中央美院发表论文

1978年 9月考入轻工业部景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业。1981年 西北之行，第一次考察云岗、龙门、麦积山、大足等石窟艺术，深深被中国传统文化所吸引和感染1982-1983年 留校任教后，入中国美术学院雕塑系学习深造，接受严谨的雕塑专业基础训练。其间再次赴麦积山、龙门及敦煌石窟，较深入地学习研究中国古代雕塑，品味传统文化气质和精髓1985年 9月考取景德镇陶瓷学院雕塑研究生。1987年 赴香港举办展览和学术交流，强烈感受到现代文明的节奏并对西方现代陶艺的面貌及发展趋势有所了解1988年 研究生毕业获硕士学位。先后赴河南禹县、江苏宜兴制陶。创作完成《阿福》、《蚀系列》、《山系列》、《自我之意象》、《着夜礼服的人》等30余件作品。撰写硕士学位论文《一种具有高度适应弹性的艺术媒体--论陶瓷缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义》。景德镇陶瓷学院学报破例以大篇幅文字和所有美术版面介绍其作品和论文，并刊发邓福星先生艺评《出于泥水，超以象外--论吕品昌陶艺语言的开拓性意义。1989年 雕塑《力量的孕育》入选全国第七届美展，并获江西省第八届美展一等奖。陶艺作品《风之声》选送日本参加《第二届日本美浓国际陶艺展》，并随中国陶艺家代表团访问日本，出席研讨会，进行学术考察和交流。该年晋升为讲师。1990年 赴安徽宁国制陶，开始《中国写意》系列作品的创作。陶艺《祭瓷女》参加全国陶瓷艺术展，获二等奖，并被日本恩巴现代美术馆收藏。发表论文《泥性·做工·感觉·观念》（中国美术报）、《充满活力的20世纪现代陶艺》（江苏画刊）、《论陶瓷缺陷肌理的审美品格》（美术史论）。 1991年 12件作品参加《全国第六届新人新作展》；系列《中国写意》、《阿福》作品参加《北京·1990国际陶艺邀请展》，并在研讨会上介绍作品。该年《美术》、《了望》海外版、《江苏画刊》、《中国美术报》、《艺术世界》、《装饰》、台湾《艺术家》、日本《艺术与生活》等报刊杂志，系列刊登了作品和评论文章。 1992年 继续创作《阿福》作品，其中《笛童》入选《中国当代青年雕塑家邀请展》。系列作品和评论《纯化陶艺语言的探索·吕品昌陶艺新作评析》发表于《装饰》杂志；报告文学《超越泥火的人--记吕品昌其人》出版。该年，破格晋升为副教授。第三次赴敦煌、云岗、龙门、麦积山石窟考察。1993年 开始《石窟》系列作品创作。作品《阿福之家》获《第三届全国体育美展》金奖，由中国奥林匹克博物馆收藏，并发表于《人民日报》、《光明日报》、《北京日报》等处。论文《陶艺特质诠》发表于《文艺研究》和台湾《陶艺》杂志。该年，获国务院颁发的政府特殊津贴和江西省学术带头人称号。加入中国美术家协会。1993年-1994年 任景德镇陶瓷学院雕塑系副主任。 1994年 7月调北京服装学院工艺美术系任副教授。10月由中国艺术研究院美术研究所在中国美术馆主办《吕品昌陶艺·雕塑展》及展览研讨会，中央电视台、北京电视台作了展览报导。研讨会记要发表于《美术家通讯》、《美术史论》。1995年 调中央美术学院雕塑系任教，筹建陶艺工作室。8月参加中国艺术博览会，举办《吕品昌陶艺雕塑展》，并获最佳展位奖。《美术》杂志介绍作品并刊发何燕明教授《绝非苛术·看吕品昌陶艺雕塑展》艺评。北京电视台《文化潮》栏目，拍摄并播出专题片《吕品昌的陶艺世界》。1996年 赴韩国参加96国际陶艺雕塑研习营展览及研讨会，并制作完成大型陶雕《圣城》永久安装在Chonbuk省梅桑国际公园。