毛效同《汤显祖研究资料汇编》徐扶明《牡丹亭研究资料考释》张友鸾《汤显祖及其牡丹亭》徐朔方《汤显祖评传》徐扶明《牡丹亭研究资料考释》、《汤显祖与牡丹亭》毛效同《汤显祖研究资料汇编》李真瑜《汤显祖》叶长海《牡丹亭：案头与场上》郑培凯《汤显祖与晚明文化》……
相同 1.两位戏剧大师都在早期作品中表现了乐观主义精神，而在后期作品里展现了悲观失望的世界观。2.汤剧和莎剧中青年男女在追求爱情的过程中，常常与以“父亲”形象所代表的传统势力发生激烈的冲突，然后通过“梦”实现自己的美好愿望。 3.汤显祖和莎士比亚都运用了超自然的精灵来促进爱情之梦的实现，如《紫钗记》和《牡丹亭》中的花神、《仲夏夜之梦》中的仙王和《辛白林》里的朱匹特。 4. 汤显祖和莎士比亚都在其作品中表现了情对生死的超越。用海德格尔的术语来说，《牡丹亭》中的杜丽娘和《哈姆雷特》里的奥菲丽娅在追求爱情中都经历了“朝向死亡的存在”。、不同1人物塑造2情节推进比较3.语言修辞比较
文：许大果 汤显祖是我国明代曲坛上名声斐然的杰出剧作家。他笔下奇葩“临川四梦”《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》足为明代剧坛乃至中国、世界戏剧文化增光万分。 在当下，倍受文学界和戏剧界关注的“临川四梦”，仍是古代文学研究的热点。在当今世界范畴的视野之下，文学研究逐步向文化研究这一大背景转移。就汤显祖《南柯记》而言，倘若由文化背景切入，可谓是对“南柯一梦”宏观意义的剖析。于此，笔者试从佛教文化这一大背景来探求其深层的文化意蕴。 与汤显祖同时代的王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中曾如此评价“临川四梦”：“其立言神旨：《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”这一概括可谓言简意赅，颇得精髓。 《南柯记》中关于“佛”之引经据典极多。佛理极多，前后几出尤甚，譬如第四出“禅请”、第八出“情著”、第四十三出“转情”、第四十四出“情尽”等，尤其借契玄禅师之口，大谈“因果轮回”，大讲“空即是色”、“色即是空”、“非空非色”的佛理，宣传“冲破情障，立地成佛”等，多引经文，诘屈聱牙，如不解释单看字面意思，就今人而言，恐怕如坠五里云雾。那么，倘若把汤氏的《南柯记》置于明代语境之下，时人能否接受这种佛理满篇的戏曲，能否通晓个中精义？ 首先需要看到的是，汤显祖作为明代大戏剧家，他的剧作“临川四梦”在其生前曾风靡一时，引起过人们的重视和评论。不仅在民间盛演不衰，到了清代，在宫廷里也是常演的剧目。且不说汤氏所谓的“一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》”之《牡丹亭》，单说《南柯记》中的“花报、瑶台”等折，至今仍流传在舞台上。由此窥见，《南柯记》在当时可谓“叫座”也“叫好”的戏曲作品，既得老百姓喜好，又受统治阶层欢迎。 其次，需要考察佛教在明代的流行状况。这便从文化背景方面进行研究阐释。当时，明朝统治者为了巩固统治，对宗教尤为提倡，明代寺观满天下。先是上层权威下的“宗教意识”渗透，继而便是身心的逐渐认同与虔敬，佛教文化自然在老百姓心目中成了崇尚的符号。而且，其时士大夫习气有二：非言道即谈佛。汤显祖自是难以从中抽离。更何况，在他年轻之时，已经接受佛道的熏陶。在研读经典之余，他还与诸如达观一类的名僧交游。 然而，《南柯记》中佛理的大量出现，也使得汤氏这一戏曲显得繁琐冗杂，不免有喧宾夺主之嫌。比方说第八出“情著”，堆砌了不少佛典，甚至把天台宗的主要经典《妙法莲花经》中《普门品》整段抄录演绎。如此一出，观者却不明白汤氏意欲何为。他倒像把自己胸中关于佛的虔敬倾尽托出，以至遗忘了戏曲主题的明确性。无怪乎有将其归入“以梦幻宣扬宗教”的论断了。 诚然，《南柯记》体现出明代儒佛教合流的思想，汤氏借用“梦”的形式，告诉人们所有的欲念或愿望都是虚幻的空无之“梦”，而“梦”的结构形式正好体现了“空”、“无”二字，《南柯记》即是以此作为叙事的文化文法而展开来的。 另外，结合汤显祖生平经历的分析，《南柯记》虽从整体上看，含有佛教的虚无思想，但其中也隐含着儒家知识分子积极入世的情结，在他身上，入世情怀与出世希冀始终交织在一起，若即若离无从截然分开。所以，一方面，他借用佛教思想来沽解人们的现实欲望；另一方面，又借人物之口阐发了他的治国理想。这种儒家、佛教同时并存的现象恰好折射出有明一代三教合流的文化态势。在重释汤氏《南柯记》的时候，应当注意将其放置在具体的文化语境中，这样才能对汤显祖创作时复杂的文化态度、思想倾向有一个整体的把握，才能找到其思想史的源头。 在这“南柯梦”中有个极为奇妙的“磨合”：佛教与儒家两家思想的矛盾与融合。在第二十五出“玩月”中，瑶芳公主便让“孔子之道”与“佛教”的对立呈现出来，当淳于棼说“齐家治国，只用孔夫子之道，这佛教全然不用。”之时，瑶芳公主进行了辩说，更一针见血地提出了“俺国里从来没有孔子之道”，然而却安定有序，使得驸马淳于棼只好笑着同意。 然而，在周弁堑江一役战败拒擒之时，又是“老君王令旨旗”使他“伏”，他说：“这是俺为臣子识高低。”儒家所谓“君臣之道”正可由此窥见。可第三十五出“芳陨”中，蚁王一句“这是前生注定了今生也。”又把佛教的“生死轮回”之理以王之口加以肯定。 汤显祖对儒佛之道既有认同虔诚之心，同时又能作为时代的先行者对此二者进行反思与扬弃。这可以在他“晚年犹存的入世观念同不断增长的出世思想矛盾斗争的形象化”中窥见一斑。就淳于棼来说，他先是“岂贪图挂印封侯”，而后“喜今朝腾达飞黄”，最终乃大彻大悟。结局收尾未免显得仓促，契玄禅师三言两语便使得淳于棼凡心脱尽、立地成佛，“醍醐灌顶”之速度着实过快。只不过，既然在梦中，所以儒佛思想即使有所龃龉也能因梦而化；既然在戏中，那么淳于棼最后的“峰回路转”也就有所依傍。 佛学尤其是禅具有对感性生命重视的特点，其情、理的思想也从反面促使汤显祖主情思想的形成；汤显祖的家世、交游影响了其精神世界“儒”与“佛”的二重归属，儒家具有“士志于道”的传统，“道”同时具有人间性格，汤显祖深受儒家思想的影响，作为个性思潮中的特出人物，在《南柯记》中又体现出强烈的反思精神，反映了整体社会道德的失落以及土人出路的迷惘。成佛成仙是对现实存在的否定，它是手段，而不是目的。禅作为宗教的同时，仍然保持对感性世界的兴趣，而不能简单地把佛教思想归为逃避消极一类，佛禅都对个体自由作了肯定，佛禅的积极影响也不可忽视。 参考书目： [1] 汤显祖：《南柯梦记》，钱南扬校注，北京：人民文学出版社，1981年7月第1版。本文所引汤显祖《南柯记》文字皆出自此版本。 [2] 袁行霈主编：《中国文学史（第四卷）》，北京：高等教育出版社，1999年8月第1版。 [3] 何苏仲：《应当重新评价〈南柯梦〉与〈邯郸梦〉》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [4] 杨忠、张贤蓉：《厌逢人世懒生天——汤显祖晚年思想及“二梦”创作刍议》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [5] 石凌鹤：《汤显祖剧作改译》，上海：上海文艺出版社，1982年12月第1版。
