汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，不同《诗经》（《诗经》亦是现实主义），它开创了诗歌现实主义的新风。汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着重描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段。汉乐府在文学史上有极高的地位，其与诗经、楚辞可鼎足而立。《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。汉代《孔雀东南飞》、北朝《木兰诗》和唐代韦庄《秦妇吟》并称“乐府三绝”。此外，《长歌行》中的少壮不努力。老大徒伤悲也是千古流传的名句。在《诗经》中我们虽然已可看到某些具有叙事成分的作品，如《国风》中的《氓》、《谷风》等。但还是通过作品主人公的倾诉来表达的，仍是抒情形式，还缺乏完整的人物和情节，缺乏对一个中心事件的集中描绘，而在汉乐府民歌中则已出现了由第三者叙述故事的作品，出现了有一定性格的人物形象和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》，特别是我们将在下一节叙述的《孔雀东南飞》。诗的故事性、戏剧性，比之《诗经》中那些作品都大大地加强了。通过人物的语言和行动来表现人物性格。有的采用对话的形式，如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。语言的朴素自然而带感情。汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，同时还饱含着感情，饱含着人民的爱憎，即使是叙事诗，也是叙事与抒情相结合，因而具有强烈的感染力。形式的自由和多样，有三言、四言、五言、六言以及杂言种种，其中最常用的是新兴的杂言和五言诗。汉乐府民歌没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘，由于两汉时代紧接先秦，其中虽有少数作品还沿用着《诗经》古老的四言体，如《公无渡河》、《善哉行》等，但绝大多数都是以新的体裁出现的。两汉乐府诗在表现人世间的苦与乐、两性关系的爱与恨时，受《诗经》影响 较深，有国风、小雅的余韵；而在抒发乐生恶死愿望时，主要是继承楚文化的传 统，是《庄》、《骚》的遗响。
《诗经》，是中国古代诗歌开端，最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共305篇，其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容，称为笙诗六篇（《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。下面是我整理的谈乐府对《诗经》的继承和发展相关内容。
摘要：在乐舞体系中，《诗经》开辟了中国音乐文学的源头，在不断的发展摸索中，汉乐府在此基础上形成了自己独特的乐舞体系。本文首先分析了乐舞体系的具体含义和大致的发展框架，然后选取了比较有时代特点的《诗经》乐舞与汉乐府乐舞体系，然后分析两者建立的背景，两者作为诗和乐舞的综合体都有自己独有的社会功能，从多种不同的社会功能演变中进而分析汉乐府对《诗经》的继承和发展，从多个角度阐述当时社会在乐舞运用上的功能作用，让更多的人了解社会原貌。
乐舞体系与诗是不可分割的，正如余冠英曾说的那样，他说《诗经》是汉代以前的《乐府》，《乐府》是周以后的《诗经》。足以知晓两者关系的密切。在实际中，《诗经》和《乐府》也存在着联系，以前乐舞体系的建立与统治者的治国思想密不可分，当时周和汉在治国上主张“礼乐治国”，通过这种思想体系和文化系统的构建达到教化民心的作用。要想维持社会的“礼”就需要乐舞的软性调和，而不是用“邢”来强制约束，而乐舞又与诗是紧密联系的，诗中展现出来的美好景象需要用肢体行动来描述，《诗经》和汉乐府诗歌也就成为了诗乐舞为一体的综合形态展示。在乐舞体系的发展过程中，汉乐府是如何借鉴《诗经》中的元素一步一步发展演变的，这是本文论述的关键所在。
一 《诗经》与周王朝乐舞体系的建立
众所周知，《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，可见《诗经》中的诗用于歌唱，诗词都是被人谱曲唱出来或者是按照节奏跳出来，在史书《史记?孔子世家》中记载：“孔子曾三百五篇皆弦歌之。”按照音乐风格的不同将《诗经》分为风、雅、颂三部分，《风》包括了十五个地区的有特色民歌，也就是所谓的民间歌谣；《雅》分为《大雅》和《小雅》，是一些贵族进行宴会或者是诸侯朝拜时候奏的乐曲，《颂》是进行祭祀时候的舞曲和史诗，大多是宫廷的乐师根据需要进行收集或者是创作，一般都是歌功颂德，在祭祀祖先需要在配有仪式，也需要配乐舞蹈，这就理所当然地成为了当时最重要、最典型的乐舞表现形式。可见，在《诗经》产生的周代，《诗经》集合了诗与乐舞，组成了三位一体的独特结构形态。
《诗经》中乐舞因素与周代的治国理念也是不谋而合的，周代是一个特别注重礼教的朝代，也就是“礼乐治国”，“《诗》《书》，义之府也；《礼》《乐》，德之则也；德、义，利之本也。”这正说明了诗书礼乐之间的密切关系。尤其是在祭祀活动中，祭祀不能没有诗歌，不能没有根据诗歌编排的乐舞，这也是当时政治生活中的大事，正如《礼记?祭统》中多说的那样：“凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭。”在先秦时代，每个部族在进行祭祀活动时，都有自己偏爱的内容和形式，这种形式一旦被整个部族认可就会被一直延续下去，这种乐舞的形式也就成了神圣不可侵犯的，在当时存在这样一种说法，大概意思是国家灭亡了宗庙祭祀活动的乐舞是不会消失的，还会在一个新的国家中一部分小团体还在沿用。在这种情况下，周朝的统治者为了巩固民心，一统天下，于是就采取礼乐治国的方式，从事一系列的文化统治活动，例如设立了管理乐舞的专门机构，设置了专门从事乐舞采编活动的人员。就是在这种情况下，《诗经》中的诗歌内容不断丰富，留给后人大批的精神财富，同时乐舞体系也不断地完善建立，周王朝在“礼乐治国”思想的引领下，逐渐强盛。
二 乐府诗歌与汉代乐舞体系的建立
秦代之后设立了乐府这一管理乐舞的机构，借助乐府，汉乐府诗歌得以完整地保存下来，汉乐府诗歌也就成了继《诗经》之后歌舞乐曲的大融合。它的内容随着时代的发展日益广阔，不仅包含了宗庙祭祀的乐舞，而且还包含了征战、宴饮以及女性题材的乐舞。在《乐府诗集》中大概汇集了四种题材的乐舞形式。第一种是祭祀的乐舞，如《郊祀歌》，主要是祭祀天地诸神，乐舞华丽典雅，就是单纯的祭拜，没有太过深刻复杂的思想内容。第二种是鼓吹曲辞是民间创作出来的较为杂乱的乐舞，相传是受民族融合的影响吸收过来的北方少数民族的音乐。第三种是相和歌辞，也就是江南地区的民间歌谣，比较出名的就是《白头吟》、《雁门太守行》等，除此之外还有50多首的民间歌谣，这些都是汉乐府诗歌中的'精品。第四种是杂曲歌辞，据说在长久的历史过程中，声调已经失传，来源也尚不明确。
在汉乐府推动下的乐舞体系随着时代的变迁文化思想和观念发生了一些变化，以往在周王朝推崇的礼乐治国发生了动摇。尤其是到了春秋战国百家思想争鸣，法家也推出了依法治国的思想，尤其是到了秦末战争之际，彬彬有礼的做法已经消失殆尽，不良的社会风气愈演愈烈，乐舞体系的建设也没有以前那么重视，不会当做是国本来经营。唯一变化较小的就是汉代依旧很看重宗庙祭祀活动。相传刘邦让其夫人创作用于祭祖的乐舞《房中乐》，可见在当时祭祀活动必须要有乐舞才能完成。汉高祖过世时也有人奏《嘉至》，奏《永至》。当时还设有乐官奉常，负责宗庙祭祀的乐舞。到了汉武帝时期，“尤敬鬼神之祀”成了帝王的信条，祭祀活动也设置了相应的管理部门，乐舞也形成了固定的形式，自此汉代恢弘庞大的乐舞体系才开始正式建立起来，逐渐朝着“建章立制，衬托皇家神威”的典礼仪式方向转化。汉乐府诗歌也就被更多的人所熟识。
三 乐府对《诗经》在乐舞方面的继承发展
随着时代的发展，各个朝代关于乐舞的理念和生活习惯都发生了很大的变化，这就决定了汉乐府与《诗经》在诗歌写作内容上发生了变化，也就是说在乐舞的发展上也发生了很大的变化，具体是如何变化的，是接下来要论述的重点。
1 汉代乐舞的规模较之周时期乐舞有所缩减
周代统治者为了统治的需要，从“以礼治国”的治国方针出发，建立了大规模的乐舞体系，在当时有专门的机构从事乐舞的编排工作，尤其对祭祀来说，天子的祭祀活动、诸侯王爷的祭祀活动以及后宫妃嫔祭祀活动的规模都是很大的，程序严谨，包括演奏者手中的乐器演奏方式小致乐器的摆放，演奏时间、人物和演奏者的出场时间和方位都是有非常严格的要求，场景宏观浩大。在相关乐舞文献《同耗》中就是这样记载的：“凡射，王奏《驺虞》，诸侯奏《狸首》，卿大夫奏《采蒴》，士奏《采蘩》。”意思就是根据身份的不同采取的乐舞也是不同的。这些乐舞都是由国家规定的，大到王公贵族小到平民百姓都需遵守，在典礼中，乐舞成了其中的一个非常重要的国家职能部门。到了汉代，也建立了乐府机构，但是规模不如之前。在汉武帝时期，重视祭祀活动，乐舞的规模稍大。但是到了其他帝王当政，对祭祀的重视程度不如以前，乐舞大多用在了娱乐方面。从事乐府活动的不再是权高位重的王公贵族，担任此项活动的人很多都是出身比较贫寒低贱的庶人，当时也出现了很多以此为业的艺人。在汉代文学作品的记载中，《郊祀歌》和《安世房中歌》是用于祭祀活动，而其他的作品大部分是说宴饮的。也就是说乐府的规模伴随着祭祀规模的缩减，其乐舞的规模也没有周代时期鼎盛。
2 汉代用于祭祀的乐舞相比周代有所减少
在《诗经》中有大量的关于祭祀乐舞的记载，占据了整个《诗经》的大部分，大多是说天子诸侯和后宫嫔妃的祭祀活动。按照《诗经》的分类，雅占据了很大成分，其中的雅又分为大小雅，大雅用于祭祀祖先、功臣，小雅祭祀天地神灵，可见祭祀的乐舞是周代乐舞的主体。到了汉代，他的乐舞分为两部分，一部分像《文始》舞是继承的周代，效仿周代祭祀先王的，另一部分是汉代乐官和民间制作的，有宴饮的乐舞，有歌颂军旅生活的乐舞，与之前相比增加了更多的抒情性质。随着国家统一的步伐，分封制度得以建立，诸侯割据的局面也逐渐减弱，祭祀诸侯的乐舞也就相应的消失，祭祀也就变成了祭祀皇族和祭祀天地，由于祭祀对象的减少，祭祀的乐舞也就相应地减少了。
3 乐舞伴随着新声开始大规模的流传于民间
在《诗经》中记载的流传于民间的乐舞是非常少的，在《礼记?乐记》中就记载说：“郑音好滥淫志，宋膏燕女溺恚，至膏趋数颓志，骞音敖辞乔恚，此四者，淫于色丽害予德，是以祭季巳弗用也。”这些乐舞经过乐官的润色基础上不会流入寻常百姓家。民间的乐舞由于自身的内容涉及百姓的生活无关社稷，与当时大规模的祭祀乐舞不相符，所以也不会得到统治者的重视，所有在民间留下了的周代乐舞很少。但是民间乐舞的发展步伐并没有因此终止。随着汉代疆域的不断扩大，民族融合的步伐也加快，统治者对待外来音乐比较宽容，在汉武帝时期还任用了有才能的乐官李延年，他在乐舞方面进行了大胆的创新，一些所谓的新声也逐渐流入庙宇。在《乐府诗集》中说：“自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部：有箫笳者为鼓吹；用之朝会、道路、亦以给赐，汉武帝时南越七郡皆给《鼓吹》是也。”可见在当时的乐器比较丰富，有箫、笳、角、鼓等，也说明汉武帝把这些乐舞作为厚礼会赏赐了南越七郡。这些新鲜的乐舞为人们的生活注入了新鲜的血液，逐渐逃离了宗教祭祀礼乐的束缚，开始了不是“先王之乐一，而是‘世俗之乐’”的新旅程。
4 乐舞轻松娱乐的元素更多
根据《诗经》的记载，大部分的乐舞都是雅乐，乐舞的动作和音乐都太多庄严肃穆，一般都是用在正规场合，用于朝廷的重大活动，大多是祭祀活动。而且就像孔子说的那样，这些诗主要是为了贵族青年服务的。到了汉代，人们的生活水平有所提高，出来满足基本的物质需要外，开始尝试着去追求一种新的乐舞以丰富自身生活。汉乐府的社会功能也随之发生了变化，雅乐已经不适合汉代生活了。在《汉书?扎乐志》中可见：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律，世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义气。”这就说明在汉室雅乐的声律有人已经不能说出准确的意思了。在此时人们也希望有更轻快自然的乐舞出现，丽俗的乐舞对应了大部分人的口味。在这种情况下，俗乐在汉代就占据了主要的地位。俗乐轻快的风格带给人的轻松愉悦的感受也就注定了它能够深入民间，这种轻快的乐舞更加具有表现力，也不再向以往那样的沉重庄严，在各个地区各个民族取得了快速的发展。