参与策划和组织由文化部主办的《陶瓷的国度·中国当代陶艺世界巡回展》，作品《石窟》、《阿福》由文化部收藏。作品《石窟NO.2》参加《现实·今天与明天·96中国当代艺术展》；系列《中国写意》作品参加《感受泥性·中国当代陶艺邀请展》，作品均由广东省美术馆收藏。创作完成江西井岗山革命纪念碑青铜主雕《希望》。1997年 作品《笛童》入选《中国当代艺术展·雕塑展》。应邀执编《美术文献》陶艺专辑，发表论文《发展中国现代陶艺文化的建设性姿态》和《从陶回眸》。1998年 赴宜兴创作，完成陶瓷与金属相结合的探索性作品《混沌的失却·1998》。该作参加《中央美术学院雕塑教师作品展》和《超越泥性·中国当代青年陶艺家邀请展》。完成中国人民抗日战争纪念群雕《大刀雄见》之泥塑放大。编著出版《国外现代雕塑》画册。1999年 继续深入《阿福》、《石窟》系列创作。青铜雕塑《陶陶，一岁半了》入选第九届全国美展，获优秀作品奖。编著出版大型画册《中国当代陶艺》和《世界浮雕艺术》。完成中国人民抗日战争纪念群雕《枪林弹雨》的泥塑放大制作。作品《历史景观》参加文化部《迎澳门回归·中国艺术大展》获银奖2000年 参加《走向新世纪·世界华人陶艺家千家之烧大展》，创作大型室外陶雕塑《遗迹物》。3月作品参加《中国当代陶艺学术邀请展》·广州，获银奖。出访欧洲五国。4月作品《一种状态》入选青岛《中国当代雕塑邀请展》。《历史景观》获文化部中国艺术大展澳门回归展银奖。2001年 继续《历史景观》的系列创作，在中央美术学院陶艺研究生课程班实施一系列特色教学课程，完成一系列课题为《模特儿》的示范作品。3月作为访问学者记问澳大利亚悉尼美术学院做学术交流，同年5月在香港举办《吕品昌陶艺雕塑展》。2002年首度出访美国参加《美国阿其布瑞艺术基金会年度纪念展》。2003年《开放的时代——中国当代美术作品展》中国美术馆。《北京国际美术双年展·十大美术院校教师作品展》并获学术提名奖。2004年 晋升为教授 。第三届全国城市雕塑优秀作品展》 四件作品获优秀作品奖。《东亚国际陶艺交流邀请展》、《首届美术文献展提名展》。2005年《疏通、扩散-韩中日国际陶艺展》、《雕塑百年·雕塑展》、《中国宜兴国际陶艺展》；3月访问美国在阿尔佛雷德讲座 。2006年《第五届中国当代青年陶艺家作品双年展》、《学院雕塑家作品展》、《2006韩国斧山双年展》、《中国美术馆陶艺邀请大 展 》 中国美术馆；《世界当代陶艺文献展》2006年“复兴.崛起”中国郑州囯际雕塑年展；出席台湾“亚洲当代艺术发展趋势研讨会”；3月访问瑞典在konstfack艺术学院讲学 ；获教育部“新世纪优秀人材支持计划” 。2007年《中国长白山国际雕塑创作营展》《“物语”新雕塑邀请展》《和而不同-中国当代雕塑展》 完成中央美院雕塑糸系列基础教材《陶艺》的写作。3月学院任命雕塑糸常务副主任主持工作。7月带糸四年 级同学访问美国明尼苏达州参加中美学术交流， 在州美术馆举办讲座。后访纽约、华盛顿和波士顿 。2008年 3月出席美国国家陶艺教育年会并做演讲. 5月应邀在瑞典美术学院执教三周，访问丹麦和挪威. 6月完成奥运场馆雕塑“太空归来”。 录取为中央美术学院博士。7月底访问台湾，接洽‘大陆陶艺赴台展’事宜。8月参加中国姿态首届中国雕塑艺术大展评委9月出席西安国际陶协年会并主持中国陶艺家介绍论坛。10月出席中美陶艺教育年会论坛并演讲。获中央美院艺术人文科学优秀成果奖、全国城市雕塑指导委员会换届出任副主任。11月参加杭州陶艺双年展并演讲.。