汤显祖唯情文学观的逻辑解析【内容提要】 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。 【关 键 词】明代文学/汤显祖/唯情论 【作者简介】肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。 一、“世有有情之天下，有有法之天下” 汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。 然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。 但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说： 有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？ 汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。 以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。 汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说： 真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。 达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。 然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说： 情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。 “情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。 二、“天下文章所以有生气者，全在奇士” 汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”： 世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。 汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。 在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。 在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于淫荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。 汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252) 在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说： 太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！ “讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”： 天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。 “士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。 汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说： 子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。 “世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。 三、“世总为情，情生诗歌，而行于神” 汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。 在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说： 天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。 汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说： 万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。 “气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。 但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。 综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论： 汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。 徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296) 汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。 进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。
汤显祖的政治理想与当时昏庸的朝政是格格不入的，种种打击更激起他对现实的强烈不满。如在《感宦籍赋》中，再现了仕林中种种丑恶之举，他认为士人中“虮虱之使”、“粪土之士”大有所在，有“作奸犯科”者，有“迂平取奇”者，有“卖功爵于攫金之后”者，有“乞告身于枕袖之时”者……
对各种腐朽世事他都毫不避讳地讽刺挖苦、嘲弄斥责，表现出敏锐的洞察力和大无畏的斗争精神。如此痛快淋漓地揭露官场黑暗的总根源，体现出批“龙鳞”、逆“圣听”的大智大勇。
总之，他对黑暗腐朽的种种现状，从首辅权臣的专横暴戾、宦官酷吏的贪赃枉法，到皇帝的荒淫昏聩;从抑贤祸国的科举制、“恩荫制”到堂而皇之的《大明律》等等，都进行了勇敢的揭露和批判。
汤显祖这种对理想热情追求、对丑恶猛烈抨击的行为继承了老庄思想。老庄也曾以居高临下的气势，以比常人更敏锐的感触去批判社会，对一切假仁假义和黑暗肮脏也进行过无情的抨击。他也和老庄一样，终无“挽狂澜于既倾”之力，老庄只能将理想付诸乌托邦式的幻想，汤显祖也只能将理想寄之于“四梦”。
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“至情论”是一种文学理论，学术界一般将其归纳于明代戏曲家汤显祖的创作思想。
汤显祖先后创作了《牡丹亭》（1598）、《南柯记》（1600）、《邯郸记》（1601），连同以前所写的《紫钗记》在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，并在剧作中完整地展示了他的“至情”论。
汤显祖特别强调“情”，汤显祖推崇的情，核心是真，他认为情是世上最宝贵的东西，应出生人死去追求。他“一往之情，则为所摄”，创作了“临川四梦”。他如此重“情”就是受了道家影响的结果。
汤显祖“至情”论受王学左派影响，汤显祖大胆提出一个“情”字，以与宋明之“理”对抗。他的“至情” 论主要内容有三：第一，从宏观看，世界是有情世界，人生是有情人生。他认为“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》）。第二，从程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种生死至情，呼唤着精神的自由和个性的解放。第三，从途径看，有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。“因情成梦，因梦成戏”（《复甘义麓》）。《临川四梦》的前两戏，是标举真情、至情的可歌可泣；后两戏是揭露矫情、无情的可鄙可憎，他的创作都围绕一个“情”字。