结语
综上所述，汉乐府的形式不是凭空形成的，它的乐舞在自身进行创新的同时也继承了《诗经》中某些有利元素，在当时的时代背景下，经过官方和民间的加工改良之后，形成了自己独有的特色，这些特色也显示出来音乐文学存在着内在的继承性，这是音乐文学发展的规律，也是音乐文学发展的道路，在历史演变中不断寻求新的突破，为创作出更好的音乐作品努力。
参考文献：
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扩展：汉乐府是哪个朝代
汉乐府是西汉朝代的。
汉乐府介绍
乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。
“乐府”是汉武帝时设立的一个官署。它的职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫“乐府诗”，或简称“乐府”。它是继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体。
汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，不同于《诗经》的是，它开创了诗歌现实主义的新风。汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着重描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段。汉乐府在文学史上有极高的地位，其与诗经、楚辞可鼎足而立。
《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。汉代《孔雀东南飞》、北朝《木兰诗》和唐代韦庄《秦妇吟》并称“乐府三绝”。此外，《长歌行》中的“少壮不努力，老大徒伤悲”也是千古流传的名句。
西汉乐府的扩充和发展是在武帝时期，《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都 尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”乐府的职能在武 帝时进一步强化，它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。许多民间歌谣在乐府演唱，得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安世房中歌》那样仅限于享宴所用，还在祭天时演唱，乐府诗的地位明显提高。据《汉书·百官公卿表》记载，武帝时，乐府令下设三丞。又据《汉书·礼乐志》 所言，至成帝末年，乐府人员多达八百余人，成为一个规模庞大的音乐机构。武帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，大量裁减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖，从此以后，汉代再没有乐府建制。
东汉管理音乐的机关也分属两个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由承华令掌管， 隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切。至东汉， 由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的作用，东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。
汉乐府分为：
1、郊庙歌辞：主要是贵族文人为祭祀而作的乐歌，华丽典雅，没有什么思想内容。如《安世房中歌》十七章（楚音）、《郊祀歌》十九章等。音乐主要采用秦国音乐和楚国音乐。
2、鼓吹曲辞：又叫短箫铙歌，是汉初从北方民族传入的北狄乐。歌辞是后来补写的，内容庞杂。主要是民间创作。
3、相和歌辞：音乐是各地采来的俗乐，歌辞也多是“街陌谣讴”。其中有许多优秀作品，是汉乐府中的精华。
4、杂曲歌辞：其中乐调多不知所起。因无可归类，就自成一类。里面有一部分优秀民歌。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约六百多年的诗歌三百一十一篇。汉代乐府诗定义两汉所谓乐府指音乐机关。它除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作,演奏新的歌舞外,又收集民间的歌辞入乐。《汉书艺文志》记:“自孝武帝立乐府而采歌谣，于是有赵，代之讴，秦，楚之风，皆感于哀乐，缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云”。汉武帝采诗,除为考察民隐外,亦在丰富乐府的乐章,以供娱乐。
（1）汉乐府民歌继承了《诗经》的现实主义传统，“感于哀乐，缘事而发”，真实深刻地反映了汉代广阔的社会生活和尖锐的阶级矛盾，揭露了封建统治阶级的腐朽本质和残暴罪行，表达了下层人民的痛苦、不平和反抗，是《诗经》现实主义传统的进一步发展。（2）汉乐府民歌发展了《诗经》的叙事成分，形成了新的诗歌体裁——叙事诗，丰富了我国的诗歌体裁。（3）汉乐府民歌突破了《诗经》四言格式，长短不拘，以杂言为主，并逐渐趋向无言，表现力有很大提高，（4）汉乐府民歌继承发展了《诗经》赋比兴手法。总之，两汉乐府民歌继承发展了《诗经》的传统，取得了多方面的艺术成就，标志着中国诗歌进入了一个新的阶段。
谈谈蒙古舞蹈美学多年来，我收集整理“蒙古舞及蒙古诸部族舞蹈名词术语蒙汉双解资料”的同时，立项研究了“蒙古诸部族舞蹈审美特征”。在这个基础上撰写了这部《蒙古舞蹈美学概论》。我是从舞台表演艺术起家的，尽管有大量的艺术实践经验和艺术创作，但我并不具备论证的能力和理论高度，很难迈入学术领域的门槛。我没有灰心。通过1990年至1992年近两年的准备，通过朋友邀请自费赴蒙古国摸底考察，6天的时间里收获不小，扛回来一批图书资料和录像、录音带等相关资料。回到北京后，我如饥似渴地阅读，看录像，听录音。1993年我向文化部提出了确立蒙古舞蹈科研项目“蒙古诸部族舞蹈审美特征”和“蒙古舞蹈名词术语蒙汉双解资料”的申请，获得批准。1994年、1995年又赴蒙古国考察学习，在乌兰巴托学到了自己想学的东西，查阅了大量资料，得到了充实提高，也征集到了相关资料。在我研究蒙古诸部族舞蹈全过程里，经过多次反复鉴别，我把其中一部分认定并提升为美学术语并加以注释。还有一部分是原有的蒙古舞蹈名词术语，过去只是作了一些简单的动作解释，并没有认定它是美学术语，现在我把这一部分也提升和认定为美学术语，从不同的审美视角加以注释。譬如，“萨布尔登伯依勒格”运作组合里的名称及名词术语，以往只做学术动作名称的解释，没有从美学和文化蕴涵的视角和深度与高度思考“萨布尔登伯依勒格”的美与动律名称及名词术语。我觉得应当从美学视角思考研究它的来源、它的形成、它的审美特征、它的兴起环境。再从它的发展规律入手，追踪其动律名称与组合名称之间的变化，组合名称与名词术语之间的沿革，以至将名词术语里的美学含量加以注释提炼，而后把它提升到美学术语加以锁定。我认为，应当保留“陶布绣尔伯依勒格”的12个“组合名词术语”和12种“陶古绣尔”乐曲相媲美构成的一套完整系列性组舞，这12个名词术词不可以拆开，这一组系列名词术语里有鲜活的蒙古舞蹈美学，它有待我们继续深入研究。还有，“萨布尔登伯依勒格”是由动律名称与名词术语组合而成的。每个动律组合里包含美学术语的成分。每一组动律组合里蕴涵着蒙古舞蹈的美。蒙古舞蹈“伯依勒格”里的文化底蕴深厚且容量大。在蒙古舞蹈美学思想的形成过程里，它是所有蒙古舞蹈中的名词术语提升为美学术语的坚实基础，其美学术语是蒙古舞蹈美的领先“样本”。“伯依勒格”是构成蒙古舞蹈精美的舞蹈语汇的佐证。假如一个民族只有单一的几个舞蹈动作而没有丰富多彩的舞蹈语汇，就好比只有语言没有文字一样，将会受到极大的局限。一个民族的舞蹈没有丰富多彩的舞蹈语汇，它怎样来表述审美特征呢？！由此而言，“伯依勒格”是蒙古舞蹈文化的原形，是蒙古舞蹈的主流文化，是民族特色的象征，也是蒙古舞蹈文化兴起与繁荣发展变革中的标志，是蒙古舞蹈精致化的艺术缩影。还有，《乐诗之舞》与《史诗乐舞》不能混为一谈。《乐诗之舞》是指诗歌里的乐舞，《史诗乐舞》是指蒙古史诗里的乐舞。这是蒙古舞蹈艺术精致与成熟的程度中，产生了在“宏大”里的细节，与其渗透在分门别类的艺术之中的美学成分。对《安代舞》，经研究认定和排列了12种名词术语的顺序，这12种名词术语顺序不可以颠倒，如果颠倒了的话，势必会破坏经提炼而成的美学术语的完整性，贬损它的价值。蒙古传统舞蹈动律的核心是情趣美，应当让人们透过动律美意会到灵魂美，领略到与众不同的民族特色和回味无穷的艺术想象力。蒙古民族在“诗的海、歌的海、舞的海”中充分显示了一个民族的艺术想象力及其悠久传统，如果一个民族没有了艺术想象力和不具有艺术家群体，那么这个民族可能是愚昧无知的民族吧。舞蹈是视觉艺术，是通过舞蹈演员的人体旋律在舞蹈作品中体现美的含义。它的审美情趣直接通过舞蹈演员展现。然而，舞蹈演员的能力直接影响到舞蹈作品的成与败。如若舞蹈演员不注重美学和文化修养，那么，单纯靠舞蹈的技术技巧去完成一个作品，就等于没有民族文化的血脉与审美情趣，也就不大可能上升到美学高度，只能是停留在技术技巧的层面上而已。在这个意义上讲，再好的技术技巧也不可以取代舞蹈的美学和美感。舞蹈不是语言艺术。假如，演员在心目中只注重自我与舞蹈的技术技巧，而不去探索作品里的美，那他就不可能准确地表现舞蹈作品里的灵魂美，从而会直接扭曲作品的原本立意和美的意境。我认为蒙古舞蹈的美学思想就是通过好作品、好编导、好音乐、好演员铸造出来的，而且缺一不可。譬如，《盅碗舞》的来源及其形成过程，真正地体现了《盅碗舞》与“伯依勒格”的密切关系；演员通过表演体现了与蒙古诸部族传统舞蹈密不可分的传承关系；
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我国历代文化里，诗歌与音乐的关系密不可分。音乐不仅对我国诗歌的内容、题材、形式和风格的形成有着深远的影响，对中国历代诗歌的生成、传播以及发展也起到了重要的推动作用。诗歌与音乐在向现代文明发展的过程中，两者时分时合。诗歌是一种人们非常喜欢的艺术形式，要想弄清诗歌与音乐的关系，首先要弄清诗的根。“诗歌”，顾名思义，“诗”和“歌”是密不可分的，好诗的诞生激发了音乐的多样化，它们就是这样相辅相成地陪伴着。一、我国历代诗歌与音乐的历史关联性诗是最早绽露的文学萌芽。诗和音乐像一对孪生的姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。（一）诗歌与音乐的渊源我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一首诗，都是可以合乐歌唱的，“风”“雅”“颂”便是根据音乐特点所做的分类。从《诗经》到《楚辞》，以至律、绝、词、散曲，都清晰地展现了我国古代诗歌创作中对音乐美的追求与进步的足迹。历代文论对此问题也不乏探索与灼见。白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”；袁枚《随园诗话》说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”；明代诗论家谢榛的《四溟诗话》主张“诵要好，听要好……诵之行云流水，听之金声玉振”；清人刘大在《论文偶记》中说“积字成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”从几千年的中国文化来看，诗歌和音乐相结合更是水乳交融的艺术表现手段。诗歌与音乐有很多共同之处，它们都是以抒情见长，都十分讲究节奏、韵律、音调。我国历代诗歌都具有格律化、音乐性、“韵律美”。在古代文化里，“音乐入诗”是个热门的话题。