第三届西湖雕塑邀请展：主持首届“曾竹韶雕塑艺术奖学金展览”2009年2月出席景德镇市美协第八届代表大会并讲话。3月任中央美术学院雕塑系主任：6月主持李茂宗陶艺展研讨会：出任“11届”全国美展漆画、陶艺类：综合设计类初评评委：7月获全国城市雕塑指导委员会 中国城市雕塑“徐悲鸿奖”；7月赴台主持并策划“大陆当代陶艺展”在台湾开幕并研讨会：为中国人民解放军总参谋部创作完成红色特工糸列肖像《李克农像》《钱壮飞像》《胡底像》《熊向辉像》《申健像》《陈忠径像》：出任厦门“11届”全国美展漆画、陶艺类终评委： 出任济南“第七届”全国体育美展初、复评委：江西九江德安袁隆平像落成；11月第二届[曾竹韶雕塑艺术奖学金]评审和展览开幕“周国桢艺术馆”在湖南开馆，捐赠周国桢塑像。2010年2月《世界知识》画报封面人物介绍。4月8日第二届中国美协陶艺委员会成立，任艺委会副主任。18日“z67展”在景开幕，出席并讲话。5月获建设部、文化部新中国城市雕塑建设成就奖 7月雕塑系大楼加层工程开工。8月丰城丰水湖项目完工。9月赴哥斯达黎加大学讲学。第二届[曾竹韶雕塑艺术奖学金]评审和展览在新美术馆开幕。10月广昌毛主席像竣工；11月8日杭州中国雕塑教学与创作研讨会。上饶“三清映月”雕塑竣工。广昌广昌路上竣工落成。12月第二届中国美协雕塑艺术委员会换届，任秘书长。2011年 1月12日随造型学院代表团访问日本东京艺术大学：2月13日应香港“凤凰台”之邀访港。18日徐熙像在南昌落成。2月28日天津美术馆收藏阿福-母子。4月接受[美术观察]陆军访谈，专题雕塑如何面对公众？。5月文化艺术出版社出版发行[陶艺-雕塑]专著。9月28日大同国际雕塑双年展及第四届[曾竹韶雕塑艺术奖学金]评审和展览在大同开幕；10月9日应美国国家教育年会邀请赴美摩根城交流表演泥片成型技术。访美期间还访问了匹兹堡、芝加哥、纽约。10月20日美协批复吕品昌为雕塑艺委会副主任及6位新增委员。29日中国国家画院30年院庆大展在国家博物馆展出，我有六件作品参加。11月10日周国桢展在美术馆开幕。25日赴大同与耿彦波讨论确定双年展作品收藏事宜。12月22日至31日任商务部援非艺术项目专家组长，同段海康、张伟一同赴埃塞俄比亚访问。2012年1月8日上饶“三清映月”雕塑获“江西省十佳建筑”称号：13日作品‘触摸世界’参加纸.非纸中日纸艺术展在中央美院美术馆。获奖及荣誉 时间 主办单位 获奖名称及内容 等次 2000.7 北京市美协、市文化局 《纪念中国人民抗日战争胜利55周年美术作品展》抗战群雕 金奖 2000.3 广东美术馆广东美协 《中国当代陶艺学术邀请展》，《景观》系列陶艺作品 银奖 1999.12 中国文化部中国美协 《中国艺术大展、澳门回归美展》，作品《历史景观》 银奖 1999.12 中国文化部中国美协 《第九届全国美展获奖作品展》，作品《陶陶一岁半了》 优秀奖 1993.8 国务院国家人事局 获国务院政府特殊津贴 1993.5 国家体委中国美协 《第三届全国体育美展》作品《阿福之家》 金奖 1993.5 国家人事局、国家教委 获全国优秀教师奖章 1999.9 中央美术学院 获先进工作者表彰