汤显祖的情与梦美学观 题文诗 因情成梦，因梦而亡， 因情复活，奇情异梦， 情愫抒发，情感弛骋， 梦中至情，无生无灭， 情幻梦幻，即梦即情， 梦中之情，何必非真， 情思悠悠，梦境绵绵， 情外之意，韵外之致， 人间至情，唯梦可尽， 人生如梦，梦如人生。 (一)情感内容与艺术表现形式的统一 从情感美学角度来看，明清时代情感解放理论多偏重于情感内容的独立地位和艺术情感的社会功能，专注于情感的自然本质与伦理本质的冲突，未能注意到情感表现的内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一。而汤显祖的独特之处在于具有对情感表现形式的审美眼光和自觉意识，高度重视情感内容与表现形式的统一，在情感表现形式上求奇出新，自觉以富有浪漫情调和理想色彩的梦幻形式来表现情感解放与审美超越，从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一，鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献。 汤显祖“情”的美学观，撮其要点来讲， 1首先情感作为文艺创作的内驱力，具有不可战胜的力量。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。情感作为创作内驱力，具有本能自发性，它有冲破一切束缚超越生死之外的力量。 2其次，情与理的矛盾具有不可调和性。“情有者理必无，理有者情必无。”情与理的矛盾实质上是个体自由与专制制度，感性生命与理性规范的矛盾，是新的生活内容与旧的结构形式，审美理想与伦理归化的矛盾。而且，情与法(指封建法统)也是尖锐对立的，“世有有情之天下，有有法之天下”。汤显祖体察到情感解放的历史趋势，断然提出以人情否定天理的主张。再次，指出情感审美化艺术化的必然性，“世总为情，情生诗歌”。“人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇”。既然文艺是情感本质力量的审美对象化，就必须重视情感的审美质，肯定艺术化情感的审美品格。 3再其次，要求“至情”与真知灼见的契合，“必参极天人微窈,世故人情”，把握事物规律性认识，深谙人生真谛，以此作为情感表现的必要保证。情感力量离不开理智力量，情感美渗透着理智美。汤显祖肯定了理性因素对情感的影响。这一观点纠正了唯情论的偏颇，深化了主情理论。 明中叶至清中叶，以“情”为主题的文学作品不可胜数。情感解放成为历史发展的必然要求。汤显祖的“至情”论顺应了这一历史发展要求，把情感在文艺中的地位和作用提到了空前的高度，对情感表现的冲突美，崇高美给予最充分的肯定。汤显祖的“情”，是广义性情感，既包括如屈原般的忧愤之情，也包括《牡丹亭》中杜丽娘式的纯真的爱情。汤显祖基于“为情作使”的使命感和自觉性，呕心沥血为人间至情而讴歌，表现了历史先觉者博大的人道主义情怀。 在把握艺术情感本质的基础上，汤显祖进而提出情感的艺术表现形式问题。由于情与理矛盾的不可调和性，合“情”而不必合“理”，“情之所有”则“理之必无”就需要突破陈规，另辟蹊径，在情感表现的必然性前提下寻求情感表现的灵活性、特异性。而且“人世之事，非人事所可尽”。现实存在的感性情感，不是既定理性结构形式所能圆满表现的。现存的形式框架不能曲尽人情，如《牡丹亭》中，杜丽娘刻骨铭心的恋情是不能通过现存理性结构形式充分实现的，只能通过梦幻形式实现。 3在汤显祖看来，情感表现形式和情感内容本身同样重要，二者的统一，是情感美学的根本问题之一。 为了达到情感内容本身与艺术表现形式的统一，汤显祖强调创作主体的情感素质问题。他认识到，选用超常超现实的艺术表现形式自由地表达至情，既合情感抒发的目的性又合艺术创造的规律性。“文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”奇异表现形式的选用取决于作家的“灵气”，而“灵气”则源于创作主体的情感素质。情感素质所具有的自由特质和神奇魅力激发“灵气”，发挥想象力和创造性，因而创造出表现“至情”的奇异形式。从汤显祖所强调的“奇士”与“奇文”的关系中也可以看出他重视作家情感素质的能源作用。对奇异超常艺术表现形式大胆肯定和热烈追求，并热心为志怪传奇小说集点校作序(如《合奇序》、《艳异编序》等)，是基于其浪漫主义的情感美学观的。他认识到，从哲理层次上来说，志怪传奇作品中那些“奇僻荒诞”、“可骇可愕”之事，出神入化地表现了天地间“奇伟灵异”之气;就社会层面而言，则是在奇幻情节中寄托作者愤世嫉俗的幽深怀抱。“意有所激荡，语有所托归”，他特别寄意和激赏于传奇作品中奇人奇事，推崇以奇人奇事表达奇情异气的艺术手段，表现了作者作为情感解放先驱超越流俗的异端精神和创新眼光。 总之，汤显祖注意题材内容抒发至情与表现形式上以奇写常的统一，要求把富于激情的情感内容和浪漫主义的奇异形式结合起来，把“为情作使”的使命感和自觉性与以奇传情的创新性和求异性结合起来，把内容的情感美和形式的奇异美结合起来，尽情又尽奇，三者统一为浪漫主义的理想美，这标志着汤显祖情感美学理论的独特光彩。 (二)梦幻与情感、文艺的交互关系 明清时期，写实派与幻诞派流派分明，各有所长。汤显祖虽然推崇奇异超常的艺术表现形式，但从其创作实践来看，并未简单移植那种奇僻荒诞的表现形式和表现手段，而是用以奇人奇事来表现奇情异气的传奇路数。他的“临川四梦”(尤其是《牡丹亭》)以奇写情而选择了梦幻形式。他虽大力强调作品的奇异情调和幻诞色彩，但其戏剧创作的梦幻形式又有别于纯粹的幻诞派，他的梦幻形式以浪漫主义幻诞形式写人之常情，浪漫偏胜而归于情薮，避免了幻诞派唯怪是尚的弊端;他汲取了写实派中力主写平常而至奇之事的理论观点，又对那些表现奇情异气的传奇路数推陈出新。所以他所选择的表现人间至情的梦幻形式兼有浪漫主义之奇和现实主义之奇两种因素。 梦幻是人的情感世界的想象性延伸，成为情感宣泄和情感释放的曲折途径和探索情感奥秘的特殊视角。从情感美学角度来看，文艺中所表现的梦幻是主体情感的幻化审美实现，是人的情感需求和情感遗憾的满足和补偿，成为情感解放的特殊手段。文艺中的梦幻载情早已成为一种图式，它为中国所特有，从魏晋志怪小说到唐传奇等表现人生如梦，梦如人生虚无思想。古典文学中，把梦幻形式，情爱内容和那种还魂复生喜剧性虚构图式结合起来，表现生死之恋中的情爱追求和情感理想。情爱型梦幻图式(特别是主人公的“魂梦幻事”)在元明清戏曲中成为一种时髦，如《扬州梦》、《画中人》、《西园记》、《梦中缘》等等。汤显祖对情爱型梦幻图式尤感兴趣，并自觉地加以利用进而推出新思维和新境界。在《牡丹亭》中，“情”为整个作品的灵魂，剧中女主人公成为“情”的人格化，“梦”为“情”的理想化，杜丽娘慕情还魂典型地说明了情感极致的超越特质。闺阁淑女杜丽娘游园伤春，因春感情，因情成梦，因梦而亡，最后因情复活，与意中人结为伉俪。剧中“惊梦”、“寻梦”实为寄情寻情，情意切切，情思悠悠;充满着情的温馨和爱的魅力。此剧作为中国古典爱情剧的高峰，以梦幻还魂形式淋漓尽致地表达了情爱追求，情愫自由和情感超越，是情爱梦幻世界的审美升华，其情境与梦境交融构成了富有奇情异彩的艺术境界。剧中女主人公执着追求爱情幸福和情感解放，矢志不渝。这种爱情自由和情感解放的执着追求，具有现代情爱色彩。从情感个性化角度来看，情感自由作为个人精神自由的象征，表现出个体性和自我性色彩。汤显祖注意表现人物情感个性特征，抓住主要人物情感表现的内在逻辑，同样是情痴，而“杜之情痴而幻”(指理想性)，“柳之情痴而荡”(指奔放性)，《牡丹亭》男女主人公情感个性特征比较明显。从明代到清代，对情感个性化认识逐渐深化，而汤显祖早已先在戏曲创作中实践了这一点。情感个性化是符合文学个性化这一根本规律的。汤显祖缘情写梦寄情于梦，通过梦幻形式充分地显示了自己情感价值取向和情感美学新的特色。 汤显祖对这种情爱型梦幻形式创作特点，从理论上概括为“因情成梦，因梦成戏”，并对梦幻与情感，梦幻与文艺关系进行了探索性思考，在汤显祖看来，梦既是一种情感理想，又是艺术中情感表现的特殊形式要素。文艺的情感本质决定了可能而且必要运用梦幻表现形式，“谁曰梦无根，此折是也。惟此处种下奇情，才有异梦”。梦幻形式成为艺术建构的形式要素影响到艺术构思，戏眼文心，如在《牡丹亭》中，梦幻作为艺术构思的法门成为全剧的关键，有梦才成为戏，有梦才有动人心魂的艺术魅力。 汤显祖的这一理论概括对于深入探讨情感、梦幻、文艺交互关系具有启示意义。关于情感与文艺的关系，文化情感本质论为汤显祖情感美学观的基石。中外情感美学理论都认为情感为文艺之本体，这里无需赘述。关于梦幻与情感的关系，汤显祖理解为情感决定梦幻，“因情成梦，因梦成戏”。若作进一步分析， 首先，梦幻这一想象性虚幻性世界，最适合于情愫抒发，情感弛骋。