音乐艺术，可谓是古代传承下来的“永恒主题”。诗歌传唱的盛行不仅为古代文化的传播发展、继承做出了贡献。使我国历代、现代的诗歌和音乐紧密地结合在一起。从诗歌与音乐文化渊源的角度来研究，是一个极其重要的视角，这会使我们对诗歌与音乐之间的认识变得更加全面和清晰。（二）以汉代为分界的诗、乐相互关系在我国汉代诗歌与音乐的研究领域中，中国古代文化精神史上它们也极有相当重要的地位作用。在汉代，人们继承并发扬了我国诗歌与音乐结合的传统，新创立的律、绝二体新诗，尤其渗透了音乐元素，比古体诗歌更适宜入乐。由此，诗歌与音乐的交互关系密不可分，让我们重温了诗歌与音乐的融合性，在我国诗歌与音乐的演变史上，汉代是一个重要的文化演变阶段。自汉代开始，乐发达，诗鼎盛，是乐与诗的完美结合，促进了音乐与诗歌的共同发展；同时诗对乐的精妙描写， 使热衷于音乐、诗歌的人都受益匪浅；保证了音乐与诗歌朝着更加健康和理性的方向发展。（三）现代诗歌与音乐的传承与发展现代诗歌与传承音乐是音乐和实际意义的语言结合，这就是诗歌的本质意义所在。而任何一个时代的诗歌形式必须是与该时代的音乐相适应的，顺着这条线索，我们就会发现，现代歌曲正是现代诗歌与现代音乐的结合，反映着现代人的喜怒哀乐，强烈的抒情性是它突出的特点；它也继承了赋、比、兴的手法，也采用重章叠唱的传承方式。因此，每个时代亦有与该时代音乐相适应的诗歌形式，音乐的变化发展必然引起诗歌形式的变化发展。认识到现代音乐是当代的诗歌形式，那我们就不应再去盲目探索新诗的形式。现代的人们应更加投入到现代音乐歌曲的创作中去，尤其是要投入通俗歌曲的创作中去，使这种诗歌形式得以提高，从而得到不断的新发展。二、诗歌与音乐在文体上的相辅相成性诗歌与音乐来自语言文字的内在支出，只有载着情感的语言，才能将潜藏在语言内部的音乐借节奏、音调、韵律美等语言形式表现出来，并引起读者们的心灵感应和共鸣，从而给人以美的享受。以下就从诗歌和音乐的节奏、音调、韵律美来展开说明：（一）诗歌中的乐感呈现（节奏、音调、韵律美）在我国古代生活中，任何事物的节奏都是调节感觉反应一致的，节奏在诗歌的音乐里表现得淋漓尽致。诗歌与音乐的节奏，是由不同语音排列次序，形成抑扬顿挫的韵律，主要有一定的轻重高低的音律和一定时间间歇所形成，每一个顿数之间的时值相等，这样读、唱起来就形成了有力的节奏感，因此诗歌与音乐节奏才真正和谐、表里如一，更为融合。历代诗歌与音乐的音调调配上也很讲究，所以读的时候抑扬顿挫，唱的时候也更富有旋律感。音调是表达感情的，诗歌与音乐是感情宣泄的窗口，诗歌与音乐的音均是四种音调，每一个音调一旦改变其高低升降，就改变了其意义，这是音调的特色之一。音调的高低、升降、构成了语言的音调，而高低、升降是音调的主要表现所在。我国历代诗歌与音乐以其独有的艺术魅力，“韵律美”充分体现出诗歌与音乐的精髓之处。诗歌具有一定的音乐性和“韵律美”。完美的“韵律”，一方面可以加强诗歌与音乐的节奏感，达到和谐整齐的感官审美效果；另一方面则可以促进情感的抒发。可见，诗歌与音乐的韵律与感情的抒发有很大的关系。我国历代的诗歌与乐上十分注重“韵律美”，但“韵律美”表达的方式比较自由，没有硬性的规定。韵律对诗歌与音乐的创作具有重要意义，使诗歌和音乐更加悠扬动听，形成一个完美的整体，以此来加强诗歌的“韵律之美感”。（二）诗歌中的音乐“感受”在我国历代艺术的表现中，诗歌与音乐往往结合在一起共同宣扬。在诗歌里，乐的句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式，从而形成了诗歌对音乐的感受。优秀的诗歌，体现了音乐本身的力量和精神所在，体现出音乐的感觉和诗歌的节奏。诗歌应该体现出一种张力，并融合内在的魅力和生命力。在诗歌里，我们很容易发现音乐的存在，诗人们喜欢用音乐如歌声，演奏曲，去抒发情感，用这种无形的有规律的音流，把人们的视觉转移到听觉历史上去，并由此而产生新的美的艺术效果，得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。 （三）诗歌的音乐“美”特性诗歌是一种特殊的文学体式，对音乐美的表达有着相当高的要求，“诗”是诗歌对事物和存在个体自身神秘而神圣的言说方式，诗歌不但有义，还有音。诗歌的节奏和抑扬变化是音乐抒情的重要手段，也是形成听觉艺术形象的主要因素。因此，一切有成就的诗人都很重视诗歌语言的音乐美的特性。有音乐学者，坚持诗歌是音乐美的固有的特性，关键在于确认和坚持诗歌的音乐性为前提。诗歌在结构上复沓、整齐、对称等，因而也产生了回旋往复、一唱三叹的强烈的音乐美感。这种结构的特点及规律也就形成了一种“大节奏”，如果将整首诗歌想象为一句，那么这种大节奏即相当于诗句内部的节拍，缺乏这种大节奏，诗歌整体的音乐美感就要逊色多了。正因如此，我国古典诗歌才在结构形式上严苛始终，操守不改。三、诗歌与音乐意义分析诗歌与音乐，必然是促进了诗的音乐性。而好诗的诞生又激发了音乐的丰富多样化，它们就是这样相辅相成地“陪伴”着，助于探究历代诗歌以及音乐的发展脉络，认识到文学艺术的共融性。一首优秀的音乐艺术歌曲，带给我们的不单单是音乐上的享受过程，更是心灵上的感情表达，很好地将我国历代诗歌的精髓，充分展示在音乐曲之中，以求诗歌词和音乐完美的结合，从而创作出特色鲜明、情景交融、清新典雅的艺术佳作。音乐和诗歌的关系是一种独立而又从属的神秘关系，音乐必须表现诗歌的意念，就像我们拿颜色表现画的意念一样。我觉得诗歌与音乐的融合，是整个中国文化一脉相承的结果。很多现代的音乐在词的表达形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了诗歌的语言格式与风格，用古典诗词的形式来创作现代音乐艺术，这在整个主题表达上无疑是一个先入为主的捷径，无论是说在情怀上还是感情上表达，古典诗歌往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多音乐艺术回味的空间和意境悠长的韵味。在历代诗歌与音乐在传承中，无论在历史进程还是文本演变中，都存在着相互作用、相互彰显的关系。认清两者的关联性与意义，将推动诗与乐文化的纵深化发展。总之，在我国历代音乐与诗歌的艺术道路，它们经历了数千年悠久历史。在古代，诗歌本身具有格律化、音乐性，且具有韵律美。本文从新的角度探讨了诗歌与音乐之间的深厚渊源以及它们之间相辅相成的关系，从而使我们对诗歌与音乐之间的关系又有了一个新的认识。在全球化的大背景下，我们更应该弘扬本民族优秀文化，同时加强各民族文化间的交流，是世界文化向前发展的重要途径。综上所述，诗歌这个词语里面本身包含了“音乐”所在。由此可见，诗歌与音乐的密切关系。二者之间始终相辅相成，互相交融。
古诗词是现代流行歌词的远祖，有其“剪不断理还乱”的藕断丝连和“抽刀断水水更流”的一脉相承，这是事实，不可否定。这也是中国民族文化底蕴与文化传承的结果。前苏联词作家萨柯夫斯基明确指出：“好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。”因此，研究古诗词的承传与转化，对当代歌坛的开拓价值，具有畅通古今的现实意义。古人云：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”又云：“诗，言其志也；歌，咏其声也”再云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”《诗经》中的风、雅、颂都是乐歌。楚辞“书楚语，作楚声”，与《诗经》成为诗歌史上的两座丰碑。《乐府诗集》中的乐府，多为歌词，“诗为乐心，声为乐体”，表达了诗与歌之间的密切的血缘关系。在中国，诗与乐很早就发挥着抒情言志和教育人的作用，诗依靠乐得到广泛的传播，诗就是歌，即声诗。古诗词吟与诗是紧密相联的。吟诗也是诗人赏析、抒情、创作诗词的重要方式。《辞海》解释“吟”为：“吟咏、做诗”。《孔颖达疏》又对“吟”作了明确解释：“动声曰吟，长言曰咏，做诗必歌，故言吟咏情性也。”实际上吟诗的过程也就是品诗的过程，吟出其情其感。吟诗有三品：一吟一品：品物境；再吟再品：品情境；三吟三品：品意境。从原始歌谣、《诗经》、汉乐府、直到词曲，声诗的发展源远流长，当一种诗体产生民间时，与音乐有着密切的关系。《诗经》也好，唐诗宋词也罢，其实就是那个时代的流行歌曲，宋词就是配合乐曲而唱的歌词，“感于哀乐，缘事而发”。流行歌曲称通俗歌曲。“通俗”是就其演唱方式而言的。流行的歌词创作也是一种文学创作，属于诗词创作的范畴。流行歌曲展现了千姿百态的生活，表达了各种各样的情绪和心态，为一种通俗文化。“以歌传情”是流行歌曲的核心，每首歌词都确定一种感情基调，字里行间中寻觅以词抒情、以情带声的重要追求。中国古典诗词大都非常讲究，在遣词造句、叙事抒情上自有一套严格的理论，是字字珠玑，千古传颂。古典诗词非常强调韵律，大多音乐感极强，结合中国人的情感表达方式，含蓄委婉，百折千回，动人不已。这是当今诸多流行歌曲创作人所追求的一种境界，许多音乐创作人采用挑选经典的古诗词，谱上曲，诠释千古佳句。如苏轼的《水调歌头·明月几时有》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”。著名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过,流传甚广。李清照的《一剪梅·红藕香残玉簟秋》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。……此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”此词被重新谱曲后歌名为《月满西楼》，配以古典情怀：一位古装女子，手持罗扇，独倚窗前，望穿秋水，只为等待归人。整个歌曲朴素清新，笼罩着深层的相思之痛，与李清照的词风尤为吻合，实乃天作之合。李煜的《相见欢》（无言独上西楼），《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》（春花秋月何时了），柳永的《雨霖玲》（寒蝉凄切），辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味）等，由古月、刘家昌、翁清溪等著名曲作家谱曲与诗词可谓珠联璧合，相得益彰。加之有婉约清新唱腔的邓丽君演唱，使得这些曲目成为现代音乐史上传颂的极品。曾被《音像世界杂志》评为在夜晚用心聆听的专辑，可谓评价之高。这张专辑里最有名的两首，一个是李煜的《虞美人》，一个就是后来王菲翻唱的《但愿人长久》，是对这首古典佳作现代版诠释了。83、84年播出的电视连续剧《武松》中，张都监家的丫鬟，就曾弹唱了这一曲，但这属于声乐作品的范畴。从另一个角度上，说明了经典诗词与音乐的融合性。再来换一个角度，流行歌曲多表现一种通俗文化，而古典诗词的介入，恰好将其雅的一面也推到了众人面前，正说明了，艺术其实并无雅与俗不可逾越之鸿沟，关键在于融合的手段了。徐小凤演唱的《别亦难》，由何占豪作曲，用的是李商隐《无题》前四句：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”同样是脍炙人口的好歌。杨慎的《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。……古今多少事，都付笑谈中。”词人借千古英雄的是非成败，抒发自己的怀古之情。在浑厚的音调之下，表现对世事沧桑的超然和感悟，雄浑而深沉。《三国演义》电视剧将词谱曲，杨洪基演唱，为电视剧增色不少。梅艳芳的《床前明月光》：“是你吧/高高挂在穹苍千年啦/看尽了人世离与散……床前明月光/疑是地上霜/举头望明月/低头思故乡。”在这首歌曲中引用了古诗直接谱曲，在诗的前半部分，也可以看作是对李白的《静夜思》做的全新注释。著名音乐人宋柯曾说：“我们可以看到，无论古诗新唱还是意译古诗，都是适用了经过上千年有中国特色检验的文学精品，它们具有广泛的认知度和群众基础。借用古典诗词来表现流行歌曲的主题和内容，既给予了流行歌曲一表现空间，广泛的也提升了流行歌曲的层次，找到了一条将歌手推进众人的捷径。”古典诗词对现代流行歌曲创作有着深远的的影响。
写论文呢吧,还是多上图书馆借点书看看,这里的回答再怎么说都不是专业的.好好读作品,写点书摘,请教下老师,塌塌实实写篇毕业论文,收获还是会挺大的.