28、《美术高考热：问题、反思及对策》获全国美术教育论文评奖三等奖（《中国美术教育》杂志， 2010年）27、《绘画作品的视觉冲击力》发表于《美术大观》2009年第7期26、《古民居写生对画风的影响》发表于《美术界》2008年第4期25、《美术高考热：问题、反思及对策》获安徽省第二届大学生艺术展演活动高校艺术教育科研论文二等奖（安徽省教育厅，2008年）24、《当代中国水彩艺术的误区微探》获中国当代艺术与批评理论研讨会优秀论文奖 （中央美院，2007年）23、《当代中国水彩艺术的误区微探》编入《第三届当代艺术与批评优秀论文选》（中央美院《世界美术》编辑部，2007年）22、《艺考热 冷思考》发表于《美术报》（2007．11．24．）21、《水彩画创作教学之我见》发表于《艺术教育》2006年第9期20、《水彩画个性艺术语言与教学》发表于《美术大观》2006年第8期19、《水在水彩艺术语言中的审美价值》发表于《美术大观》2005年第12期18、《对美术展览评选的思考》发表于《美术报》（2005．11．19．）17、《范画与讲评》发表于《艺教导报》（2005．9．6．）16、《水彩画常见弊病与纠正》发表于《美术报》（2004．12．18．）15、《论绘画色彩关系的构成因素与感知》获宝鸡市第八届哲学社会科学优秀成果三等奖（中共宝鸡市委、市人民政府，2005年）14、《刍谈水彩画个性语言的表现与教学》获第六届全国教师教育教学论文大赛二等奖（《教师报》社，2004年）13、《示范性 主体性 创造性——水彩画技能课教学方法探究》发表于《红烛的追求——“陕西教育”教育教学论文大赛获奖论文选》[下册]（三秦出版社，2004年）12、《示范性 主体性 创造性——水彩画技能课教学方法探究》获《陕西教育》教育教学论文大赛一等奖 （《陕西教育》杂志社，2004年）11、《论绘画色彩关系的构成因素与感知》发表于《陕西教育学院学报》2004年第3期（第20卷总第62期）10、《关于绘画技能课教法的思考》发表于《教师教育》2004年第2期9、《美术专业绘画技能课教学方法探析》发表于《中国教育教学》2004年第16卷总第71期8、《论绘画色彩关系的构成与感知》发表于《美术教育研究》2004年第1期7、《生活 融合 内涵——漫谈水彩画创作教学中不容忽视的几个问题》获第五届全国教师教育教学论文大赛一等奖（《教师报》社，2003年）6、《对推进中国水彩艺术发展的思考》发表于《宝鸡文理学院学报》2003年第23卷总第95期5、《浅谈水彩风景写生教学中的难点》获全国美术教师论文评选一等奖（《美术报》社，2003年）4、《示范性 主体性创造性——水彩画技能课教学方法探究》发表于《教师教育》2002年第4期3、《刍谈水彩画个性语言的表现与教学》发表于《教师教育》2002年第3期2、《中师美术班毕业创作教学初探》获宝鸡市“九﹒五”期间优秀教育科研成果二等奖（宝鸡市教育局，2002年）1、《中师美术班毕业创作教学初探》发表于《美术报》（1999．5．17.）

钱文（又名钱十茁）教授、中国美术家协会会员、油画家1963年1月生于吉林东丰、1986年毕业于东北师范大学美术系、1995~1997年在中央美术学院油画系第九届硕士研究生课程班学习。1994年油画《下午三点十分》参加第二届全国教师美术作品展览并被评为获奖作品（军事物馆博）、1998年《自行车》组画参加中央美术学院油画系硕士研究生课程班毕业展（中国美术馆)、1998年《艺术杂感》发表在《当代学院艺术》上、2003年论文《美术教育中的情商培养》发表在《光明日报》上、2004年3幅油画作品《风、雨、雪》参加在巴黎举办的《东方即景》油画展(法国巴黎中国文化中心）、2004年荣获吉林省社会科学联合会首次社会科学《优秀成果奖》、1998年入选香港国际交流出版社《世界名人录》、2010年9月油画《关东娃》参加鲁迅美术学院美术馆举办《关东画派》大展（沈阳 鲁美美术馆）、2010年1月文章《美术教育与人文主义精神的培养》发表在《光明日报》上、2010年入选《世界艺术品网》《美术报》2009年度前500名中国优秀艺术家排行榜、2010年油画《鸡》系列参加在英国伯明翰《中国容颜》中国油画展、2011年油画《关东娃》参加关东画派进京展（北京 军博）、2011年油画《关东十月》参加中国美协《化境长城外——吾土吾民油画邀请展》（沈阳 鲁美美术馆）、2011年油画《关东娃》参加吉林省美术进京展（北京 中国美术馆）。 