梦幻中的情感不仅可以突破道德约束和理性规范，且可以突破事理逻辑和时空逻辑，它遵循的是情感逻辑，有利于感情的自由抒发。 其次，梦幻不仅对人的情感隐秘进行透视和曝光，而且作为精神性活动具有理想性、创造性特征，它反映了主体的情感愿望和情感理想。梦能补偿情感缺憾，使现实中得不到的情感需求在“梦想”中甜蜜地、圆满地实现。情感的理想性与梦的幻想性同一，情幻与梦幻合一。梦幻形式的迷离恍惚色彩和怪诞浪漫情调，无疑强化了情感的超越力量。汤显祖自谓:“弟传奇多梦语”，他的传奇作品“临川四梦”所获得的巨大成就，便是用梦幻形式抒发情感的最好证明。 关于梦幻与文艺的关系，汤显祖把梦幻视为文艺建构的特殊形式要素，梦幻为情感理想的审美化艺术化，“因情成梦，因梦成戏”，“世总为情，情生诗歌”。若深入分析， 首先，梦象与艺象都具有形象特征。只是前者具有随机性和变幻性，后者具有有序性和稳定性。 其次，梦境和艺境都是虚境。梦境是无意识状态下驰骋想象自由遐想的产物，具有想象性和虚幻性特点。文艺创作离不开虚构和想象，它是文艺创作的内在要求。梦幻与文艺都需要想象和幻想。 再次，梦思和艺思都是余韵悠长的。梦思可供情感回味，令人难以忘怀。艺思更是如此，强调言外之意，韵外之致。有诗为证，“小园须着小宜伶，唱到玲珑人犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。梦思和艺思都具有理想因素，只是梦思是情感理想而并非是自觉反映，而艺思源自创作主体一定的社会理想和审美理想的指导。 从中国情感美学发展历史来看，汤显祖强调内容情感美与形式奇异美的统一，注重以梦幻形式与人情之常的开拓出新，有着超然独到的美学眼光。他特别重视梦幻的理想性和浪漫性特征，注意梦幻世界与现实世界的对立。“人世之世非人世所可尽”，人间至情，唯梦幻中才可尽。所以汤显祖为尊情而有意识地利用梦幻，把梦幻当作戏曲艺术构思的法门。“因情成梦，因梦成戏”，揭示了情感宣泄以梦幻形式加以表现的必要性和审美性特征，尽情而又尽美，既符合心理要求又符合艺术要求。汤显祖对梦幻形式的艺术运用也达到了前所未有的高度，他对梦幻艺术的自觉创造性是建立在深刻地美学把握之上的。 汤显祖的情感美学观具有浓厚的浪漫性和理想性特征，其情感美学观停留于浪漫主义阶段。从美学角度看汤显祖情感美学观具有浪漫主义流派特色，是情感美学发展史上的理想派，或者说他把情感美学自觉地推进到浪漫主义阶段。另外，汤显祖情感美学观的浪漫主义精神是与悲剧精神表里融通的。试想，“人世之事，非人世所可尽”，这一句话包含了多少难言的悲痛和辛酸～悲剧意识成为梦幻艺术创作的最深层动因。人通过种种幻想来实现对自身情感悲剧、情感异化的超越，这种努力本身就具有悲剧品格。 从一般美学意义而言，文艺中梦幻形式不仅充分表达个体情感价值要求，展示情感价值取向，而且按照美的规律把情感对像导向审美化和理想化的有机统一意象。梦幻提供了按主体的情感取向和审美情趣表现的广大空间，人们心中积蓄的情感隐秘可以在梦中得以自由实现。因而，文艺中梦幻这种想象自由、虚构自由是人的情愫和生命力的自由挥发，也就意味着审美自由和审美超越。 所以说，汤显祖以深厚的人道主义情怀和独到超拔的美学眼光，在对文艺情感本质深刻把握的基础上，高度重视情感内容与表现形式的统一，要求“为情作使”的使命感自觉性与以奇写情的创新性求异性相结合;对梦幻与情感、艺术的关系作了探索性思考，自觉致力于以梦幻艺术实现情感解放与审美超越。汤显祖在理论与实践结合上把情感美学推进到浪漫主义新阶段。
汤显祖“至情说” 题文诗： 凤凰鸟兽，无不舞歌。 人为最灵，概莫能外。 生而有情。思欢怒愁， 感于幽微，流乎啸歌。 不学而能，自然而然。 不知所起，一往而深。 世总为情，情生诗歌。 因情成梦，因梦成戏。 生而可死，死而可生。 情之至者，即梦即真。 情生物生，情灭物亡。 至情永驻，死生不二。 一、情感的本体论 “情”是汤显祖理论的核心范畴，认为情感是万事万物的驱动力，不再是对事物被动的反应。 人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴、渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。《宜黄县戏神清源师庙记》 “世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”《耳伯麻姑游诗序》 情感涵盖了所有，人生而就是有情的，人世间的一切不过是情感的不同程度的呈现及其作用，这样情感就被推崇到事物的本源，具有“形而上”的哲学意味的层面，既然情感能够生成一切，那么艺术的生成与创作当然也是由此而来。情感的本体特征使其具有感天动地、超越生死的力量，情感的抒发成为人们自然而然的表达，故而艺术作品对情的张扬能够引起人们的共鸣，产生持久的震撼人心的艺术作用。 在汤显祖的创作中形成了“因情生梦，因梦成戏”这种具有超越性的戏剧原则，并贯穿始终。他在《牡丹亭记题词》对杜丽娘论道： “天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 世间最宝贵的莫过于生命，因为钟情生者甘为情死，情之深切又可使人重返尘寰，情感力量的巨大在此得以彰显。情是生命的本真状态和意义价值，因此艺术的创作不需拘泥日常生活的理性逻辑，遵循情感的逻辑即可。实际上，情感逻辑就是艺术创作中的想象和虚构，这正是艺术的特点所在。 其一，由于汤显祖的“情”是一种上升到本体论高度的东西，它可以、应该成为戏剧等文艺的独立描写对象和表现对象。但就艺术内容而言，就显得有些简单、抽象、缺乏感性具象。这就迫使艺术家在“情”的外化中，与外部世界的感性物建立一种交融关系，使情与观念、与生活记忆性表象有机整一，成为有血有肉、生动感人的艺术形象或艺术意境；使戏剧家“情”的外化过程，由审美理想的一般转化为具体、由审美理想的朦胧转化为鲜明的过程。 其二，“情”既然是一种“乘天下之吉凶，决万物之成毁”的本体性的力量，因而，“情”是能造化万物的。情至所极人，是可以再想象中生灭万物，幻化万物，造出一片神奇美丽的“情”之世界的。汤显祖笔下的《牡丹亭》，给我们的正是一个因情而梦，因梦而思、而病、而死，死而复生的情梦世界，一个充满着创作主体灵性、才情和生命意趣、奇艳绝世的情幻世界。 二、 情胜于律的戏剧观 明代中期随着戏曲创作的繁荣以及流派的形成，人们对戏剧的特质和创作规律也随之深入，展开了对戏剧创作以情感为主还是以韵律为主的争论，体现为以沈璟为代表的格律派和以汤显祖为代表的言情派的论争。 吴江派强调韵律，把音律的地位提高到无以复加的地位“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”追求整饬和谐的形式美。汤显祖主“情”反对拘泥于声律，提倡词曲对“意趣神色”的自然表现。“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一古顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不成句矣。”意就是作家的创作意图，也就是作品的意蕴，主要内涵是情，根据情感的逻辑展开作品的审美意蕴，这种审美意蕴处在首要的位置，不应让格律禁锢了情感的抒发；趣是作品蕴含着的审美趣味，是意的产物，意的情感内涵自然萌生了趣；神与色是意趣的显现，四个审美范畴相互贯通构成有机的整体，自然的表现“意趣神色”，就不能恪守死板的格式，“万物之情，各有其志”甚至为了情感的表现“正不妨拗折天下人嗓子”正与沈璟的“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”针锋相对。为此，他极力反对按照韵律对《牡丹亭》所作的修改，“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不相同了。” 汤显祖把情感作为戏剧的主体和表现的中心，情感先行，韵律作为外在的形式应该服从于情感的表达。虽然有轻视韵律的倾向，但绝非反对韵律，只是在意趣与格律面前，以意趣为主。 