内容上，汉乐府民歌和《古诗十九首》有共同的一面，即都反映征夫（游子）、思妇的离别相思，都表现追求人生享乐、及时行乐的生活观；但汉乐府民歌多反映社会面貌，《古诗十九首》多关注人生，题材范围宽窄不同。艺术上，汉乐府民歌与《古诗十九首》的表现方法、诗体、风格、语言等各具特色。从内容上看，汉乐府民歌出于社会下层群众之口，题材范围很广泛。它“感于哀乐，缘事而发”（班固《汉书·艺文志》），表达了人民自己的心声，道出了人民自己的爱和憎，广泛地反映了两汉人民的痛苦生活，像镜子一样照出了两汉的政治面貌和社会面貌。 《古诗十九首》大约产生在东汉末年桓灵时期。这一时期社会矛盾极为尖锐，下层人民深受水深火热的痛苦。在统治阶级内部，政治腐败黑暗，外戚宦官和地方豪强垄断政治，彼此又争斗不息。在这种情况下，一些中下层知识分子既无社会地位，又无政治前途，他们往往落魄江湖，背井离乡，辛苦辗转，走投无路，失意彷徨。《古诗十九首》就是这个危机四伏的时代生活的病态反映，它的题材范围比起汉乐府民歌来，就狭窄得多了。“它所反映的是处于动乱时代失意之士的羁旅愁怀而已” ，“在《十九首》里，表现这种羁旅愁怀的不是游子便是思妇之词，综括起来，有这两种不同题材的分别，但实质上是一个问题的两面。”[1]（P18）游国恩等主编的《中国文学史》也说：“《十九首》中所流露出的游子思妇的感伤，正是东汉末年封建统治阶级走向没落时期的反映。”[2]（P214）当然这都是上世纪80年代以前文学研究界比较流行的观点。倪其心指出：“《十九首》的思想特点是封建下层文士从自身地位、利益、处境、遭遇出发充满感伤哀怨，抒写惆怅不满，迸发气愤不平。为了改善提高地位和待遇，他们不得不放弃家庭生活，奔走仕途，追求功名，谋取富贵，因而造成这一阶层游子思妇的普遍离愁别绪的丛生。”[3]（P264）叶嘉莹认为：“《古诗十九首》之所以能引起千百年读者的共鸣，就在于它所写的三类感情：离别、失意、忧虑人生无常，是人类最基本的感情。”[4]（P79）由此可见，汉乐府民歌多反映当时社会，选题范围广泛，而《古诗十九首》多关注人生，题材范围比较狭小。当然其中也不乏共同关注的话题： 1.都反映征夫（游子）、思妇的离别相思 汉乐府诗中有大量的游子诗、思妇诗，如《悲歌》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”这首诗以朴素的语言表达沉痛的感情，真切地展示了人们生离死别颠沛流离的画面，这个家破人亡的游子，使我们联想到《十五从军征》中那个八十岁的复员老兵，可以想象，他的结局必然也是要加入流浪者的行列。游子思乡其实主要是思念着家中的妻子、亲人，而家中的亲人又何尝不在日夜思念着外出的游子，如《饮马长城窟行》写妇人对外出的丈夫日思夜想，竟成梦寐：“远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。”梦中固然甜蜜，但梦后更添一层相思。《古绝句》也写了一位闺中思妇对行役在外的丈夫的思念盼归之情，揭示了当时兵役给千家万户带来的家人离散之苦。 游子思妇的离别和相思是我国古典诗歌中常见的主题，到了《古诗十九首》，表现这种主题的作品更多，占了一半有余。其中既有游子之辞，也有思妇之辞，思妇之辞又占其中的多数。如《涉江采芙蓉》写了一位漂流异乡的失意者怀念妻子的愁苦之情。游子涉江采芙蓉，又入泽采兰草，“采芙蓉”以遗“远道”之人，可见游子对亲人感情之深。由于路途遥远，无法寄赠，惆怅感伤之情油然而生。“同心而离居，忧伤以终老”，直接写出了游子与新人“同心”却无法团聚的痛苦心情。又如《明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”从这些描写中，我们可以清楚地看到一个孤独难耐、飘零无着，被强烈的乡愁苦苦折磨的游子形象。再如《行行重行行》这样写道：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知！胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭！”此诗抒情脉络清晰，层层加深，突出表现了丈夫出行之远，别离之久及妻子怀念之深。《冉冉孤生竹》写了一个新婚女子与丈夫久别的怨情，不仅抒情浓烈而且文意起伏跌宕，把女子的怨情表达得真挚而强烈。同为写思妇之怨的其他如《青青河畔草》以生机盎然的春景，艳如春花的容颜，来反衬相思女子的孤独凄凉；《迢迢牵牛星》借牛郎织女“盈盈一水间，脉脉不得语”的神话故事，来写人间男女相爱而不能相会的痛苦离情，写得委婉含蓄，生动感人。 2.都表现了追求人生的享乐和及时为乐的生活观 由于生活动荡不安、祸福难测，汉乐府很多诗歌在哀叹生命短促的同时，希望通过及时行乐的方法来解脱自己。如《西门行》在“今日不作乐，当待何时”的豪语之后，实际上却流露出内心无可消解的苦闷。“在人生短暂的压力下，及时行乐的宣言与其说是世俗生活的享乐，莫如说是急于把握生命的焦灼。”[5]（P147）《古诗十九首》也同样如此，诗人热恋仕途追求富贵，抱怨同门友的不引荐，当这些文人不得不直面这短暂而虚幻的人生时，就迫切地为自己寻找慰藉和解脱之道，而其中之一就是及时行乐。“他们希望通过及时行乐来麻痹、充塞自己虚无的人生，希望以短暂的快乐来消释人生的悲凉”。[5]（P226）《驱车上东门》：“人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”《生年不满百》：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹。”这是来自下层文士们仕途幻灭后的真切的生存感受——对生命短暂的悲叹。 除了以上共同表现的内容外，乐府民歌中余下的多是揭露统治阶级，表达自己反抗情绪和歌颂爱情、抗议封建礼教封建婚姻的作品。 1.诉说生活艰难，抨击社会不公以及人民对统治阶级剥削和压迫的反抗。 汉代在大一统帝国强盛外表的背后，隐藏着很多社会矛盾。剥削阶级过的是锦衣玉食的生活，而“贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食”，“卖田宅、鬻子孙以偿债”（班固《汉书·食货志》）。汉代民歌中的很多诗篇诉说了生活的艰难，对不公的社会现实表达了愤慨的情绪。其中《相逢行》通过童子对主人豪富的夸耀，就揭露了统治阶级奢侈淫佚的生活：“ 黄金为 君门， 白玉为 君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。兄弟两三人，中子为侍郎。五日一来归，道上自生光。黄金络马头，观者盈道傍。”这首诗把统治阶级用黄金作屋，狎妓饮酒，婢妾成群的腐化生活毫无忌讳地反映出来。另一首《平陵东》则通过官吏敲诈良民，使无辜百姓倾家荡产的描写，控诉了贪官污吏的恶行：“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。”统治阶级生活的越是奢华，劳动人民的生活就越痛苦；在他们的那种花天酒地的背面，隐藏着千千万万无衣无食的劳动人民的血泪。如《妇病行》中病重的妇人在临终前放不下亲儿的命运：“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒！”但是由于残酷的剥削，做父亲的最后还是违背了妻子的临终嘱托，狠心地抛弃了自己的孩子。著名的《孤儿行》就上演了一部封建制度下的家庭悲剧：一家父母死后，为了独占家财，兄嫂用对待奴隶的办法来虐待自己的亲弟弟。不是令其外出行贾，便是令其在家挑水、烧饭、看马、养蚕、种瓜，什么活都干。孤儿是“冬无复襦，夏无单衣”，在这样非人般的折磨下，孤儿喊出了“愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。”这既是孤儿对兄嫂虐待的血泪控诉，也是广大人民对统治阶级残暴行为的谴责！ 可是哪里有压迫，哪里就有反抗，饱受压榨的人民用他们微弱的力量和自发的方式，向统治阶级表示他们的不满。如《东门行》，一个被贫困所迫的男子本已不考虑后果愤而出走，去寻求一家人的活路。但又放心不下折回家中，当他见到“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”，便更加坚定地“拔剑东门去”。善良的妻子不忍心丈夫去冒险，便牵衣啼哭：“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”可是主人公愤然表示：“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”因为他知道：“他已经面临无衣无食的窘境，如果不走出家门，那么他的命运就只能坐以待毙了。”[6]（P95）“因此，应该说他的行为是自发的反抗行为，正义的行为，不能说是铤而走险。”[7]（P75）更不能说是“要做非法的事”。[8]（P67）另外一首《陌上桑》则是通过面对面的斗争来反映人民的反抗精神，文中歌颂了一个反抗荒淫无耻的五马太守的女子秦罗敷，她美丽勤劳、机智勇敢，面对使君的无耻要求断然拒绝：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”并机智地夸耀自己的丈夫，令使君自惭形秽，哪里还敢再生邪念，于是悄然退出，真是大快人心！ 2.对爱情的歌颂及对封建礼教和封建婚姻的抗议。 在质朴、自然的乐府民歌中，有许多反映爱情婚姻的作品。《上邪》通过誓词表现了少女对幸福无所顾忌的追求：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”诗中列举了一系列不可能的事情，用它们来宣誓，表现了对爱情的坚贞专一。追求幸福美满的爱情是人的天性，可在封建礼教、封建婚姻制度的束缚和钳制下，何谈美满的婚姻！在男尊女卑的封建社会中，妇女们往往要面临被抛弃的命运。著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》中主人公刘兰芝和焦仲卿夫妻感情虽好，却敌不过代表封建权势的婆婆，刘兰芝被扫地出门，夫妻劳燕分飞，最后只能以死抗争。《上山采蘼芜》写的是一个被休弃的妇女与故夫相遇，询问新人情况的对话：“将缣来比素，新人不如故。”流露出妇女对自己悲惨身世的幽怨和无奈之情。《有所思》一诗则抒写了爱情受挫前后的情感，女主人公先是为爱人精心准备礼物，出现变故之后，则将礼物“拉杂摧烧之”，还要“当风扬其灰”。前后两种态度的鲜明对比，形象地表达了爱之深与恨之切的强烈感情。《白头吟》通过一个被休弃的妇女的命运，表达了天下妇女的殷切期望：“凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。” 而《古诗十九首》余下的则是大量反映中下层知识分子伤时失意，叹息人生短促，知音难遇，要求建功立业的作品。 汉代尤其是东汉末年，外戚和宦官交相干政，为政者安插亲信亲属以巩固其政治地位，大大影响了一般士人正常的进身之路，在中下层士人中就产生了许多伤时失意的作品：有的叹人生艰辛，如《回车驾言迈》中：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？”以一个在茫茫前途上颠沛奔波的赶车人的形象来揭示人生道路的艰难，以“东风摇百草”的萧瑟景象来暗示年华易逝，任重道远，从而引出下面两句深沉凄凉的悲叹；有的表达对知音难遇的感慨，如《西北有高楼》：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞！”高楼女子所弹奏的悲哀之音，正是当时文人的普遍生存感受，也是孤独者对知音的渴望，它自然能引起游子的共鸣。但高高的楼阁阻断了知音的交流，所以这令人伤感的琴音只能给孤独的旅人留下更为深沉的悲哀；有的揭露人情世故，对世态的炎凉感到愤慨，如《明月皎夜光》中：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。” 通过以上对汉乐府民歌和《古诗十九首》内容上的比较，可以使我们在诵读欣赏诗歌中，更加了解汉代的社会面貌和人民的生活状况，以及当时一些文人的思想。 （二） 从风格和创作特点上看，由于乐府诗采自民间，正如十五《国风》也采自民间一样，这些“街巷谣讴”便上承《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统，形成“感于哀乐，缘事而发”的特点。这一特点，“使汉乐府的题材、思想、艺术、形式都有一股活跃旺盛的生命力，形成了由《诗经》开创的现实主义传统的新源头。”[9]（P37） 《古诗十九首》以文温以丽、意悲而远的风格，被誉为“一字千金”和“五言冠冕”。