文/天 乙我深信，艺术家的艺术之路是非常艰辛而苦闷的，他不仅要面对浩瀚的艺术海洋与不计其数的艺术作品，面对人类艺术史上各种成熟的以及正在形成的种种艺术理论、思潮、流派，更要面对个人艺术创作力量的弱小和艺术道路的崎岖与狭窄，也要面对艺术家内心体验的深邃与表现手段、技术甚至材料等等障碍。所以，个人艺术创作的基础和在这个技术之上的演变，意味着搏杀、挣扎、割舍、生长、期待……无不意味着一种蜕变般的苦痛。因为钱文的《五角星》（系列），好长一段时间，我一直关注钱文的创作，关注钱文的艺术创作的苦痛之路，试图简要描述他的艺术创作道路。[Ⅰ]钱文，1986年毕业于东北师大美术系，1997年结业于中央美院九届油画研修班，现在吉林师大美术学院任教。当初，革命的现实主义和革命的浪漫主义的传统艺术思想在钱文的艺术生活中占据了根本的位置，艺术风格主要学习格列科。东北师大毕业后，创作了《屈原》、《刘胡兰》等明显带有前苏联非常盛行的、富有浓厚“革命的”政治色彩的作品，人物形象“高、大、全”，并且富有标签式的人物神态与动作。这样的起点，说明钱文是喝“革命”的乳汁长大并沿着中国那些年代那种程式化的艺术道路一路走来的艺术家。按照他的早期的或者说艺术起点的创作路子和起始的艺术观念，他应该在标准的写实路线上行走下去。但是，钱文终究还是不断的发生变化，第一次变化出现在1989年。我们知道，80年代思想相当活跃，甚至有些躁动，无论学者还是艺术家，都经受着一次重大的观念洗礼，都或多或少表现出激越与不安，这里面最突出的表现是对民族传统文化的深思、反省，以至比较直白的反叛与颠覆，不仅艺术领域，即便在思想、文学、影视等等文化领域，都涌动着一股批判的潮流。钱文在这个时期也经历了重大的观念的自我搏杀，但是，这场搏杀的胜利者仍然是根基厚实的写实主义，只不过他固有的创作模式开始做出某些让步，向着古典的照相写实方向跟进。这个时期，钱文受到更多的诸如伦勃朗、依维尔等艺术家的影响，虽然仍然行进在写实主义的道路上，但是，开始摒弃 长期单一的艺术创作模式，探索另一种写实技巧和表现手法，并且在表现的主题方面开始从社会主流的理想典型向着通过艺术的形式捕捉和表达自我思想与情绪的方向过渡。这个阶段他创作了《满红像》、《下午三点十分》等代表性作品，显示了伦勃朗式的古典写实风格和依维尔式的照相写实风格，《下午三点十分》中的座钟、瓦罐、蜡烛、烛台、墙壁、桌面，《满红像》的人像神情与斑驳等等，无论构图还是光影透视无不充满古典的情调与审美指征，并且流露出艺术家对于传统文化的疑问、考量和游离。通过对社会存在方式的准确理解和描摹，通过描摹对象的状态表达画家的思想情绪和社会认知。这个阶段，钱文的写实绘画技术素质不断得到完善，练就了很好的写实绘画技能，为他的创作发展打下了很好的基础。[Ⅱ]1995年以后，钱文受到表现主义和超现实主义等艺术思想的影响，对古典的、传统的艺术形式作出了重新判断，产生了个人的艺术方向的第二次内心挣扎。这个时期，中国当代艺术方兴未艾，正走进蓬勃的发展阶段，钱文再一次受到当代艺术思潮的冲击，尤其是三画室也就是佛洛伊德潜意识理论以及在这种理论影响下形成的超现实主义的艺术流派，对钱文的影响很大，艺术家对世界投注无情的凝视在他的作品中表现得非常充分。