势

前苏联声乐专家捷米采娃说得好：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉。”[1]歌唱发声时身体不能保持正确的姿势，就不能获得深呼吸的有力支持。歌唱发声的艺术效果同身体的姿势有很大关系。

歌唱者一般都是站着唱，所以，首先要掌握正确站立的歌唱姿势：无论是站在舞台上还是在声乐课堂上，歌唱者始终要保持全身心自然放松、积极向上的歌唱状态，不能松松垮垮或僵硬拘谨，要处在“松而不懈，紧而不僵”的最佳状态。

歌唱者演唱时身体的前半部分与后半部分处在一种“前松后紧”状态之中：如果胸部有丝毫的紧张感，都影响发声质量。面部肌肉不紧张，表情兴奋而舒展。在身体的后半部，对歌唱发声最重要的是脊柱的支撑作用，脊柱要挺拔，上端颈椎略为梗直，形成头部重量支撑的轴心。虽然后颈略为梗直，但决不能用力，它的作用只是给咽腔通道固立稳定，对共鸣的形成有积极作用。

二、呼吸训练

“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。”对呼吸方法的正确领悟与进行呼吸器官的发声基础训练，是歌唱者重要的基本功。呼吸方法掌握得好坏，直接影响歌唱发声的声音质量。

1.吸气

小腹在吸气时完全放松，边吸气边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的的状态下进行的 。吸气时，将意念集中在小腹部（丹田）。小腹鼓则为吸气，小腹收则为呼气。经过一段时间的练习，就能练习成用小腹吸气而不是用鼻子、口腔、胸腔主动吸气的快捷的吸气方法。留意腰部的“缓劲”和小腹的起伏动作，气息就会自然而然地被动地吸入。

2.控制

人在犯困时不由自主的地“打哈欠”，这是人体缺氧的保护性条件反射。“打哈欠”可以使呼吸器官腔体大为张开，这种下意识的深呼吸运动，补充了人体对氧气的需要。

歌唱者，可以在练习“打哈欠”时，去体会“打哈欠”时的“气息回流”、“气息倒灌”的感觉，这就是呼气歌唱发声时控制气息“吸着唱”的感觉 。小腹深吸气之后，让气息从齿间磨擦而出，发出“S”的送气长、短音。练习日久，可以转变成无声的歌唱练习，使歌唱者尽快地体验和掌握发声阶段“吸着唱”的控制气息的方法。

3.换气

在胸口发声位置上练习“狗喘”：狗在夏天天热时常常吐着舌头快速地喘气。练习者模仿“狗喘气”是寻找换气感觉的好方法。这种练习可以使练习者体会到横膈膜在呼吸换气中快速颤动的活动状态，从而掌握换气要领。

三、歌唱的发音训练

稳定喉结与调整声门，是歌唱发声音源感觉训练最关键的方法，许多发音现象都与它们的运动状态有着直接的关系。喉结的运动影响声带的工作，而声带闭合的声门状态又影响气息作用在声带上的压力。

1.稳定喉结的方法与感觉

稳定喉结在声乐界大致存在两种意见：一种意见认为“喉结应该绝对稳定”，一种意见认为“喉结是相对稳定的”。实践证明，后一种意见是正确的。喉结这个发音器官本身可以上下移动，如果把它僵死地、一动不动地固定在某个位置上，不仅破坏了声音的灵活性，同时，也影响到语言自然、准确地表达。实际上，喉结稳定在低喉位置时并不是一动不动的，高音区的喉位就比中声区的喉位略有降低，从而增加了声带的张力，给唱好高音创造了条件。

2.寻找“声门适度感”的发声练习

用咳嗽的办法寻找正确的发声位置。短促而轻微的咳嗽使人能很容易地感觉到“吭吭”的咳嗽声不是来自喉头声带的地方，而是清楚地意识到：咳嗽声发自胸口的“嗓子眼儿”（第二纽扣）。咳嗽时，声带闭合挡住气流，胸口则产生了气息对声门的压力，胸口感觉短暂地憋气。咳嗽时气流便在刹那间冲破声门而出，声门的阻力立即消失，于是发出了“吭吭”的咳嗽声。这条练习，目的在于寻找正确的发声位置和体验“打开喉咙”歌唱发声的感觉：“出声时胸口是打开的”。