三、戏剧创作的“灵气”与戏剧表演的情的参与汤显祖所推崇的“情”是在封建统治所谓的伦理之外的人的自然情感，与李贽在“闻见道理”之外的“童心”是一致的，都主张描写这种自然的情感，在创作过程中见出两者的差别：李贽主张情感的自然流露，汤显祖主张作家的灵感与艺术表现。文学虽然表现“情”，但情感的艺术表现并不等同于情感的自然抒发，情感的艺术表现“必参极天人微窈，世故物情，变化无余，乃可精洞弘丽，成一家之言”，在文学的构思之际，这种情感往往表现为灵感，“自然灵气，恍惚而至，不思而至”“诗乎，机与禅言通，趣与优道合”，这里的“灵气”“机”就是灵感，是作品成功的关键。这种灵感的获得只有性灵之人才能拥有，艺术家应该独具性灵，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，构思时文情的活跃、思维的敏捷都依赖于艺术家的情感，情之所至才会手之所至，灵气与唯情是一脉相通的。 汤显祖在戏剧的表演上也卓有见解，他从“人生而有情”切入，认为戏剧起源于“思欢怒愁，感于幽微”，更重要的是他深入的阐发了演员的表演之道，作为演员要深入了解曲词，深入角色，洞悉角色的内心与作者在曲词中所蕴藉的意趣，要求师问友，切磋技艺，表演的时候更要专心致志，排除杂念。只有这样，才能演员自身的素质，达到表演的最高境界：圆转自如。这样在表演的时候，不知“情之所自来”，观众也不知“神之所自止”，整个演出浑然一体，这种效果的取得一方面依赖演员的认知，这种认知主要在于演员对情的体会与把握，另一方面在于演员的情感传达，通过情感的感染与观众共鸣。“情”成为一条红线，从剧作家的创作到演员的表演再到观众的心领神会，都需要情的参与。 汤显祖的至情论，把情感推举到本体的地位，而且作为一条主线贯穿始终，不仅影响到当时的剧坛而且为明代市民文学的发展注入活力，更为重要的是抨击了窒息人生存的封建礼法，具有启蒙的色彩。
被誉为“海上明珠”的湄洲岛是闻名遐迩的海上女神妈祖的故乡，拥有独特的妈祖文化。湄洲妈祖庙分灵遍布全球二十多个国家和地区，约四千多座，信众达二亿多人，仅台湾就有八百多座妈祖庙，信众达一千四百多万人，占岛内总人口的三分之二。 对外开放以来，每年赴湄洲岛进香朝圣的人数都超过百万，其中台胞达十万人之众，尤其是每年农历三月二十三日和九月初九，分别是妈祖的生日和升天羽化纪念日，朝圣旅游更是规模空前。 林姓是福建望族之一。闽林始祖林禄，在晋永嘉元年（307）以黄门侍郎琅琊王司马睿渡江镇建业(今南京市)。十年之后，司马睿于建业即帝位，是为东晋元帝，林禄以招远将散骑常侍领合浦太守。太宁三年（325），林禄奉敕守晋安（今福建省之闽中、闽西和闽南沿海地区，治所在福州），卒赠晋安郡王。林禄的十世孙林茂，于隋代迁居莆田北螺村（今西天尾紫霄山一带）。迨至十六世孙林披，又迁澄渚（今西天尾镇澄渚村）。 （ 林披于唐天宝十一年（752）明经出身，官终检校、太子詹事、苏州别驾，赐紫金鱼袋、上柱国，生九子，名苇、藻、著、荐、蕴、蒙、迈，皆官至州刺史（即州牧），世称“九牧林”。) 妈祖的七世祖林蕴，在“九牧”兄弟中排行第六，唐贞元四年（788）明经出身，辟为西川节度推官。元和元年（806）西川 节度使刘辟谋反，派刽子手持刀胁迫林蕴随他反叛，林蕴毫无畏惧地叱骂“死即死，我颈岂顽奴砺石耶？”刘见其大义凛然,终不敢杀。川乱平后,擢为邵州刺史。卒后赐谥“忠烈”。 林蕴后裔有一支居湄洲湾沿岸，地名叫忠门，即表其“忠节”之意，现在地名仍旧。妈祖的高祖林圉，五代时仕闽。曾祖保吉，仕后周，显德元年（954）任统军兵马使，鉴于天也纷乱，弃官归隐。祖父名孚，官福建总管。 妈祖的父亲名惟愿（一说名惟悫），宋初官都巡检，母亲王氏，生一男（名洪毅）六女。妈祖是这个家庭中的最小女儿。 在福建省莆田市湄洲湾口，有一个美丽的岛屿叫湄洲岛。岛上有一座巍峨雄伟、金碧辉煌的庙宇，供奉着世界闻名的“海神” 妈祖。 妈祖出生于仕宦之家，是福建晋代晋安郡王林禄的二十二世孙女。是当地的望族。她原名林默，妈祖父亲林惟悫，母亲王氏，人多行善积德。一天晚上，王氏梦见观音大士慈详地对她说：“你家行善积德，今赐你一丸，服下当得慈济之赐。”于是便怀了孕。到北宋建隆元年（960年）三月二十三日傍晚，王氏将近分娩，见一道红光，从西北射入室中，光辉夺目，香气飘荡，久久不散。又听得四隆隆作响，好似春雷轰鸣，地变紫色。王氏感到腹中震动，妈祖于是降生。因生得奇，甚为疼爱。她出生至满，一声不哭，因此，父亲给她取名“默”。 妈祖有一个哥哥和五个姐姐。八岁时到一所私塾读书，老师所教文章她能很快融会贯通。十岁余，她信佛焚香念经，早晚不懈。十三岁时，有一位老道士玄通经常往来她家，对她说：“你具仙性，应得渡入正果。”于是授以“玄微秘法”。她依法修炼，均能领悟要旨。 妈祖十六岁时，与群女闲游，照妆于井中。忽见神人捧铜符一双，拥井而上，后有仙班簇拥着，把铜符授给她，女伴们都骇得跑开，妈祖则受之不疑，不一会便灵通变化。此后，她虽身在室中，却能时常神游方外，谈吉凶祸福，无不奇中。能驾云飞渡大海，拯救海难，还经常为人治病消灾，远近的人都很感激她，并称她为“神姑”、“龙女”。 妈祖16岁这年秋天九月，有一天，她的父与兄驾舟渡海北上，当时妈祖正在室中精心织布，忽然伏在织布机上闭起眼睛，脸色突变。一手抓梭，一手扶抒，两脚紧踏机轴，拼尽全力在挣扎扶持，惟恐有失。其母发觉后，十分惊恐，急忙把她叫醒。妈祖于是失手将梭掉在地上。她睁开眼睛，顿足高声哭说：“我父得救，哥哥坠海死了！”其母听罢，十分惊慌，连忙差人打听消息。不一会儿有人来报，妈祖所言果然属实。当时其父在怒涛中，仓皇失措，几次将翻船，若似有人稳住其舵，与她哥哥的船靠近，无奈其兄已是舵摧舟覆了。当时妈祖闭着眼时，脚踏着的是父亲的船，而手抓的是兄船的舵，母亲把她叫醒，梭坠地，兄船舵摧倾覆了，父亲脱险返航，而其兄则被汹涌的浪涛所吞没。兄溺水后，妈祖陪着母亲、嫂嫂和几个村民一道驾船径往茫茫大海寻找哥哥的尸体去了。当时海水汹涌，他们突然发现一群水族聚集海面，大家不由得害怕起来。妈祖说，不要怕，并告诉水族不必迎接。突然水色变清，她哥哥的尸体已浮于海面。这时大家才知道是水神护尸来了。终于把兄尸载回，湄洲岛民无不称赞她孝顺和慈善。此后凡遇妈祖诞辰，半夜即有大鱼成群，环列于湄屿之前，好像拜舞的样子，黎明始散去。 湄洲之西，有一个地方叫文夹（今名文甲），为湄洲湾出入的要冲。礁石夹杂，分布其地。有一次有艘商船经过这里遭到巨风袭击，船角触礁，海水涌进船舱，情况十分危急，船中人哀号求救，妈祖知道后，非常焦急，忙对村民说：哆头商船即将沉没，应赶快前去援救。可是大家看着狂风巨浪，不敢向前。在这紧急关头，妈祖信手将脚边小草，找了几根，抛向大海。刹时间，几根小草变成大杉，排驾流向船旁，商舟有大杉相附，于是不致沉没。不一会，风平浪息，船上的人相庆大难不死，都以苍天相助，互相庆贺。待到将船靠岸，忽发现大木不知去向，经询问乡人，才知化草成杉附舟，乃是妈祖的神奇功力。这就是传说中的《化草救商》。 话说当时湄洲屿西北方有二神：一聪而善听，号顺风耳。一明而善观，号千里眼。二神经常出没作崇，村民甚受其苦，祈求妈祖惩治。神姑于是混杂在妇女当中上山采摘，经十余日，方与之相遇。二神误以为妈祖是民间女子，将近前，经妈祖将手中丝帕一拂，遂霾瘴蔽空，狂风卷地，两怪仍持斧疾视。妈祖说：敢掷下你们手中的斧么？他们竟然丢下，但再也收不起来，因而咋舌伏法。两年后，二神又出来作崇。这次是在水上出现，乘涛骑沫，沉浮滚荡。当时巫觋都治不了它们。妈祖说：“江河湖海，水德攸钟，彼乘旺相之乡，须以土木方可克之。”于是演起神咒，林木震荡，呼呼作响，沙石飞扬，二神无处躲闪，于是拜伏在地，愿归依妈祖。神姑乃将他们收之为徒，作为耳目，为拯救海难，驱恶扬善效力。 宋太宗雍熙四年（987年），妈祖时年二十八岁。在重阳节的前一天，妈祖对家中人说：“我心好清净，不愿居于凡尘世界。明天是重阳节，想去爬山登高。预先和你们告别。”大家都以为她要登高远眺，不知将成仙。第二天早上，妈祖焚了香，念了经，与诸姐说：“今天要登山远游，实现自己的心愿，但道路难走而且遥远，大家不得与我同行，”诸姐笑着安慰她说：“要游去游就是了，何须多虑呢！”妈祖于是告别诸姐，直上湄峰最高处，这时，只见湄峰顶上浓云四合，一道白气冲上天空，仿佛听见天空有丝竹管弦奏起的仙乐声，直彻云天，彩虹辉映，妈祖乘长风驾祥云，翱翔于苍天皎日间。俯视人世，若隐若现。忽然彩云布合，不可复见。湄洲人仰头望去，无不欷嘘惊叹。此后妈祖经常显灵，乡亲们时常能看到她在山岩水洞之旁，或盘坐于彩云雾霭之间，或朱衣飞翔海上。常示梦显圣，救人急难，护国佑民。于是乡里之人就在湄峰建起祠庙，虔诚敬奉，后人前来朝拜者，络绎不绝。 妈祖一生在大海中奔驰，救急扶危，在惊涛骇浪中拯救过许多渔舟商船；她立志不嫁慈悲为怀，专以行善济世为已任。