这两种因素结合在一起，加上运用的是当时新兴的五言诗形式，使《古诗十九首》自《诗经》、《楚辞》以来，成为一种新经典。 可以说汉乐府民歌和《古诗十九首》风格迥异，各具风采，在中国诗歌史上都闪耀着夺目的光芒。 1.表现方法：叙事与抒情 汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的特点，使得诗歌具有叙事性与抒情性的双重特征，但“汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色是它的叙事性……在我国文学史上，汉乐府民歌标志着一个新的更趋成熟的发展阶段。”[2]（P193）中国诗歌一开始，抒情诗就占绝对的优势。《诗经》中仅有少数几篇不成熟的叙事作品，楚辞也以抒情为主。直到汉乐府民歌的出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但已能够宣告叙事诗的正式成立。现存的汉乐府民歌，约有三分之一为叙事性的作品，这个比例不算低。与《诗经》、《楚辞》相比，汉乐府的叙事成分大大增加，具有一定的情节和场景。如《孤儿行》叙写孤儿遭受兄嫂虐待、辛苦劳役的经历，选取了“行贾”、“汲水”、“收瓜”几件事进行描述。《平陵东》、《孔雀东南飞》等都有完整的故事情节。有些诗则突出一定的场景或片段，如《妇病行》叙写病妇临终嘱托、丈夫孤苦无助两个画面；《东门行》截取平民男子欲铤而走险，妻子加以阻拦的片段；《上山采蘼芜》选取弃妇与前夫相遇的场景等等。在生动的情节中，人物形象也得到了鲜活、生动的表现。《孤儿行》中孤儿的委屈与苦楚，《东门行》中丈夫的惆怅与悲愤，《陌上桑》中罗敷的美丽勤劳、机智勇敢，都从字里行间表现了出来。 《古诗十九首》则都是抒情诗，它继承了《诗经》、《楚辞》的优良传统，从汉乐府民歌中汲取营养，以其精湛的艺术手法抒发了深挚的感情，并且增加了对人生短促的生命意识的悲叹。这一点几乎贯注在所有的作品中，或隐或显地得到体现。如《冉冉孤生竹》写的是新婚久别后的妻子对远方丈夫的刻骨相思，同时也隐含了对人生短促的生命意识的感伤，使得这首诗具有更深的内蕴，它启发读者不但要珍惜爱情，更要珍惜青春、珍惜朝气蓬勃的生命。 2.诗体：多样化与单一化 汉乐府诗的形式多变，自由灵活，具有一种飞动之势和流动之美。其句式完整的五言体已经很多，还有少量的四言体，但主要是杂言，三言、四言、五言、六言、七言都有，呈参差错落、不拘一格之态，显辗转流动、奔逸飞动之势。如《有所思》：“有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。 闻 君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！ 相思与 君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼唏！秋风肃肃晨风思，东方须臾高知之。”其它如《孤儿行》、《乌生》等诗都是杂言体。乐府古辞的这种杂言体，是自由灵活的，爱怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来字的都有。这主要是由于乐府民歌来自民间，保留着很多民间的口语。它形式上错落参差的美感和艺术上的灵活生动，逐渐被文坛上的文人所发现，而成为后世五言、七言古体诗赖以产生的土壤。汉乐府诗中七言体的诗并不多，但整齐的五言诗却不少，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《梁甫吟》、《伤歌行》、《怨歌行》等全都是五言体的。“两汉时的五言乐府新诗形式，它不仅奠定了中国古典诗歌五言诗的基础，甚至在二千多年的漫长时间里一直发挥着它的作用，它的作用是不言而喻的。”[10]（P260） 而《古诗十九首》全都是五言，这是文人们受乐府诗的影响并向乐府诗学习的结果。把汉乐府民歌中的五言诗和汉末文人们的五言诗相对照，可以发现文人五言诗处处有着脱胎于乐府民歌的明显印迹。体制如前面所述，汉末文人五言诗就是直接导源于乐府歌辞五言体。只是文人们毕竟具有较高的文化素养，《诗经》、《楚辞》及其它文化遗产对他们的浸润不断，再加上他们是在民歌五言体走过漫长曲折的发展历程后日趋成熟时，才开始五言诗创作的，因而他们能从民歌中充分吸取经验，在民歌五言体的基础上加以改进，使得这种远胜此前诗歌史上其它形式的诗体更加焕发光彩，既有民歌的活泼与清新自然，又有文人诗特有的工致与精美。从而树立起五言诗的新典范——这就是《古诗十九首》在中国诗学史上的重要意义。 3.风格：明朗与含蓄 乐府诗大多采用第一人称，直抒胸臆，以引起读者的共鸣。由于这些民歌唱的是自己心中事，抒的是自己心中情，饱含着自己的血泪或洋溢着自己的欢乐，感情基调是明朗的。如《上邪》，炽烈的感情独白式的语言，一个敢爱的女子形象跃然纸上。其它如《满歌行》慨叹“伶仃荼毒，愁苦难为”，《西门行》感伤“人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，表达了生命短暂、世事无常的忧虑。这些都是直抒胸臆的典型。 《古诗十九首》却情思深沉，抒写蕴藉委婉。《孟冬寒气至》用了近一半的篇幅写孟冬季节的凛冽寒气，写寒空星星的清冷孤寂，写月亮圆缺给人们无情的暗示，目的都在表现女子深闺寂寞的生活、怀人念远的离思，情景的渲染烘托了诗歌的抒情效果，并使之具有委婉含蓄、余味无穷的意蕴。《凛凛岁云暮》则主要是在结构的曲折上表达婉转之情，写思妇的念夫，因思之切、爱之深而产生“锦衾遗洛浦”的怀疑，因思而不眠，终于“梦想见容辉”，由现实转入梦境。梦中的描写也是极尽曲折，既写迎娶时的欢欣，又写相聚之须臾，最后写寻梦之悲哀，曲折地表达了思妇的婉转不尽的情意。 4.语言：口语的直白与文人诗语的工致精炼 汉乐府民歌语言质朴直白，多用口语，清新自然，表现力强，富有生活气息。如《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”几句全无雕琢，但却生动地勾勒出一幅清新自然的画面。乐府民歌中的人物语言，更是富有生活气息和口语色彩，如《妇病行》、《陌上桑》中的人物语言。 《古诗十九首》语言洗炼，词彩自然生动。可以说这是学习乐府民歌，保持民歌语言朴素自然、平易流畅的特色的结果。但又含意深远，耐人寻味，又加之这些文人有着较高的文化素养，比起民歌作者，他们在语言运用上有着得天独厚的地方。乐府歌辞之外，汉赋特有的华丽与挥洒，雅颂体的典雅与精致，都是他们语言的营养源。他们还可以吸收和运用前代典籍中许多词、成语、典故，把丰富的思想和情感内涵融入简约精炼的语言形式里。 通过以上的比较分析，我们可以看出，虽然汉乐府民歌和《古诗十九首》风格上各放异彩、独具特色，但从中仍可发现它们之间千丝万缕的联系。《古诗十九首》中体式及风格上的特点，或多或少的是在不断学习乐府五言歌辞，吸取其精华的基础上发展提高而来。 汉乐府民歌和《古诗十九首》在中国文学史和中国诗歌史上有着崇高的地位，它们对中国古典诗歌的发展作出了巨大的贡献。这是古代人民智慧的结晶，是他们留给后代子孙的宝贵的文化遗产。因此，我们有责任去发掘它的博大精深，去研究它的文学价值，以便加深对祖国传统文化的理解，在更广阔的范围内提高文化修养。
乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌,是一种以楚声为主的流行曲调。汉代楚声的流行,对三言和七言诗句的大量出现起了催化作用。它的作者涵盖了从帝王到平民各阶层,由得作于庙堂,有的采自民间。乐府诗是汉魏六朝文学史上出现一种能够配乐歌唱的新诗体，是继《诗经》、《楚辞》之后的一种新的诗体。汉乐府叙事诗的出现，标志着中国古代叙事诗的成熟。乐府诗、《诗经》、《楚辞》和唐诗都是古体诗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风，它有“歌”、“行”、“吟”三种载体。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，唐诗标志着中国古典诗歌的高峰。
概念这里就不说了个人认为从形式上来说，最大的区别就是楚辞上的文多是 ……兮，……兮，……兮，而每一句的字数却不是很限定，其中以屈原为代表，像有名的离骚 就是句式参差不齐汉乐府的则没有这个，一般是句式比较整齐，像那个孔雀东南飞是5字的，木兰辞是5字的，琵琶行是7字的。这个主要是因为屈原那个时代文风自由潇洒，直抒胸臆，所以字数不是很在乎，而到了汉以后，特别立了乐府来专门做这些事，自然格式就严格多了而从内容上来说呢，楚辞是浪漫主义风格的，主要内容多以神话，传说，地方历史风情为主，则总是想象丰富，比喻瑰丽，通篇大气潇洒汉乐府则是现实主义风格的，多是收集民间的民歌之类改编，反应社会问题，气氛怎不如楚辞那么唯美华丽以上仅仅是个人一点看法，仅供参考 。
汉乐府战争徭役诗的研究现状本篇论文以郭茂倩《乐府诗集》中采集的乐府诗为素材，乐府诗的内容与题材丰富多元，涵摄的时空广泛，无论是贵族还是小民，都借著乐府诗言志咏歌，留下了真实的时代声音，也反应了多重的社会面向。在此多重复杂的社会面向中，本文作者试图以「战争」切入社会，以「战争诗」为分析对象，见出当时社会的巨变与冲击。本文同时由三个角度来分析战争诗：战场、社会、家庭。亦即以战争实际实践的场域与事件、战争与社会的交互关系、战争对家庭的影响三个角度来分析战争诗，可说是有统有绪。第 1 页唐诗三百首朗读赏析全集共313首_唐诗三百首全集朗读最近36分钟前有人拨打电话咨询问题唐诗三百首全集朗读?立即下载拼多多APP，迅速了解唐诗三百首全集朗读你想知道的，这里全都有!更多精彩内容，尽在拼多多点击立即咨询，了解更多详情咨询深圳前海新之江信息.. 广告本文的架构井然，立论严谨，用字准确，参考资料与格式翔实正确，已经具备一篇良好而完整的研究论文的所有条件，是少见的佳构。以下详论本文可称道的长处，以俾作者能继续保持优点，日益精进：架构方面，精确地订立出研究方向、并具备清楚的问题意识，同时也明白自身的研究限制。锁定有明确提及「战争」相关字眼为限的战争诗，将立论范围掌握得精密，避免予人过份诠释的印象，为文能立，是成功的第一步。立论则基本上不过份引伸，逻辑推理平顺
初唐四杰是初唐诗坛的传奇性人物，他们的创作集中在高宗、武后时期。他们反对汉乐府的绮靡诗风，提倡刚健有力的诗风。但在当时这种社会大背景下，他们的诗歌难免受历史洪流的影响，所以四杰诗歌里的艳诗就是对汉乐府绮靡诗风的继承，但更多的是对汉乐府的发展。本篇论文第一章是四杰乐府诗创作概况，分别介绍了四杰创作时期的社会背景，当时的诗歌创作风格，以及四杰生平简介和他们的代表作。第二章介绍的是四杰对汉乐府诗歌的继承，分别是从题目、题材、创作风格上的方面来展开论述的。第三章是写的是四杰对汉乐府的发展，从题材、创作风格和语言形式等方面进行了简单的介绍。总体来说，四杰对汉乐府诗歌既有继承又有发展，他们对五言诗的定型作了很大的贡献，他们的长篇乐府诗也是后人沿袭的榜样。一、“初唐四杰”乐府诗创作概况初唐时期的文坛，乐府诗的创作呈现出比较繁荣的局面。初唐四杰就是最具代表性的诗人。首先，我对初唐四杰作一下简单的介绍，他们值得是王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，因为在当时他们在初唐文坛并举，所以后人称其为“初唐四杰”。其中，卢、骆年辈稍长于王、杨，他们的创作风格各有不同，并且所长各异，其中卢、骆擅长歌行体，王、杨擅长五律。但他们都属于一般士人中确有文采而自负很高的诗人，“官小而才大，名高而位卑”[1]是对他们的身份和成就最贴切的表述。他们心中充满了报效国家、博取功名的幻想和激情，凝结着不甘居人下的熊杰之气。初唐时期，骈体文和宫体诗曾风靡整个初唐诗坛，这两种诗体在形式上都表现为，词采华丽，柔媚无骨，骈体文最具有代表性的诗人当属虞世南。上官体因它的代表诗人上官仪所作诗歌“绮错婉媚”的特点而出名，并且深得当时最高统治者唐太宗的喜好。并且这两种诗歌都缺乏诗文所该有的刚健之气。杨炯在《王勃集续》中说；“常以龙朔初载，文场变体，挣构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以循其功。假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”[2]此处就强调作诗要有刚健骨气。因此面对初唐时期绮错婉媚的诗歌风格，王勃首先起来反对，杨炯、卢照邻、骆宾王纷纷响应。四杰以自己的创作实践，力图改变“争构纤微，竞为雕刻”的诗风。[3]他们的诗歌提倡个人情感的抒发，反对人世间的不公。因此他们的诗歌自然有一种壮大的气势，表现出了慷慨悲凉的感人力量。四杰乐府诗的创作体现了初唐诗歌风格由绮靡向雄伟的转变。