我们可以从他这个阶段的人体素描和一些人像作品中看出这样的改变，从图形和色彩上看，开始走出古典写实乃至照相写实的创作模式，尝试对于存在原态的突破，图形开始出现某些变形，色彩的运用也开始显现艺术家内心的印迹和情绪的折射，画法也开始离开长相写实的方法，增添了更多的表现、印象色彩。虽然这些作品依然是具象的表现形式，但是整个视觉效果却明显突破了他自己的艺术价值观，开始走向一个新的时期，成为他艺术创作的一个重大转折和全新的起点。沿着这样的艺术思想，他还创作了《干花》系列，譬如《有旧红色衬布的干花》等作品，以及关注人们生存状况的《彩虹门》、《手机》（未完成）等。代表了艺术家对于艺术表现对象的本质认识，极力表现人们的社会生存状况，也表现了对于艺术形式与艺术家的社会意识等等的深层拷问。他超越了坚持多年的写实方式，大量地呈现了超现实主义的风格，按照艺术家个人的内心体验深刻探索和呈现社会存在的本质性，表达了艺术家对于外界许多优美的存在样式包括生命样式的直感式的、直觉式的认知，这样的积淀，直接引发了世纪之交对于钱文个人而言比较辉煌的创作。[Ⅲ]1999年前后，钱文已经汲取了深厚的当代艺术营养，凭借长期积累的写实绘画功底，大步向着当代艺术的目标迈进，并且做出了具有开创价值的艺术表现方式的探索，取得了关键性突破。他从社会存在的种种样式中开掘个人心理反应的景象，特别是对于中国最具象征意义的五角星、红旗等等形象的审视中，发现一种存在的背后深藏的一些美好、善良、崇高或者腐朽、丑恶、残忍、阴暗、践踏、毁坏……等等。他用一块旧红布围成具有装置意义的五角星、十字、旗帜、地图等，再通过写实绘画艺术的手段表现那些具有国家、地域概念和主流政治概念的图像，揭示艺术家内心关于这些概念下的哲学认知与思想观照。[Ⅳ]钱文的这种变化无疑是他创作历程的重大转折，具有时代的特征，代表了这样一种趋势，就是从80年代成长起来的艺术家在当代艺术思潮的冲击下，使尽全部力气摆脱古典的、传统的绘画束缚，靠近当代艺术的大潮。从个人艺术道路的发展规律看，这样的变化是客观必然的，特别是像钱文那样没有彻头彻尾地钻进既存当代艺术的模式，而是在当代艺术思想本质的驱动下按照个人对于社会存在的把握与理解，采用装置-绘画二度创作的方式强调创作主题，是值得肯定的。他把红布围成五角星，本身就是一种艺术创作，旨在表达政治甚至政党与国家概念的糅合与混沌，具有装置艺术的色彩。在此基础上他按照形成的装置影像的心理反应或者心理暗示，运用超现实主义的绘画方式，强化、深化这样的认知。因为在二度艺术创作过程中，他对装置艺术形态的具象做了显著的夸张与强化，使“装置”本身的表述局限得到抑制。在形成的画面上，既有突出的事物生命力部分的鲜亮与强大，也有事物在存在过程中的腐败、罪恶等等的阴暗与死亡，使艺术家的内心独白与心理暗示更加清晰可鉴。与此同时，钱文并未止步于对于“装置”作品的具象描绘与强化，他还更进一步地对二度创作的艺术作品再度进行艺术抽象，形成具有浮雕效果的艺术图像，彻底突破了他的写实风格，走向从他的创作源头开始的纯粹抽象表现。到此，我们可以对钱文的艺术创作和艺术线路作一个基本的描述了。首先，他的艺术创作线路是古典写实----写实为基础的超现实主义的创作风格----当代艺术为基础的装置-绘画表现形式。这样的线路属于个人艺术风格演进的一般线路，也是一种踏实的、有着深厚基础的前进道路，与那些缺少具象绘画根基大有“涂鸦”之嫌的部分当代艺术家相比，钱文的当代艺术创作更加具有发展的逻辑性，更加具有表现的主动性和表现性。