妈祖，是人们对海上女神的亲昵称呼。据宋代的文献史料记载，她是莆田湄洲一位姓林的女子。妈祖短暂的一生虽未留下什么著作，也谈不上有什么思想体系，但她的热爱劳动、热爱人民、见义勇为、扶危济困、无私奉献、高尚情操和英雄事迹，却体现了中华民族的传统美德。妈祖文化是中国海洋文化的发祥地，是中国人对于女性奉为最高地位“天后妈祖”的诞生地。妈祖文化-内涵妈祖文化从妈祖文化的内涵来说，妈祖短暂的一生虽未留下什么著作，也谈不上有什么思想体系，但她的热爱劳动、热爱人民、见义勇为、扶危济困、无私奉献、高尚情操和英雄事迹，却体现了中华民族的传统美德，并形成一股巨大的精神力量。妈祖牺牲之后，人们就按自己的愿望和理想，进一步把她塑造成为一位慈悲博爱、护国庇民、可敬可亲的女神，其目的仍是为了化育子孙后代和弘扬民族精神。“传闻利泽至今在”，“已死犹能效国功”──这是宋代状元黄公度的诗句；“但见舢舻来复去，密俾造化不言功”──这是宋代学者陈宓的诗句；“普天均雨露，大海静波涛”──这是元代诗人张翥的诗句；“扶危济弱俾屯亨，呼之即应祷即聆”──这是明成祖永乐皇帝的题诗。以上这些诗名既是对妈祖精神的高度概括，而又说明历代政治家、思想家和文学家都很重视发挥妈祖的教化功能，希望使这一民间信仰成为促进国家昌盛、民族团结、民生富饶的推动力。从这个意义上说，妈祖精神无疑是中华民族的优秀文化遗产之一。 妈祖文化-传播妈祖文化的传播得益于中国海洋事业的发展。 妈祖的出现不负众望。明万历年间高澄前往琉球，在他的《使琉球录》一书中有一段生动的记载，说：“船摇荡于暴风雨中，篷破、杆折、舵叶失、舟人号哭、蕲于天妃，妃云立即换舵可保平安。在巨浪中舵叶重二三千斤，由于神庇，力量倍增，平素换舵须百人以上，今日船危三数十人举而有余”。南宋开禧元年的紫金山击金和合肥的解围，也是以妈祖的精神作用来鼓励士气的。自南宋起，例定舟内载海神航行，朝夕拜祈。元代采取丞相平章国耶律楚村和名相伯颜的“南粮北调”的主张，起初官方造舟把国家粮食直接由江南粮区海运到直沽，后来改雇用民间舟舶包运，有私商兼任海上运输，一时间自广州至天津天妃宫接踵而起，足窥航海者对妈祖的信仰程度。郑和七下西洋，亦祷于祖庙，明清大量汉人向南洋群岛进军，均舟载妈祖神像以行，这说明妈祖这位“女海神”是中国传统航海业的保护神。另外，日本本土接受妈祖的传播后，发展为“妈祖会”，以宗教形式规定朝拜制度。台湾同胞家家户户信仰妈祖，称为“开如妈”，海峡两岸共同信奉妈祖的俗例一样。故此，妈祖又是中外交流和沟通海峡两岸，密切同胞往来的和平女神。这里需要一提的是，作为古代北方建造最早、规模最大的蓬莱阁天后宫和登州港在妈祖文化的北上和中国与东方诸国的传播中所起到的作用。妈祖文化-发展天津妈祖文化旅游节古代登州是广州至京津海漕运输和朝廷与东方诸国交流的中枢，是承担北方贸易、外交、文化交流活动的重要港口，其地位远远高于后来的广州、泉州、明州、扬州“四大名港”。首先，妈祖是海上航行的保护神，妈祖文化沿广东、福建至京津及东北的海上漕运航线传到渤海湾沿岸，并与地方文化相融合，与城市发展形成良性互动，妈祖文化迅速得以传播，逐渐成为当地的民众信仰，以致“航海者祀之极为虔诚，一般人民亦渐信仰……天后遂成为掌司各事之神”。2001年天津首届“妈祖文化旅游节”举办的“妈祖文化与沿海城市的兴起”学术研讨会，有学者在考察妈祖文化落户天津并对这个城市进行孕育和催生的过程后，发现其沿革轨迹是“先人后庙，以庙聚人”；接着“以庙兴城，以庙兴市”，形成庙旺城兴的良性互动态势。如果说天津当初是“以庙聚人”，那么登州可以说是“以城兴庙”。登州是当时连接中国南北尤其是出入津京的海上交通枢纽，为北方第一大港，航海与妈祖又密不可分，故此，妈祖文化由南传入后迅速被当地文化和民众信仰所接受，继尔借港口特殊的地理和海上交通优势得以消化、容纳，逐渐成为当时北方海洋文化的主导。同时，妈祖文化的传入也为登州聚集了人气，促进了城市的繁荣和发展，形成了庙与城良性互东，相得益彰的势态。蓬莱阁天后宫建于宋徽宗第一次(宋元明清四朝共36次)对妈祖褒封的宣和四年(公元1122年)，建庙之早，即使在妈祖文化的滥觞福建沿海地区也是凤毛麟角，无疑为北方建造最早、当时规模最大的妈祖庙，加之登州港无以替代的区位条件，如此说，登州及其蓬莱阁上的天后宫是中国古代北方妈祖文化的渊薮不足为过。妈祖文化-影响妈祖文化由南至北，再由北沿“东方海上丝绸之路”传到朝鲜半岛和日本等东北亚国家，最终北上穿过白令海峡，到达北美洲地区，作为中国北方沿海地区妈祖信仰与妈祖文化传播中心的登州古港，同样起着不可替代的作用。古代登州是东方海上丝绸之路的始发港。《新唐书》卷四三下《地理志七下》载：“登州海行入高丽、渤海道”，是以登州港为起点，分为两条，一条是从登州港出发，渡渤海海峡到辽宁旅顺口，再沿辽东半岛到鸭绿江口，然后沿朝鲜半岛南下，过对马海峡到日本；另一条从登州港出发，经八角、芝罘，再渡黄海，到朝鲜仁川，然后沿朝鲜半岛南下，过对马海峡到日本。隋唐是我国古代海上贸易和对外交流的鼎盛时期，尤其唐中期以后，登州以其特殊区位优势成为中国北方第一大港，在唐廷与朝鲜半岛及周围诸国的外交与贸易上发挥着重要的作用。虽然宋时辽国屡屡北犯，但由于内地通往辽东半岛和朝鲜半岛的陆路交通被阻隔，两国间的交流势必靠海上船队来完成，加之宋代的造船水平和航海技术的提高及指南针的发明与使用，航海更加安全，航线距离明显缩短，两国的使臣和贸易来往频繁，锐势不减。北宋灭亡，南宋与金争战于山东半岛，海上航线南移，元朝主要发展陆上交通和海上漕运，中国的对外贸易受到束缚。但是，由于从松都附近港口横穿黄海至朝鲜半岛的航线太长且十分危险，曾多次遭遇海难，定都南京的明廷接受高丽国王的请求，答应改道经辽南渡海至登州，并于1376年升登州为府。《明实录》中提到建立登州府原因时载曰：“时以登、莱二州皆濒大海，为高丽、日本往来要道，非建治，增兵卫，不足以镇之”，故此，明初登州古港仍然是高丽使者上路和起航的主要海港……那里有船，那里就有妈祖，那里有华人，那里就有妈祖庙。信仰无国界，“海上女神”由蓬莱随船沿登州海道飘洋东渡，为远行者送上一方平安，一份祥和。妈祖文化研究在科学技术史上，妈祖庙也有其独特的地位。古代有一种航海习俗，新船下水出航时，必须同时制作一只模型供奉在妈祖庙内，这样妈祖就会时刻关心此船的安全，许多妈祖庙内便留下了大量的古代船模。山东长岛庙岛与妈祖庙的古船模多达350多只，包括福船、沙船和民族英雄邓世昌供奉的“威远号”军舰模型。这些船模成为研究我国古代造船历史的重要资料。现存一批妈祖庙古建筑，如福建泉州、山东、江西景德镇、广东澄海、贵州镇远和宁波庆安会馆等天后宫，从庙宇结构造型到各类雕刻构件，都是极为珍贵的古代建筑艺术精品。此外，各地妈祖庙还保存一些特殊的科技文物。如莆田涵江天后宫存有一幅明代星图，是研究我国古代利用星图定向航海的难得的实物资料。天津天后宫所存的灭火“水机”，是迄今发现最早的机械消防器材之一。妈祖文化的形成其本身也给人类留下了相当的精神财富。目前，仅直接记载妈祖信仰的历史文献资料最保守的估计超过一百万字。它涉及经济、政治、军事、外交、文学、艺术、教育、科技、宗教、民俗、华侨、移民等领域的许多课题，内容相当丰富，史料价值很高。我国著名的历史学家顾颉刚、客肇祖先后发表了多篇关于《天后》的论文，在学术界引起反响。台湾学者李献璋自60年代起，经过20年的研究，终于写成了《妈祖信仰研究》一书，成为妈祖研究第一部学术性较高的专著。自80年代起，台湾、澳门、厦门等地掀起了妈祖研究热潮，举办多次妈祖文化学术研讨会，出版了《海内外学人论妈祖》、《妈祖研究论文集》、《妈祖研究资料汇编》、《妈祖文献资料汇编》、《妈祖信仰与祖庙》、《湄洲妈祖》等近百余篇学术专著。