“四杰”的创作活动集中在唐高宗至武后时期，他们创作了大量的刚健有力的诗歌。初入文坛时，他们就怀着变革文坛的自主意识，他们的乐府诗与宫廷诗人不同，表现出了更为阔大的题材和更为深沉的感情，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气是他们诗歌最大的特点。他们的创作成果具体如下：王勃的《临高台》、《采莲曲》、《山亭夜宴》、《咏风》、《怀仙并序》、《杂曲》、《秋夜长》、《铜雀妓》，骆宾王的《帝京篇》、《从军中行路难》、《在军中赠先还知己》、卢照邻的《行路难》、《长安古意》，杨炯的《从军行》、《有所思》、《出塞》等，与前代乐府诗创作相比，这些乐府诗歌既对汉乐府有继承又有它各自的特色。二、“初唐四杰”对汉乐府的继承汉乐府创制于汉武帝时期，它的创作与宫廷音乐表演密切相关，但是关于它的含义有两种不同的说法，一种是朝廷的音乐机构名称，第二种是与乐府相关的音乐表演中的歌辞。初唐时期，和宫体诗不同的是，作为初唐诗歌代表的“初唐四杰”，始终站在下层人民的立场上，并在继承汉乐府诗的基础上，创作了大量的风格迥异的诗歌，并对后世的诗歌创作提供了理论基础。（一）“初唐四杰”对汉乐府题材的继承我整理了一下四杰相关的乐府诗歌，发现他们对乐府旧题的继承主要体现在对鼓吹曲辞的继承。鼓吹曲辞有所思这一曲题给人的第一印象就是与思念有关。汉乐府的《有所思》是一首情歌，里边的情感起伏跌宕，一波三折。诗人借信物抒情，将主人公的心理状态描写的淋漓尽致，但是不管诗中的感情是怨还是怒，这都源于真切的情思。再看初唐时期杨炯所作诗歌《有所思》：贱妾留难楚，征夫向北燕。三秋方一日，少别比千年。不掩嚬红缕，无论数绿钱。相思明月夜，迢递白云天。[4]杨炯的这首《有所思》继承的是汉乐府旧题，诗歌表达的情感是离思别绪，全诗运用五律形式，语句方面也十分的工整，而且诗歌的四联都运用的对账的写作手法。战城南这首诗是杨炯用乐府旧题写的一首五言律诗，并且该是沿袭了汉代乐府边塞征战的内容，风格刚健有力。汉乐府《战城南》叙写战事，哀悼在战场上阵亡将士们。下面来看一下杨炯的《战城南》。塞北途辽远，城南战苦辛。幡旗如鸟翼，甲胄似鱼鳞。冻水寒伤马，悲风愁杀人。寸心明白日，千里暗黄尘。[5]杨炯的这首《战城南》以亲临战场的战士的语言来讲述的边塞征战的场景。虽然在题目上相比汉乐府没有变化，但在语言和内容的表达方面已大大不同于汉乐府的《战城南》。全诗开头的一个“远”、一个“苦”字，形象的表现了边塞战士们的愁苦，这也正是诗人思想倾向的真情流露。尾联一句“千里暗黄尘”，既描绘了荒芜的大漠黄沙漫天的自然景象，也用来渲染战争的惨烈。语言表达精妙入微，情感表达丰富，艺术概括力强，揭示了边疆将士心念祖国，怀着必胜的信心，誓死如归，报效君王的决心。（二）初唐四杰对汉乐府题材的继承初唐四杰除过对汉乐府诗歌题目的继承之外，对汉乐府的题材方面也哦呦岁继承。这一部分先对汉乐府题材进行了简单的介绍，汉乐府题材共有六类，而四杰对汉乐府题材的继承则体现在三个方面，分别是战争题材，爱情题材和饮酒怀仙题材。1.汉乐府诗歌题材简介上一节内容表述的是初唐四杰对乐府旧题的继承，这一节说一下对乐府诗题材方面的继承。首先必须清楚的是汉乐府的题材都有哪些。据我所指的汉乐府诗歌的题材总共有六个方面：第一是反映战争的痛苦。比如,《战城南》所反映的是汉代人民在战争年代生活的艰辛和悲惨的遭遇。第二是反映徭役的痛苦，例如《十五从军行》。诗中描写的是一个在外征战了六十五年的军人，八十高龄回家乡，眼前呈现的是破败不堪的房屋，亲人们都以离世，一无所有，于是用野菜充饥，面对种种情景，老人流出了泪水。诗句虽然略带夸张成分，但是反映的男子的超期服役的情况却接近当时的社会现实。第三是反映贫困的。《妇病行》、《东门行》、《孤儿行》便是对这一题材的真实写照。《妇病行》诗歌的正曲写的是病妇临终前将孩子托付给丈夫的场景，尾声写的是丈夫面对孩子慌乱无措，两个场景相连，构成全诗，完整巧妙地叙述了穷人家的悲惨遭遇。《孤儿行》描写的是父母去世之后，孤儿受兄嫂虐待的遭遇，全诗采用的是第一人称，表现了孤儿有苦无人哭诉的孤独。《东门行》写的诗中男主人公因穷困潦倒起来造反的情况。这类诗歌的内容所述都真实感人，令人凄酸。第四是描写爱情的题材。《有所思》、《上邪》、《上山采蘼芜》、《孔雀东南飞》、《陌上桑》，是描写爱情题材最具有代表性的作品。第五是描写劳动人民的劳动生活。因为汉乐府诗歌大多都是来自民间的，所以有不少诗歌是表现当时人民的劳动生活的诗歌。如《江南可采莲》描写的是江南青年男女采莲时所唱的歌谣，表现了乡村男女集体劳动生活的快乐和江南农村的美丽的自然风光。第六类是描写民族之间婚姻和亲题材的。汉乐府诗歌中有刘细君的《悲愁歌》：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”[6]刘细君为汉江都王之女，武帝元年原价乌孙国，属于民族之间婚姻和亲题材的诗歌，表现的是女主人公对远方故乡的思念。最后一类题材是描写饮酒求仙，人生无常的。如《西门行》就是类似的作品。反映人生无常的作品有《怨诗行》、《驱车上东门》，主题都是怨叹人生无常，追求及时行乐，表达了一种强烈的颓废思想和和活在当先的人生态度。2.四杰诗歌题材对汉乐府题材的继承（1）战争题材。四杰诗歌对汉乐府题材继承的第一个方面就属战争题材。汉乐府诗歌中一首《战城南》是最具代表性的战争题材的诗歌。四杰除王勃外，都创作了不少的边塞诗，也表现了诗人们从戎入幕，效力边关，博取功名的野心抱负。有的描绘战事激烈的，如卢照邻《战城南》：“笳喧雁门北，阵翼龙城南。”[7]有的是杨炯《战城南》：“塞北途辽远，城南战苦辛。”；[8]有的抒发征夫思亲怀乡，如骆宾王的《夕次蒲类津》和卢照邻的《关山月》。这些诗歌的主旋律则是杀敌报国，建功立业，诗歌有着慷慨激昂的基调，悲壮苍劲的风格，算得上是初唐时代的最强音。由于骆宾王有过较长的边塞生活，所以他的边塞诗的成就相对来说也最高。（2）爱情题材。爱情题材从古至今都是文人志士所关注的话题。在汉乐府的影响下，四杰分别创作了不少的爱情题材的诗歌。如卢照邻《望宅中树有所思》（我家有庭树，秋叶正离离）。这首诗是诗人观庭树有感而作。诗中以树起兴，以双栖鸟、合欢树作比，书写男女恋情，表现相思的愁苦、相爱的热切。杨炯和骆宾王的《有所思》，还有王勃的《采莲曲》和《江南曲》都是以爱情为题材的诗歌。（3）饮酒怀仙题材。游仙诗是汉乐府的题材之一，它是以古典文学的独特样式出现的，几乎贯穿了自产生以来的任何一个朝代，有着悠久的传统，它反映的是生活的有些方面，凸显的是人的内心的某种渴求、焦虑和寄托。四杰也继承了这一题材，但是作品不是很多，我所整理的只有几首，其一是王勃的《怀仙并序》和《观内怀仙》这两首是怀仙诗，关于饮酒的有王勃的《对酒春园作》。但这两首怀仙诗最多的表现的是对仙人腾云驾雾以及无拘无束生活的羡慕从侧面也反映得是人类生命意识的觉醒。以上所说的三个方面便是四杰对汉乐府题材方面的继承，战争题材和爱情题材相对于游仙题材来说诗歌的数量稍微能多一些。（三）初唐四杰对汉乐府诗歌风格和形式的继承1.对汉乐府绮靡诗风的继承初唐时期，以上官仪为代表的“上官体”诗歌以纤巧绮靡的诗风流行一时。虽然四杰反对宫体诗，主张刚健雄浑的诗风在当时的文坛上算是一股清流，但是在历史的洪流中他们的诗歌难免会受到这些诗风的影响。在语言形式上主张铺张扬厉，追求辞藻华丽，多用色彩艳丽的字眼，以达到音韵和谐、华美耀眼的目的。如四杰中王勃的《采莲曲》：“采莲归，绿水芙蓉衣。秋风起浪凫雁飞，桂棹兰桡下长浦，罗裙玉腕轻摇橹……共问寒江千外里，征客关山路几重？”[9]诗歌通过对采莲女子的形象的塑造和心理描写，表现出他们对征夫的深切的思念和无限诗的幽怨。诗歌内容充实丰富，言辞华美，是一首现实主义的名篇。2．对汉乐府五言形式的继承总体上来说汉乐府民歌没有固定的句法，句子长短也不固定，句式表达相对灵活。相比杂言诗而言，汉乐府诗歌也有不少的完整的五言诗，如《孔雀东南飞》、《古诗十九首》都是相当成熟的五言诗的代表作。四杰的诗歌大部分都是以五言的形式，兼有七言和少数的杂言。例如卢照邻的《关山月》。《上之回》、《紫骝马》、《望宅中树有所思》；骆宾王的长篇乐府诗《帝京篇》、《王昭君》等；王勃的《麻平晚行》、《送杜少府之任蜀州》等；还有杨炯的《从军行》、《刘生》、《出塞》等都是以五言诗写的。相对于汉乐府的句式表达方面来说，四杰诗歌的形式整齐了好多，在韵律方面也特别的讲究，并为五言诗的定型起了不可估量的作用。四．初唐四杰对汉乐府的发展唐诗史上，四杰是勇于创新的一代，他们反对初唐时期沿袭六朝诗歌的浮艳诗风，进而提倡诗歌风格的刚健骨气，把诗歌从狭隘的宫廷转移到了广阔的市井，从亭台转移到了江塞，开拓了诗歌的题材，丰富了诗歌的内容，赋予了诗歌新的生命力，提高了初唐诗歌的思想意义，展现了全新的初唐诗风，引领着唐诗朝着健康的道路发展。四杰对汉乐府的发展表现如下：（1）对汉乐府题材和内容的发展四杰在对汉乐府题材和内容继承的基础上，更多的是对汉乐府诗歌的题材和内容进行了拓展。汉乐府诗歌里边没有涉及到的题材，四杰的诗歌都对其作了补充。1.咏怀咏史诗的拓展。怀古是诗人游览某地，面对此情此景进而缅怀古人。而咏史诗面对历史人物和事件有感而发。但在表达技巧上都是借物抒情汉乐府诗中也有涉及怀古题材的诗歌。如汉乐府诗歌班固有一首《咏史》，但从题目来看便可知这是一首咏史诗，也是一首文人五言诗，它开了后世咏史诗的先河。四杰在此基础上对汉乐府咏怀诗的内容进行了拓展，不单单是对历史古迹的叙写，更是通过历史来反衬自己。四杰的咏怀咏史诗有《咏怀古意上裴侍郎》、《咏怀》、《长安古意》等，他们的咏怀诗多抒发自己怀才不遇的感慨。2.送别诗。初唐四杰诗歌中，送别类的诗歌算是特殊的一类诗歌，这是汉乐府诗歌所缺少的内容，四杰的送别诗有王勃的《送杜少府之任蜀州》、《秋日别王长史》、骆宾王的《与易水送人》、杨炯的《送临津房少府》，都是描写送别的诗歌。诗中充满了临别前的依恋与不舍。这些诗中王勃的《送杜少府之任蜀州》的后四句“海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾，”可以算是家喻户晓的送别诗的代表作了。这首诗不同于以往的表达方式，这首诗的主旨是劝慰友人在离别的时候莫悲伤，虽然一别不知何时才能相见，但是我们的情感是山水虽不能阻隔的。3.对闺怨诗的发展。前人的诗歌多描写女性的轻浮，但四杰不同于此，他们将女性放置于和男性同等的位置，例如王勃的《采莲曲》，其中对女性外貌特征的描写，对男女的相思之情表现的精致到位。骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》，诗人将现实题材引入诗中，并且将自己的一腔热血都献给了女主人公。还有对女性爱情的赞美，但是对其遭遇深表同情，对男子的负心行为进行了强烈的谴责。4.羁旅诗。四杰的羁旅诗大都抒发的是诗人们赴边入幕的离别思绪和对故乡的思恋之情。诗中所表达感情真挚而热烈，情谊浓浓，读来真切感人。如王勃的《寒夜怀友》：“故人故情怀故晏，相望相思不想见。”[10]他们的这类诗不再围绕着写儿女私情，如王勃《送杜少府之任蜀州》：“海内存知己，天涯若比邻；无为在歧路，儿女共沾巾。”[11]多感慨岁月流逝，功名未就，骆宾王的《于易水送人》：“此地别燕丹，壮士发冲冠。惜时人已末，今日水犹寒。”[12]其中王勃的羁旅送别诗创作较多。5.牢骚诗。初唐时期文人都讲求建功立业，在报效国家中来完成自我价值的实现。然而他们位卑而才高，所以在仕途中并不是一帆风顺的，这才导致了他们的理想落空，以致功名难就，于是乎他们感叹世路艰辛，人情浅薄。如杨炯的《出塞》，卢照邻的《行路难》。在此基础上，他们还将寒士的贫苦落寞与贵族的奢华淫乐相比较，揭露了贵族富豪的醉生梦死，讽刺他们妄图长享富贵荣华，如卢照邻的《长安古意》、《帝京篇》。这两首诗用的虽然都是传统的乐府古题，在手法和风格上也有宫体诗的浮艳的诗风，但是揭露的是当时的社会现实。6.抒情言志诗。初唐四杰有咏物诗共41首，其中卢照邻和骆宾王的咏物诗创作较多，大致可以分为三类，第一是景物，如风、云、雨、雪等，第二是花木，如杨、柳、梅等，第三类是歌咏鸟兽虫鱼的，如马、大雁等等。比如卢照邻的《关山月》《江中望月》，骆宾王的《咏云酒》、《咏雪》、《折杨柳》，王、杨、卢的《梅花落》等。在咏物诗里边突出的主题有：（1）表达积极咏史的心态。我们知道四杰位卑才高，仕途不顺，但是自古文人志士都希望建功立业，都希望跻身官场，参政议政，四杰也不例外。所以基于这种强烈的报国意识，他们不甘平庸，不甘一生碌碌无为，于是只有通过咏物的方式来表达意愿。例如卢照邻的《浴浪鸟》和骆宾王的《挑灯帐》，诗中通过对鸥鸟的借咏，寄托了诗人远大的政治抱负。（2）抒发怀才不遇的感慨。