他的作品包括近期的《五角星》系列在内都具有高度的抽象同时也具有基础写实的成分，因此具有图像认知的艺术语言符号，是可以从艺术的角度甚至美术的角度加以感知与体味的。其次，他的作品具有图式的超越感和开放的想象空间，比如，《五角星》的图像给人的直接感知可能是具有政治色彩的国体、政体的存在形式（因为红布与五角星的视觉认知惯性），也可能是人类赖以生存自然环境的图像（因为山峦沟壑陆地海洋等等地图意味），还可能是人的思想的图像（大脑的具象和运动的图感），等等。说明钱文的创作理念开始从传统写实的跑道起飞，冲向直接表达个人精神品质与思想反射的多元化、开放式解构，并且具有细腻的、可以认知的图式和图像指征。这是作为大众的可以普遍认知的抽象艺术表现的界限，越过这个界限，就进入了除画家以外很难认知的自娱自乐的、自我表现的另一创作领域了。另外，钱文的“装置-绘画艺术”汲取了装置艺术的创作优势和价值，如红布围成五角星的创作动因与作品效果，同时，还不满足创作的程度，将这样的装置作品用写实绘画的手法进行画家创作思想的进一步刻画、夸张、强化，使作品具有双重认知和审美效果，的确是相当清新且具有开创意义的。[Ⅴ]钱文的艺术创作道路是一种一般的、从写实绘画做起的、具有深厚写实绘画功夫的艺术道路，这样的路线奠定了他的创作技术基础，为他随着社会的进步和变化同步把握创作观念提供了重要的保障，所以，他能够一步一个脚印地、渐进地完成几次创作风格和创作思想的跨越，能够实现他关于艺术创作形式性实验的方向。钱文的创作道路，对于当代艺术家的发展道路具有很好的参照价值。 文/钱 文下面这些文字，是我1999年创作《1999－作品》系列前后，内心对艺术的思考轨迹，它真实的记录了那一段时间我对艺术的理解与追求。(一）就绘画艺术而言，无非是通过一种图式，反映艺术家对世界的形而上的思考。图式是艺术家自己独特运用造型，色彩，材料等媒介因素来铸就的，独特运用这些媒介因素表达艺术对客观世界或内心世界真实独特的感受，这种真实感受是艺术创作的源泉，是艺术从传统进入现代奔向未来的源动力。（二）一部艺术史,更是一部人类精神发展的历程史,如何通过物质材料来表达精神是古今中外艺术家毕生的共同追求。一个偶然的机会，我发现角落里的破洞百出、红与黑的双层旧布，与我灵魂深处想寻找的某些感觉相吻合，这些无法用语言能说清楚的感觉，是一种裸露、残忍、破碎、神秘、挣拧，有生命运动的感觉，又都不准确，总之，似乎看到了一事物内在的、私密的、本质的存在，这也许是后来作品精神内涵的来源。（三）记得我读过美国的一本叫《艺术形式》的书，说世界的存在是一种形式，艺术是通过一种形式表现对世界的本质存在。我们的现实世界的本质往往表面的形式所掩盖，人们常常处于“集体无意识”的假面容中，从而导致我们的世界，我们的生命被表面“洁白”的面纱包围，如何拨开表面的面纱，如何用一种绘画语言，来充分淋漓的表达这种私密的、本质的存在是我一直思考的。通过五角星、十字、旗帜―――等这些文化符号做为作品中形象的外形，来表达这种私密的本质的存在，更增加对文化、历史的直面剖析。随着心路的拓展，创作永远是趋向完整、成熟，但永远也达不到完整、成熟，这样灵魂深处的心路会永远引导我前行！ 这是钱文中央美院油研班毕业论文之一，当时受到钟涵、苏高礼先生的好评，并发表在《当代学院艺术》98.1期上。钱文这些文字是与友人谈天时即兴所为，是对这些问题的个人看法，内容基本上限于架上绘画，一定有许多偏激与不妥，诚请师友们教正。（一）就绘画而言，无非就是造型的表情加上色彩和材料的表情，传达形而上的艺术。（二）现在人们吃的食品都要求“绿色食品”，亦即野生的、自然生长的。