近年来，各地的“妈祖文化旅游节”亦似雨后春笋，如天津、澳门、福建等地大有“妈祖文化，独占鳌头”之势，可见妈祖文化的生命力。妈祖文化-价值妈祖文化千余年来，无论朝野和民间怎样对妈祖崇拜无限，爱戴有加，从今天唯物论角度讲，妈祖信仰是无法避忌“迷信”之嫌的。但是，抛去其“升天”、“显灵”等纯唯心思想，从妈祖人文层面看，其信仰的当代功能还是显而易见的。1、弘扬爱国思想，促进祖国和平统一之功能。大陆和台湾，同根共祖，千余年文化传承，形成了坚不可摧的民族意识。妈祖是中国的“神”，妈祖之爱国也决定了其信众的爱国。1989年5月6日，200余名台湾同胞冲破台湾当局的禁令，乘船直抵湄洲朝拜妈祖祖庙；1997年1月至5月，湄洲妈祖金身巡游台湾103天，驻跸36个宫庙，接受台湾妈祖信众1000万人次的朝拜，在台湾岛内引进了巨大反响。2002年7月25日，妈祖金身直航澎湖，万人朝拜，其情景使人热泪盈眶。2004年10月21日早上8点，湄洲妈祖金身从莆田市湄洲岛妈祖祖庙起驾，在54位护驾团的陪同下，从长乐国际机场乘飞机飞往澳门，参加第二届澳门妈祖文化旅游节。2005年，连战和宋楚瑜先生分别为湄洲妈祖祖庙题词：“神昭海表”，和“圣德配天”。这就是妈祖信仰的凝聚功能。如今，妈祖已成为海峡两岸通商、通航的和平象征，成为统一祖国，沟通两岸往来的和平女神。妈祖信仰中的这一功能还将继续发挥作用，直至祖国的完全统一。2、传播博爱精神，教化众生向善的功能。浩瀚宇宙，苍莽无垠，而人却是宇宙的主宰。尽管因地域，种族，文化根柢的差异，派生出审美观、价值取向、风俗习惯等方面的不同，但作为“生”的本能，人性对于善恶美丑之认知却趋于大同。妈祖信仰在诸多方面适应了人类对真、善、美的认同，如扶危济困，治病救人，赐人以平安吉祥等等。这既是一种文化的传播，更是一种观念的教化。“教者，告也，有言，有理，有义，有授，有传。言则宣，教则告，因言而悟教明理，理明则忘言”(张君房《云笈七签》)，当一种理念为民众所接受后，教化则退居其次，而观念(对真、善、美的认同)则生根、开花、结果。3、启迪良知，树立珍惜自然、回归自然的功能。千余年来，人类面临旱涝蝗灾，瘟疫流行时，往往把祛灾的希望乞求于神灵，妈祖之平息海啸、张天师之祈禳瘟疫、龙王爷之普降甘霖……人类在对神灵的不断祈祷中逐渐地得到启发：众生平等、万物有灵，道法自然……。近年来，保护生态环境，回归自然已成了全球、全人类的呼声，谁能说，这当中没有神的启示？妈祖文化-传说妈祖阁生平传说A:莱屿长青: 湄洲岛旁边有一个小屿，传说有一天，妈祖到小岛上游玩时将菜子撒在地上，不久菜子奇迹般成长，花开满地。随后，每年无需耕种，自然生长。当地人视仙花采之。以后，人们就把这个地方称为“菜子屿”。B:祷雨济民: 相传妈祖二十一岁的时候，莆田地方出现大旱，全县百姓都说非妈祖不能救此灾害。于是，县尹亲往向妈祖求救，妈祖祈雨，并说壬子日申刻就会下大雨。到了那天，上午晴空无云，丝毫没有要下雨的征兆，申刻一到，突然乌云滚滚，大雨滂沱而下，久旱遇甘雨，大地恢复往日生机。?C:挂席泛槎: 相传妈祖在世时，有一天，海上起风浪，妈祖要渡海，岸边船只是有，但是船上没有船桨，也没有船篷，加上风急浪大，船手不敢开船，妈祖对船手说：你只管起船。随即叫人将草席挂在桅杆上用作船帆。船开上海面，乘风破浪，飞弛而去。D:化草救商: 相传妈祖在世时，湄洲屿西边有个出入湄洲的要冲叫门夹（就是今天的文甲），有一次，一艘商船在附近海上遭到巨风袭击触礁，海水涌进船舱，即将沉没，村民见狂巨浪，不敢前去营救。在这紧急时刻，妈祖信手在脚下找了几根小草，扔进大海，小草变成一排大杉划到并附在即将沉没的商船上，商舟免遭沉没，船中人免难。?E:降伏二神: 相传在妈祖二十三岁时，湄洲西北方向有二神，一为顺风耳，一为千里眼。二神经常出没贻害百姓。百姓祈求妈祖惩治二神。为了降服二神，妈祖与村女们一起上山劳动，这样，一直过十多天，二神终于出现了，当二神将近时，妈祖大声呵斥，二神见妈祖神威，化作一道火光而去，妈祖拂动手中丝帕，顿时狂风大作，那二神弄不清所以，持斧疾视，妈祖用激将法激二神丢下铁斧，丢下铁斧之后二神再也收不起铁斧，于是认输谢罪而去。两年后，二神海上再次作崇，十分厉害，妈祖用神咒呼风飞石使二神无处躲避，二神服输，愿为妈祖效力，于是妈祖收二神为将。?F:解除水患: 相传妈祖二十六岁时，那年上半年，阴雨连绵，福建与浙江两省倍受水灾之害。当时当地官员上奏朝廷，皇帝下旨就地祈雨，但祈求毫无改观。当地请求妈祖解害，妈祖道：灾害是人积恶所致，既然皇上有意为民解害，我更是应当祈天赦佑。于是焚香祷告，突然天开始起大风，并见云端有虬龙飞逝而去，天空晴朗了。那一年百姓还获得了好收成，人们感激妈祖，省官于是向朝廷为妈祖请功并准得到褒奖。 ?G:救父寻兄: 相传妈祖十六岁那年秋天的一天，其父兄驾船渡海北上之际，海上掀起狂风恶浪，船只遭损，情况危急。这时妈祖在家织布，忽然闭上眼睛，使劲全力扶住织机，母亲见状，忙叫醒她，妈祖醒来时失手将梭掉在了地上，见梭掉在了地上，妈祖哭道：父亲得救，哥哥死了！不久有人来报，情况属实。兄掉到海里后，妈祖陪着母亲驾船前去大海里寻找，突然发现有一群水族聚集在波涛汹涌的海面，众人十分担心，而妈祖知道是水族受水神之命前来迎接她，这时海水变清，其兄尸体浮了上来，于是将尸体运回去。此后每当妈祖诞辰之日，夜里鱼群环列湄屿之前，黎明才散去，而这一天也成为当地渔民的休船之日。H:恳请治病: 相传妈祖在世时，有一年，莆田瘟疫盛行，县尹全家也染上了疾病，有人告知县尹妈祖有解难之法力。于是，县尹亲自拜请妈祖，妈祖念他平时为官不坏，加上他是外来官，告诉他用菖莆九节煎水饮服，并将咒符贴在门口。县尹回去后遵嘱施行，不日疾病痊愈。I:收伏二怪: 相传妈祖在世时，湄洲有嘉应和嘉佑二怪，经常出没害民。有一天，一位船客遭怪物作怪，船将沉没。妈祖见之即化作一货船，前去救难。嘉佑见货船前来，立即来追货船。妈祖口念神咒，将其制服。嘉佑当即叩首服罪，妈祖将其收入水阙仙班。为制服嘉应，妈祖施计，于山路独行，嘉应以为只是民间美女，便起歹心前来触犯，妈祖一挥尘拂，嘉应见之不妙逃去。时隔一年，嘉应又出来为害百姓，妈祖说：“这个怪物不归正道，必然扰害人间。”于是叫村民带符焚香斋戒，自己则乘小舟，到海上出其不意，降服嘉应。妈祖也将嘉应收为水阙仙班一员。J:窥井得符: 相传妈祖十六岁的时候，有一次，与一群女伴出去游玩，当她对着井水照妆时，一位后面跟着一班神仙的神人捧着一双铜符，拥井而上，把铜符授给她，一起玩得女伴们都吓跑了，而妈祖则接受铜符，并不怀疑。妈祖接受铜符后，灵通变化，符咒避邪，法力日见神通，以至她常能神游，腾云渡海，救急救难，人门称她是“神姑”，“龙女”。K:妈祖诞降: 妈祖父亲林惟悫（讳愿），母亲王氏，二人多行善积德。惟悫年四十多岁时，已生有一男五女。但担忧一子难保传宗接代，所以经常焚香祷告，想再生一个儿子。惟悫夫妇的虔诚感动了南海观音，一天晚上，观音托梦给王氏并对王氏说：“你家行善积德，今赐你一丸，服下当得慈济之赐。”不久王氏便怀孕了。北宋建隆元年（960年）三月二十三日傍晚，王氏分娩时，西北处一道貌岸然红光射入屋中，并伴有隆鸣之声，妈祖降生了。因妈祖是女孩，父母非常失望，但妈祖生得奇异，因此十分疼爱。妈祖从出生到满月，一声不哭，所以，其父母给她取名林默。相传妈祖诞生在湄洲岛。L:湄屿飞升: 宋太宗雍熙四年，妈祖时年二十八岁，重阳节的前一天，对家人说：“我心好清净，不愿居于凡尘世界。明天是重阳佳节，想去爬山登高。预先和你们告别。”家人都以为她要登高远眺，不知将要成仙。第二天早上，妈祖焚香诵经之后，告别诸姐，一人直上湄峰最高处，这时，湄峰顶上浓云重重，妈祖化作一道白光冲入天空，乘风而去。此后妈祖经常显灵显圣，护国佑民，救人危难，当地百姓感激她，在湄峰建起祠庙，虔诚供奉。据传祖庙后的摩崖“升天古迹”处就是妈祖飞天的地。M:驱除怪风: 相传妈祖在世时，湄洲对面吉蓼城西面，有一座跨海石桥，是当地百姓南来北往的要道。有一天，忽然怪风刮起，刮断了全部桥桩，一时交通断绝，人们无法过往。百姓以为是风神所为，于是祈求妈祖解难。