初唐四杰少年时期便声名显赫，才华出众，从小他们都有对建功立业的渴望，但又不被当时的统治者所接纳，仕途不顺，一生经历坎坷，所以他们在诗中都抒发了自己怀才不遇，报国无路的感慨。如卢照邻的《曲池荷》：“浮香饶曲岸，圆影覆华池；常恐秋风早，飘零君不知。”[13]诗中借用荷花，最后一句“飘零君不知”表现了诗人怀才不遇的感慨，诗中借用意向恰当到位，诗人将自己比喻为荷花，但最终凋落无人知，情感真挚而深切。（3）表现坚贞高洁的操守。初唐四杰一生都在不断地追求共名，但他们也不输气节，所以所选取的意象大多是明月。寒蝉等以自喻，例如骆宾王的《玩初月》，全诗以明月自喻，表现的是诗人的刚正不阿，坚贞高洁的品格操守。（二）对语言内容、形式的发展汉乐府诗歌体式以二、三、五言不等，更多的属于杂言诗。四杰在继承其五言形式的基础上，发展并巩固了五言诗的地位。而他们对诗歌形式最大的贡献是七言诗的发展。七言诗歌体式算得上是一种古老的诗歌体式，四杰不仅继承了这种诗歌体式，而且在七言歌行的主题以及内容方面进行了发展，并且开拓了歌行体的新的形式。1.对汉乐府语言形式的发展。汉乐府民歌好多采用的是的口语化的表述，读起来让人倍感亲切，而且把叙事和抒情相结合，所表达的情感也是真挚而感人的。如上一节提到的表现人民贫苦的诗歌《孤儿行》写的是孤儿受兄嫂虐待，诗句虽然参差不齐，但是字里行间都能反映出孤儿的生活现状。但是四杰诗歌不管是在诗歌的语言的用韵方面还是语言的表达方面相比汉乐府都正式了好多，他们的诗歌形式好多都是采用的成熟的五言诗，夹杂着少量的三言、四言，还有他们的长篇乐府诗，都是以七言的形式来表达的。在韵律层面来说，他们的好多是个都有韵律可寻。2.对歌行主体方面的发展与汉乐府七言诗对比来看，四杰在文体方面的发展主要表现在对诗歌内容的和主题的深度和广度上的拓展。但是他们是个的主要内容是表现怀才不遇和思恋的。例如卢照邻的《行路难》,骆宾王的《从军中行路难》。卢照邻《行路难》：“君不见长安桥北渭桥边，枯木恒槎卧古田；昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。”[14]一个“昔日”，变现了物是人非，写尽了世间沧桑，今夕相比，人已不是当年的人，景也不是当年的景。作者由此引发了“一朝零落无人问，万古摧残君讵知；人生贵贱无始终，倏忽须臾无始终；……但愿尧念一百万，长作巢由也不辞！”[15]其中表现了厚重的历史感，充满的是对世事多变，对人生兴衰的感叹，以及对人生美好事物的追求。然而他的另外一首《从军中行路难》则创新了以前的内容，并且将自己的从军经验写入诗歌，改变了之前这一主题“纸上谈兵”的现象，并且将诗风变得刚健有力。3.对七言歌行体的表现手法的创新四杰的七言歌行体是他们是个的一个明显的特征。相比于前期的七言而言他们的七言歌行体篇幅方面也都算是鸿篇巨著，篇幅的宏大，内容的细致，在唐诗史上也算得上是精妙绝伦。最出名的是卢照邻的《长安古意》、王勃的《临高台》。《长安古意》在全面描写了长安城生活的方方面面，里边选取的长安城里的宫殿车马的富丽，富豪地主的奢侈生活，对歌妓舞女的心理状态的描写极其细致，而且诗歌在时间的分配方面作了精心的策划，全诗按照白天带黑夜的时间顺序来展开，空间顺序是按照从宫廷到市井，描写了贵族阶层，平民阶层以及歌女等各色各样的人物，并运用对比的表现手法，将诗人的孤寂与闹市的繁华进行了强烈的比对，把所述人物与诗人的情感都表现的淋漓尽致。再如王勃的《临高台》所设计的布局是先描写的是全城的建筑分布，进而转入青楼倡家生活的局部描写。这两首诗从整体布局上来看，诗人很注重诗歌层次的塑造，而且相比于前代的歌行体，诗歌层次也更为复杂，在事物的描写上将整体描写与局部描写相结合，将打的方面的描写和细致景物的描写相结合，采用线性的结构模式，是歌行体诗歌的发展上了一个新台阶。本章节从四杰诗歌对汉乐府诗歌内容、题材、形式方面发展，叙述了四杰诗歌在这几方面的发展，诗歌内容方面扩大到了羁旅诗，更多的是咏物诗，诗人借物抒情，借物咏怀，表达了对仕途艰难，报国无门的感慨。在诗歌形式上的发展体现在七言长篇古诗方面，在诗歌层次上由大极小，又略到详，较之前代有了很大的发展，对以后七言律诗的定型奠定了基础。四，结束语本篇论文的题目是“‘初唐四杰’对汉乐府的继承与发展”。分别从题目、题材、创作风格和诗歌形式方面探讨了“四杰”诗歌对汉乐府的继承和发展。其中对汉乐府诗歌进行了简单的介绍。题目方面先对汉乐府旧题作了简单的梳理，整理了四杰对乐府旧题哪几方面有所继承，并举例说明具体的诗歌有哪些。题材从战争、爱情和饮酒三个方面来展开叙述，清楚的表达了四杰对乐府诗题材的继承。形式方面主要是对汉乐府诗歌五言诗的继承，从四杰的大量的诗可以看出，他们四人对五言诗的定型作了很大的贡献。对诗歌的发展方面，也是从这几方面展开的，题材的发展方面，四杰在前人的基础上，开拓了咏史咏物诗的新天地，由于他们命运多舛，还写了大量的羁旅诗和牢骚诗，都表现了他们对求官入士的渴望。在诗歌体式方面表现在对歌行体的发展，第一方面写的是对歌行体内容的广度和深度方面的拓展，四杰歌行体一改前朝诗歌泛泛而论的缺点，加入了真实而有效的内容，是诗歌有血有肉，更深层次的展现了事物的特点，使诗风更加的苍劲有力。体式方面的发展写的是对七言歌行体的发展和定型，并且通过两篇长篇巨著《帝京篇》和《长安古意》，从诗歌所描写的人物、时间以及空间的分配上叙述了长篇七言歌行体在层次内容方面较之前代的诗歌更为复杂。文章总体结构较为清晰，叙述较为准确。参考文献[1]杨炯.王勃集续[M][2]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.[3]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.[4]邬国平.汉魏六朝诗选[M].上海：上海古籍出版社，2005：15[5]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.[6]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.,[7]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.[8]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.[9]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.[10]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.[11]萧枫.唐诗宋词元曲[M].北京：线装书局.原创文章，作者：写文章小能手，如若转载，请注明出处：,文章版权申述阅读原文有用 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汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。
在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。
这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。
同时，七言诗也有了很大的发展。
乐府诗的代表作<<孔雀东南飞>>,<<陌上桑>>在诗歌历史上有很大的文学价值。
汉魏是中国文化史上的重要转型时期。
汉（末）魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期，但在思想文化艺术史上却非常重要，其影响之深远，直达现今。
在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。
到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。
齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。
说起汉魏诗学，我们不得不提起建安文学。
建安文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应暘等。
这些人被称为“建安七子”。
后人称这一时期是“结束汉响，振发魏音”，它标志着汉代文学风格样式的结束，开创了一个新的文学时代。
唐代李白有诗赞扬“蓬莱文章建安骨。
中国自孔子以后相当一个时期里，文学崇尚理性，以说理，叙事为主，所以有“诗言志”、“文以载道”的说法，成为传统。
但三国时期却出现了“缘情”的主张，与“言志”并提。
“缘情”大体相当于今天所说的抒情。
象曹操的“对酒当歌，人生几何”、“东临碣石，以观沧海”、曹丕的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”等等，就是这样的诗歌。
汉魏诗学除了建安诗体外，还有一继承了《诗 国风》“民间自然性情之响”的诗歌体裁，即“汉魏乐府”。
继《诗经》《楚辞》之后，两汉乐府诗成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。
汉乐府以其匠心独运的立题命意，高超熟练的叙事技巧，以及灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。
例如格调自由，情感真切的《古歌》；坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》；形式齐整，言词优美隽永的《迢迢牵牛星》；以及故事曲折起伏，人物性格鲜明，言语明快简洁的叙事类民歌《陌上桑》、《孔雀东南飞》。
受汉乐府的影响，汉魏诗学经历了由叙事向抒情，又模仿民歌到作家独创的转折。
列如传承至今的《古诗十九首》即是出自汉代文人之手。
而建安文学的创作，则完成了乐府民歌向文人徒诗的转变。
中国传统诗歌也由此迈入雅文学的行列。
此外，诗歌从四字一句的“四言诗”发展到今天仍然很通行的五字或七字一句的“五言”、“七言”诗体，也是在汉魏之际确立的。
一般认为，曹操的《观沧海》、《龟虽寿》等四言诗是前代诗歌的“压卷之作”，也就是说四言诗中最后出现，却又是最好的作品，而曹丕《燕歌行》的灵活自由的七言诗，则为后来的七言律诗开创了一个新时期。
魏晋时期，其诗歌产生了一种特殊的“魏晋风度”。
它包含有“狂饮”、“放诞”等狂放的行为，有“清谈”、“隐逸”、“拟古”一类奇特的风气，也有儒、道、佛混杂的思想。
在题材上，汉魏六朝的诗歌除了“缘情”之外，又产生了“山水”、“田园”和“玄言”等不同诗派；在诗风上，则出现了自然清新，明白晓畅的主流；在形式上，则共同趋于五七言的整齐，进而形成了完整严密的格律。
三、盛唐诗风
如果把中国诗歌流变的历史，譬作九曲黄河，那么究其源始，犹如雪水消融，点点滴滴，接下来则如轻溪泻地，随意流转，灵动自如，终于在汉魏六朝间进入了一个汇湾，吸纳他源，积蓄能量，汗漫浩荡。
直至隋唐则突然变化为飞瀑万卷，声势浩大，奔腾不息，从此进入了一个崭新的天地。
对唐诗在中国诗歌史上的地位和影响，是怎么估价都不算过分的。
鲁迅答杨霁云函锐：“我认为一切好诗，到唐已被作完。
此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’大甘而不必动手。”（《鲁迅书信集》
唐朝是我国诗歌的黄金时代，约300年中，流传下来的诗歌就将近5万首，比西周到南北朝的1600多年留下的诗篇多出2倍多。
唐诗内容丰富，风格多样，以大诗人李白、杜甫的诗歌成就最高，达到诗歌创作的高峰。
令后世诗人豪士可望而不可及。
这是中国诗歌的宝藏，也是中国诗歌的丰碑！
陈子昂在理论上提出了风骨与兴寄两大主张。
陈子昂的诗歌鲜明的表现了他的理论，无论是积极方面与消极方面都是如此。
形式上都是五言古诗，内容表现是多方面，十分丰富的。
陈子昂所追求的是风骨，与他大致同时的张若虚，却在创作中追求明丽纯美。
他的一首《春江花月夜》达到了纯美的极至。
闻一多在《宫体诗的自赎》中总结《春江花月夜》说：“向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路”。
盛唐之后，国力由盛而衰，而诗歌的格调也身受其影响。
如冷落寂寞的大历诗风。
此后，诗人们着力于创新，创作出大量极富新意的各体诗歌。
尤以韩孟诗派为盛，其代表人物有“文起八代之衰，道济古今之穷”的韩愈等。
韩愈致力于诗歌创新，主张“不平则鸣”。
陈寅格先生称其诗“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一。”
与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛又崛起了以白居易元稹为代表的元白诗派。