在艺术作品中出现的修饰、浮华是虚伪、卖弄、哗众取宠、正如女人上厚厚的胭脂。王式廓先生素描作品大展人们激动了。现在很多人都喜欢儿童的画，也正是由于他们画的天真、朴实。在他们幼小的心灵里还不知道卖弄的“ 价值”。朴实与艺术共存。（三）对技巧理解。绘画的历史也就是人的视觉向客体追问的历史。任何一位大师的确立，都是直觉感悟客体独特的结果。然后，运用一种手法把这种感受准确地表现出来，这种手法就是技巧。所以学习艺术首要应是如何学会用自己视觉去观察感悟客体、并非是技巧。技巧是表达情感、感受的媒体，如果没有情感和感受，技巧也就失去了存在的意义。（四）对艺术的真诚应该来自对传统时代、民族、艺术家自己的尊重，并不是对艺术的表面执着。（五）严格意义上讲，所有的艺术品都是艺术家追求的艺术理想的表现。由于传达方式的不同分成了古典派、写实派、超现实、表现派、抽象派等表现手法，这种绘画语言的确定，是艺术家性格、气质、修养、观念与所处时代等共同促成的。（六）历史原是一片漆黑，我们之所以能回首摸出道路，就是靠如夜空繁星般的伟大历史的照耀。艺术之所以能向前拓展，就是由于中外古今大师们的教导，“温故知新”的结果。艺术史上继承传统而成功的是大有成者，“反叛”传统的大成者也有之，如杜尚，是在对传统艺术深刻理解的基础上，才在《蒙娜丽莎》脸上加上了胡子，把小便器拿到博物馆展出的。真可谓“冬去春来”“柳暗花明又一村”。从这种意义来看也是“温故知新”的结果，是对传统的最好继承。（七）风格是艺术家在表达情感观念等时所用的媒介。为准确表达创造意图逐渐锤炼成一种独特的形式语言，这种独特的形式语言，就是这个艺术家的风格。一位艺术家风格的形成在一定意义上讲是必然，而不是选择的结果。（八）艺术家独特的非理性感觉，并真实再现这种感觉是非常重要的，它往往是一种风格的开始，甚者可能启动一个时代。（九）不是艺术品表面如何接近客观对象，而是艺术家情感、观念等的真实反映。“罗可可”的一些作品不真实，粉饰了。反而梵高、莫迪利阿尼、席勒的作品很真实。（十）看了路德维希捐赠的现代艺术品，一些优秀作品深沉的重量感通过视觉，震撼着观者的心。想到国内展览中的一些作品总是厚厚的，张扬之极，似乎硬跳出来想把其他作品压住。（十一）美术教学中提出的“大东西”，我们理解它不仅仅是整体、概括、单纯。。。。。。把握画面，更是对艺术家胸怀、气度的培养。实则是对艺术家品格的锤炼。（十二）教学方法的思考任何妨碍学生直接真实感受客观对象，开发每个学生独特感受能力并把对象直接表现出来的教学方法，去按照某种故有的程式技法去教学，终会给教学造成概念僵化，形式教条的恶果！（十三）素描中的边线，明暗交界线与灰色调的关系。边线所围成的形状是提供大的形象特征，大的形象表情的根本最大形体转折的位置，是顶重要的，直接影响造型的质量。明暗交界线与灰色调，是提供形象的具体特征，明暗交界线是把对象画立体的重要手段之一。不要把它们放在不适当的位置，而减弱边线的价值与意义。有一些素描习作，调子丰富，很立体，可就是画的不具体、不结实，大的形象特征就是出不来，其原因正是边线， 大形把握的力度不够的结果。其实大师无不是边线即大形的大成者，诸如，米开朗基罗， 安格尔、马提斯、毕卡索、范宽、梁楷等。格式塔心理学的结论表明，整体表现力大于局部表现力之和，所以，边线（大形）表现力的训练，就显得十分重要了。（十四）在一幅作品里，并非找出色彩丰富的微差。所获丰富的色彩变化，就这样会减弱大的对比力度，重要的只要有几个大的颜色，处理好它们之间的关系，如：明度、色度、令暖、面积等，色彩的音响，力度就足矣了，其余的也就是造型和材料运用 上的工作了。