四、歌唱的共鸣训练

人与人彼此交谈和舞台上声乐（歌唱、戏曲、戏剧、曲艺）演员的艺术表演，所有的语言发音都有共鸣现象存在，只是声音的效果不同而已。人在日常说话时，由于彼此交谈的距离近，对象少，音色好不好、音量大不大都无关紧要。但是，对舞台上的声乐演员来说，歌唱的声音必须大到使剧场里所有的听众都听得见的程度，同时，歌声的音色要好听，要有丰富多彩的艺术表现力。只有这样，才能得到观众的认可，受到他们的热烈欢迎。为了实现追求声乐艺术高水准的愿望，所有的歌唱演员，必须下苦功夫努力学习与掌握歌唱发声的共鸣方法。

1.共鸣的声学原理

共鸣是一种物理现象，无论是人声还是其他物体发声的共鸣现象，都在按一定的科学规律办事。理解声学原理，对于我们分析与掌握歌唱的共鸣方法有很大帮助。

当一个物体振动发音时，则产生具有一定振动频率的基础音响（基音）。这种基音频率能使临近的、同发音体基音频率相同或近似的发音体或物体空间振动发音。被迫振动体的音量会立刻增响、扩大。这就是物理的共振现象，在声学上称做共鸣。

2.腔体的共鸣状态

在世界上，有两位当代最著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂与多明戈。他们在本世纪80年代先后访华演出，巨大的歌唱艺术魅力折服了所有听众。从生理构造来看，他们的发声器官与普通人并无多大区别。区别在于，他们凭借着自己掌握“美声唱法”的高超技巧，把“共鸣状态”调整到平衡、统一的最佳状态，从而，充分发挥腔体的共鸣作用，以此展现出人声的优美特性，唱出不同凡响的歌声。   1.胸腔共鸣状态

在意大利美声唱法中，胸腔不仅是适合于低音的主要共鸣腔体，而且在全音域的整体共鸣里发挥着丰满的基础作用。无论在任何音区离开了胸腔共鸣失去松弛的“落底”的声音，就会给人一种“声音浮浅”的感觉。歌唱发声时，歌唱者应该找到胸口（第二纽扣）的发声位置。要把上胸部当做共鸣腔体来用，而不是作为呼吸器官来用。胸口以下的空腔和上面的腔体相通，保持着上下通气，里外通气的感觉。

2.喉部共鸣状态

“打开喉咙”的歌唱发声，是美声学派长期实践总结出来的重要经验。用“打哈欠”的办法“打开喉咙”，是声乐界人尽皆知的有效方法。人在“打哈欠”时喉结会自然下降，同时软腭也会自动抬起，咽管（咽腔：鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔）随着“打哈欠”的动作拉开了上下的距离，扩张了腔体的`空间容积，使声音的共鸣通达宽敞而又通畅，给声音和气息的流通大开方便之门。

3.咽腔共鸣状态

咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）位于口腔后部，自然构成连接鼻腔、口腔、胸腔的开管形腔体，是意大利美声唱法主张使用的主要共鸣腔，并把它的作用强调到了丰富共鸣、美化歌声的举足轻重的地步。

在美声唱法中，特别强调咽腔的共鸣作用，认为在口腔后面竖立的“咽管”是歌唱发声最为关键的共鸣腔体。它不仅可以使声带发出的“基音”逐级增响扩大，而且它是下连胸腔、上达头腔最重要的共鸣通道。声音通不通、圆不圆，音色美不美、亮不亮，都和它有直接的关系。

歌唱者应在心理上，通过“想、听、看”的办法，建立一条声音的共鸣通道的“表象”，让声音像“火箭在轨道上发射升空”似地进入头腔。这种心理指导在调整咽腔共鸣的过程中将发挥奇妙作用。

4.口腔的共鸣状态

口腔是从口咽腔通向前方的共鸣室，它的上面由硬口盖与软腭连接，构成一个穹形的半圆弧度的顶。这种上口盖的弧度大小则因人而异，各不相同。一般来说，上口盖弧度大的“圆屋顶”，形成口腔共鸣效果最好。口腔下面的舌头构成了口腔的底，前面的嘴则形成了释放声音的喇叭口。硬口盖与软口盖交界的中点会出现反射的共鸣焦点。在中、低声区演唱时，上口盖这个“圆屋顶好像拢着一团明亮、圆润的声音”。唱高音时硬口盖产生兴奋地张力和“前面挂住劲儿的感觉”，这时，更多的共鸣音响则出现在上口盖以上的眉心部位和它后面打开的头腔里面。

理解了发声技巧的技术性和科学性，通过发声训练的各种方法，掌握科学的歌唱方法，从而提高歌唱水平；使歌唱达到声情并茂的最佳效果。