这派诗人重写实、尚通俗。
二者虽背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。
步入晚唐，社会衰败，政治黑暗。
诗坛又涌现出一批优秀的诗人。
如杜牧，贾岛，隐士诗等。
而晚唐诗歌的集大成者乃属李商隐。
李诗艳而不靡、凄美浑融、情调幽美、意象朦胧，最为杰出的则是其以无题为中心的爱情诗。
唐诗是唐人的是一种生存和竞争方式，也是唐人的一种思维方式。
他们状物言情，或者表达曲折微妙的情绪，索性直接以诗为言，信手拈来。
研究唐诗兴盛之由的著作如林，但除了从经济政治立说的“反映论”外，我们似更应该注意文化的因由。
我们谈“唐诗”，不应该离开“唐风”。
四、诗的低谷
“绚烂之极，归于平淡。”是经历了盛唐之后宋元明清的诗歌的最贴切的写照。
随着诗歌在唐代达到鼎盛之后，诗歌在文坛中的地位逐渐衰落，本来桀傲不驯的诗歌洪流，在此之后一变而为一副循规蹈矩，安详驯顺的模样了。
经历了隋唐盛世，封建社会在浩瀚的中国历史中逐渐发展到了顶峰。
初唐四杰从题材和创作风格上继承和发展了汉魏乐府诗，对后世五言诗的定型有很大的贡献。诗风刚健有力，摈弃绮靡诗风。
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汉乐府战争徭役诗的研究现状本篇论文以郭茂倩《乐府诗集》中采集的乐府诗为素材，乐府诗的内容与题材丰富多元，涵摄的时空广泛，无论是贵族还是小民，都借著乐府诗言志咏歌，留下了真实的时代声音，也反应了多重的社会面向。在此多重复杂的社会面向中，本文作者试图以「战争」切入社会，以「战争诗」为分析对象，见出当时社会的巨变与冲击。本文同时由三个角度来分析战争诗：战场、社会、家庭。亦即以战争实际实践的场域与事件、战争与社会的交互关系、战争对家庭的影响三个角度来分析战争诗，可说是有统有绪。第 1 页唐诗三百首朗读赏析全集共313首_唐诗三百首全集朗读最近36分钟前有人拨打电话咨询问题唐诗三百首全集朗读?立即下载拼多多APP，迅速了解唐诗三百首全集朗读你想知道的，这里全都有!更多精彩内容，尽在拼多多点击立即咨询，了解更多详情咨询深圳前海新之江信息.. 广告本文的架构井然，立论严谨，用字准确，参考资料与格式翔实正确，已经具备一篇良好而完整的研究论文的所有条件，是少见的佳构。以下详论本文可称道的长处，以俾作者能继续保持优点，日益精进：架构方面，精确地订立出研究方向、并具备清楚的问题意识，同时也明白自身的研究限制。锁定有明确提及「战争」相关字眼为限的战争诗，将立论范围掌握得精密，避免予人过份诠释的印象，为文能立，是成功的第一步。立论则基本上不过份引伸，逻辑推理平顺
汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。 乐府诗的代表作<<孔雀东南飞>>,<<陌上桑>>在诗歌历史上有很大的文学价值。汉魏是中国文化史上的重要转型时期。汉（末）魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期，但在思想文化艺术史上却非常重要，其影响之深远，直达现今。在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。说起汉魏诗学，我们不得不提起建安文学。建安文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应暘等。这些人被称为“建安七子”。后人称这一时期是“结束汉响，振发魏音”，它标志着汉代文学风格样式的结束，开创了一个新的文学时代。唐代李白有诗赞扬“蓬莱文章建安骨。中国自孔子以后相当一个时期里，文学崇尚理性，以说理，叙事为主，所以有“诗言志”、“文以载道”的说法，成为传统。但三国时期却出现了“缘情”的主张，与“言志”并提。“缘情”大体相当于今天所说的抒情。象曹操的“对酒当歌，人生几何”、“东临碣石，以观沧海”、曹丕的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”等等，就是这样的诗歌。汉魏诗学除了建安诗体外，还有一继承了《诗 国风》“民间自然性情之响”的诗歌体裁，即“汉魏乐府”。继《诗经》《楚辞》之后，两汉乐府诗成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。汉乐府以其匠心独运的立题命意，高超熟练的叙事技巧，以及灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。例如格调自由，情感真切的《古歌》；坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》；形式齐整，言词优美隽永的《迢迢牵牛星》；以及故事曲折起伏，人物性格鲜明，言语明快简洁的叙事类民歌《陌上桑》、《孔雀东南飞》。受汉乐府的影响，汉魏诗学经历了由叙事向抒情，又模仿民歌到作家独创的转折。列如传承至今的《古诗十九首》即是出自汉代文人之手。而建安文学的创作，则完成了乐府民歌向文人徒诗的转变。中国传统诗歌也由此迈入雅文学的行列。此外，诗歌从四字一句的“四言诗”发展到今天仍然很通行的五字或七字一句的“五言”、“七言”诗体，也是在汉魏之际确立的。一般认为，曹操的《观沧海》、《龟虽寿》等四言诗是前代诗歌的“压卷之作”，也就是说四言诗中最后出现，却又是最好的作品，而曹丕《燕歌行》的灵活自由的七言诗，则为后来的七言律诗开创了一个新时期。魏晋时期，其诗歌产生了一种特殊的“魏晋风度”。它包含有“狂饮”、“放诞”等狂放的行为，有“清谈”、“隐逸”、“拟古”一类奇特的风气，也有儒、道、佛混杂的思想。在题材上，汉魏六朝的诗歌除了“缘情”之外，又产生了“山水”、“田园”和“玄言”等不同诗派；在诗风上，则出现了自然清新，明白晓畅的主流；在形式上，则共同趋于五七言的整齐，进而形成了完整严密的格律。三、盛唐诗风如果把中国诗歌流变的历史，譬作九曲黄河，那么究其源始，犹如雪水消融，点点滴滴，接下来则如轻溪泻地，随意流转，灵动自如，终于在汉魏六朝间进入了一个汇湾，吸纳他源，积蓄能量，汗漫浩荡。直至隋唐则突然变化为飞瀑万卷，声势浩大，奔腾不息，从此进入了一个崭新的天地。对唐诗在中国诗歌史上的地位和影响，是怎么估价都不算过分的。鲁迅答杨霁云函锐：“我认为一切好诗，到唐已被作完。此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’大甘而不必动手。”（《鲁迅书信集》唐朝是我国诗歌的黄金时代，约300年中，流传下来的诗歌就将近5万首，比西周到南北朝的1600多年留下的诗篇多出2倍多。唐诗内容丰富，风格多样，以大诗人李白、杜甫的诗歌成就最高，达到诗歌创作的高峰。令后世诗人豪士可望而不可及。这是中国诗歌的宝藏，也是中国诗歌的丰碑！陈子昂在理论上提出了风骨与兴寄两大主张。陈子昂的诗歌鲜明的表现了他的理论，无论是积极方面与消极方面都是如此。形式上都是五言古诗，内容表现是多方面，十分丰富的。 陈子昂所追求的是风骨，与他大致同时的张若虚，却在创作中追求明丽纯美。他的一首《春江花月夜》达到了纯美的极至。闻一多在《宫体诗的自赎》中总结《春江花月夜》说：“向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路”。盛唐之后，国力由盛而衰，而诗歌的格调也身受其影响。如冷落寂寞的大历诗风。此后，诗人们着力于创新，创作出大量极富新意的各体诗歌。尤以韩孟诗派为盛，其代表人物有“文起八代之衰，道济古今之穷”的韩愈等。韩愈致力于诗歌创新，主张“不平则鸣”。陈寅格先生称其诗“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一。”与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛又崛起了以白居易元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗。二者虽背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。步入晚唐，社会衰败，政治黑暗。诗坛又涌现出一批优秀的诗人。如杜牧，贾岛，隐士诗等。而晚唐诗歌的集大成者乃属李商隐。李诗艳而不靡、凄美浑融、情调幽美、意象朦胧，最为杰出的则是其以无题为中心的爱情诗。唐诗是唐人的是一种生存和竞争方式，也是唐人的一种思维方式。他们状物言情，或者表达曲折微妙的情绪，索性直接以诗为言，信手拈来。研究唐诗兴盛之由的著作如林，但除了从经济政治立说的“反映论”外，我们似更应该注意文化的因由。我们谈“唐诗”，不应该离开“唐风”。四、诗的低谷“绚烂之极，归于平淡。”是经历了盛唐之后宋元明清的诗歌的最贴切的写照。随着诗歌在唐代达到鼎盛之后，诗歌在文坛中的地位逐渐衰落，本来桀傲不驯的诗歌洪流，在此之后一变而为一副循规蹈矩，安详驯顺的模样了。经历了隋唐盛世，封建社会在浩瀚的中国历史中逐渐发展到了顶峰。
古代文学论文题目1 《诗经》分类研究（情诗、思妇诗、离别诗等）2 先秦诸子文研究（《论语》、《庄子》、《孟子》、先秦寓言等）3 屈原与楚辞研究（生平、悲剧成因、作品辨伪、思想与艺术等）4 中国文学批评史专家专著专论研究5 亡国之音哀以思——论李煜词6 柳永词的雅和俗7 论柳永对苏轼词的影响8 苏轼的人品与词风9 李清照前后期词在情感表达上的不同10 苏轼、辛弃疾豪放词风的比较11 论秦观词的艺术特色12 论黄庭坚的瘦硬诗风13 《三国演义》和历史文学创作问题14 《水浒传》主题辨析15 汤显祖戏曲观的研究16 《聊斋志异》爱情题材论17 《红楼梦》主要人物形象论18 简论中唐多情传奇19 从李贺诗看其“鬼才”之名20 简论李商隐的咏史诗21 李商隐的“无题诗”的艺术特色22 简论中唐多情传奇23 李煜词评价之我见24 试论李清照词的艺术特色25 豪放大师苏轼的婉约词26 论关汉卿喜剧之“双璧”《救风尘》与《望江亭》27 古典长篇小说名著（任选一部）中的女性艺术形象试论28 《三言》中爱情作品的反封建倾向29 《红楼梦》中宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧试论30 《红楼梦》中“金陵十二钗”的女性悲剧31 谈影视剧中历史题材作品的时代精神与当代意识32 论《三国演义》塑造诸葛亮的艺术经验33 论《三国演义》战争描写的艺术特色34 论《西游记》的孙悟空形象35 论《牡丹亭》的杜丽娘形象36 论“三言二拍”表现的市民生活特色37 论《桃花扇》的李香君形象38 论《桃花扇》的结构艺术39 论《儒林外史》对八股科举制的批判40 论《儒林外史》的讽刺艺术41 论论李汝珍的《镜花缘》42 论二晏词43 论苏轼的散文特色44 论陆游晚年的思想和诗歌创作45 从林逋的咏梅诗到姜夔咏梅诗46 辛弃疾词与南宋理学的关系47 论元杂剧中的包公形象48 论《西厢记》中张生的形象49 论元杂剧中的李逵形象50 贾谊论51 《史记》人物传记所体现审美情趣52 《史记》人物传记中人物形象分析53 汉乐府诗分析54 陶渊明的人格和诗风55 南北朝乐府民歌艺术风格比较56 正始文学与建安文学异同论57 论曹植诗歌的整体风格58 魏晋隐士与魏晋文学59 《世说新语》刻画人物60 魏晋南北朝小说在中国小说史上的地位61 陶渊明与谢灵运诗歌比较62 《西厢记》的传播63 元杂剧的题目正名64 元刊本杂剧中的角色问题65 《窦娥冤》的悲剧特征66 三国演义的成书问题67 《水浒传》中的女性形象68 牡丹亭》的传播69 《红楼梦》中改名问题70 石头传说与贾宝玉形象71 石头传说与孙悟空形象72 传奇戏的文人化问题73 戏曲的案头化研究74 商人形象在明清小说的变化及意义75 《桃花扇》中的女性问题76 李白诗中的仙、侠精神。77 论辛词的英雄情节78 论杜诗沉郁顿挫的风格特色79 论辛弃疾的“以文为词”80 论韩愈的“以文为诗”。81 “清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。82 关于白居易《新乐府的评价83 关汉卿杂剧中的女性形象84 韩愈散文的艺术风格85 元散曲的艺术风格86 柳宗元的寓言创作87 《三国演义》的艺术成就88 唐传奇中的女性形象89 《水浒传》的艺术成就90 论杜牧的七言绝句91 论归有光的散文92 论李商隐的无题诗93 《牡丹亭》的艺术成就94 西蜀词与南唐词之比较95 论《西游记》的诙谐风格96 欧阳修词的艺术风格97 《金瓶梅》人物论 98论纳兰性德词99 欧阳修散文的情韵美100 王安石后期的诗歌