妈祖到石桥处察看，见远处天空一道黑气，知道是有怪所为，于是施展灵术将怪驱逐远去，从此石桥通畅无害。N:收伏晏公: 相传妈祖在世时，海上有一怪物叫晏公，时常在海上兴风作浪，弄翻船只。有一天，妈祖驾船驶到东部大海，怪物又开始兴风作浪，妈祖乘坐的船只摇晃的非常厉害。妈祖即令抛锚，见前方波涛中一舟上有一金冠绣袖、掀髯突睛之神在作怪。妈祖不动声色，掀起狂风巨浪与之抗击，晏公害怕妈祖的神威，叩拜荡舟离去。但怪物一时为法力所制有所不服，于是变成一条神龙，继续兴风作浪，妈祖说到：“此妖不除，风波不息”，在中游抛锚，制服神龙。妈祖命令晏公统领水阙仙班（共有十八位），护卫海上船民，后来晏公成为妈祖部下总管。O:收高里鬼: 相传妈祖在世时，有一个叫高里的地方出了一个妖怪，当地百姓受其害，染上百病，当地百姓前去求妈祖医治，妈祖给求治者一符咒，叮嘱百姓回去后，将符咒贴于病人床头上。妖怪知符咒法力巨大，于是变成一只鸟逃去，妈祖追出，见鸟藏在树上，鸟嘴还喷出一团黑气，妈祖口中念到：“此怪物不能留此，为患乡里”，追击并将鸟抓获。原来是一只鹪鹩，妈祖用符水喷洒小鸟，小鸟落地变成一撮枯发，妈祖取火烧之，枯发现出小鬼原相。小鬼忙叩请妈祖收留，妈祖于是将它收在台下服役。P:铁马渡江: 相传有一天，妈祖要渡海，可是没有船只，这时候，妈祖见旁边屋檐前悬有铁马，于是灵机一动，取之挥鞭，铁马奔海对面风驰而去，待人上了对岸，忽然之间，铁马无影无踪，旁边的人无不惊叹“龙女”的神通广大。
相传妈祖的真名为林默， 林默娘，诞生于宋建隆元年（960年）农历三月二十三日。宋太宗雍熙四年（987年）九月初九逝世。妈祖，又称天妃、天后、天上圣母、娘妈，是历代船工、海员、旅客、商人和渔民共同信奉的神祇。古代在海上航行经常受到风浪的袭击而船沉人亡，船员的安全成航海者的主要问题，他们把希望寄托于神灵的保佑。在船舶启航前要先祭天妃，祈求保佑顺风和安全，在船舶上还立天妃神位供奉。妈祖生于宋太祖建隆元年（公元960年），三月甘三日，祖父林孚，官居福建总管。父林愿(惟殷)，宋初官任都巡检。在她出生之前，父母已生过五个女儿，盼望再生一个儿子，因而朝夕焚香祝天，祈求早赐麟儿，可是这一胎又是一个女婴，父母有些失望。就在这个女婴将要出生前的那个傍晚，邻里乡亲看见流星化为一道红光从西北天空射来，晶莹夺目，照耀得岛屿上的岩石都发红了。所以，父母感到这个女婴必非等闲之女，也就特别疼爱。因为她出生至弥月间都不啼哭，便给她取名林默，父母又称她为林默娘，默娘。 林默幼年时就比其他姐妹聪明颖悟，八岁从塾师启蒙读书，不但能过目成诵，而且能理解文字的义旨。长大后，她决心终生以行善济人为事，矢志不嫁，父母顺从她的意愿。她专心致志地做慈善公益的事业，平素精研医理，为人治病，教人防疫消灾，人们都感颂她。她性情和顺，热心助人。只要能为乡亲排难解纷，她都乐意去做，还经常引导人们避凶趋吉。人们遇到困难，也都愿意跟她商量，请她帮助。生长在大海之滨的林默，还洞晓天文气象，熟习水性。湄洲岛与大陆之间的海峡有不少礁石，在这海域里遇难的渔舟、商船，常得到林默的救助，因而人们传说她能“乘席渡海”。她还会预测天气变化，事前告知船户可否出航，所以又传说她能“预知休咎事”，称她为“神女”、“龙女”。宋太宗雍熙四年九月初九，是年仅二十八岁的林默与世长辞之日。宋太宗雍熙四年（987年），妈祖时年二十八岁。在重阳节的前一天，妈祖对家中人说：“我心好清净，不愿居于凡尘世界。明天是重阳节，想去爬山登高。预先和你们告别。”大家都以为她要登高远眺，不知将成仙。第二天早上，妈祖焚了香，念了经，与诸姐说：“今天要登山远游，实现自己的心愿，但道路难走而且遥远，大家不得与我同行，”诸姐笑着安慰她说：“要游去游就是了，何须多虑呢！”妈祖于是告别诸姐，直上湄峰最高处，这时，只见湄峰顶上浓云四合，一道白气冲上天空，仿佛听见天空有丝竹管弦奏起的仙乐声，直彻云天，彩虹辉映，妈祖乘长风驾祥云，翱翔于苍天皎日间。俯视人世，若隐若现。忽然彩云布合，不可复见。湄洲人仰头望去，无不欷嘘惊叹。此后妈祖经常显灵，乡亲们时常能看到她在山岩水洞之旁，或盘坐于彩云雾霭之间，或朱衣飞翔海上。常示梦显圣，救人急难，护国佑民。于是乡里之人就在湄峰建起祠庙，虔诚敬奉，后人前来朝拜者，络绎不绝。因默娘生前与民为善，升化后被沿海人民尊为海上女神，立庙祭祀。后屡显灵应于海上，渡海者皆祷之，被尊为“通灵神女”，庙宇遍海甸。妈祖信仰从产生至今，经历了一千多年，作为民间信仰，它延续之久，传播之广，影响之深，都是其他民间崇拜所不曾妈祖节有过的。历代皇帝的崇拜和褒封，使妈祖由民间神提升为官方的航海保护神，而且神格越来越高，传播的面越来越广。由莆邑一带走向五湖四海，达到无人不知，无神能替代的程度。宋代以前提到妈祖的显圣，始于北宋·宣和四年（1122年）路允迪出使高丽，“感神功，奏上。立庙江口祀之，（徽宗）赐顺济庙额。”其后宋·妈祖的加封原因皆为“神雾神济兴、泉饥”，“以神助火焚强寇”（《湄洲屿志略·卷二·封号》）。从宋高宗绍兴二十六年（1156年）起至清朝，历代皇帝先后36次册封，封号由2字累至64字。爵位由“夫人”、“妃”，明永乐封“天妃”，立庙京师，而至清康熙二十三年（1648年）封“天后”。并列入国家祀典，进行春秋祭祀。因而民间对妈祖的信仰愈加固定，“海神”的地位愈加牢固。千年来，在莆田民间保留了不少有关妈祖的民俗，反映了妈祖信仰的具体特点。其信奉礼俗及妈祖的言行、品性等逐渐被民间吸收，形成许多俗例。妈祖，作为民间神祈，护航海神，自宋经元、明、清等几代传播迄今已历千年以上。奉祀妈祖的宫庙，在中国沿海各省、市，以及内地除青海、新疆、西藏等3省、区以外的其他省份，都有妈祖庙。《妈祖宫集成》乃汇集全国30个省、市（包括港澳地区）500多县、市有关节妈祖宫庙的记载而成。随着元明清之间航泫交通的日益发达，也随着华人足迹遍及全球，其中包括日本、东南亚、加拿大、美国乃至法国巴黎等。 妈祖，又称天妃、天后、天上圣母、娘妈，是历代船工、海员、旅客、商人和渔民共同信奉的神祗。古代在海上航行经常受到风浪的袭击而船沉人亡，船员的安全成航海者的主要问题，他们把希望寄托于神灵的保佑。在船舶启航前要先祭天妃，祈求保佑顺风和安全，在船舶上还立天妃神位供奉。位于湄洲岛外的妈祖庙闻名海外，目前已成为全世界华籍船员顶礼膜拜、海内外同胞神往的圣地。妈祖庙常年香火经年不衰，每逢他的诞辰之日和忌日，庙宇内外，人山人海，香火鼎盛。妈祖灯笼、妈祖舞、船帆式发髻、龙舟挂彩等妈祖习俗反应了妈祖文化的深远影响。湄州妈祖节位于福建省湄州，每年的4月25、10月4日。农历三月二十三日和九月九日，分别被封为妈祖的诞生日和忌日。每到这两日，数以万计的民众都要前来祭拜妈祖。节日期间还要开展妈祖文化研究、民间歌舞表演、工艺品展销。一千多年来，妈祖由人变为神，又从道教女仙中脱颖而出，由“夫人”升为“天妃”，又升到“天后”，信众之多，影响之大，传播之广古所罕见，岂能简单用封建迷信和宗教信仰诠释。妈祖死后，人们按自己愿望和理想，把她塑造成慈悲博爱、护国庇民的女神，目的是教化子孙后代和弘扬民族精神。“传闻利泽至今在，已死犹能效国功”，这是宋代状元黄公度诗句；“但见舢舻来复去，密俾造化不言功”，这是宋代学者陈宓诗句；“普天均雨露，大海静波涛”，这是元代诗人张翥诗句；“扶危济弱俾屯亨，呼之即应祷即聆”，这是明成祖永乐皇帝题诗。历代政治家、思想家和文学家十分重视妈祖教化功能和“民族认同”信仰作用，希望促进国家昌盛、民族团结、民生富饶，妈祖精神无疑是中华民族的优秀文化遗产。明万历三十二年（1640年）荷兰殖民者企图强占澎湖，中国水师将领沈有容依恃妈祖庇护从厦门率船队抵达，把殖民主义者驱逐出澎湖海域，澎湖妈祖庙迄今尤存“沈有容谕退红毛番韦麻郎”石碣。又如清康熙二十二年（1683年）中国册使汪楫所著的《使琉球杂录》详述在妈祖庇佑下，封船如“凌空而行”，飞速通过钓鱼屿、黄尾屿、赤屿进入琉球国姑米山、马齿山海域，使迎接的大夫郑永安惊叹如“突入其境”。更重要的是通过这些原始资料还澄清一些历史遗留问题，如郑和的《天妃灵应之记》碑详细记录七下西洋过程，对史书的讹误和不足起了订正和补充作用。由此可证，钓鱼岛列岛自古就是与台湾连结一起的中国领土。在海上交通贸易及沿海港口开发史上，更与妈祖信仰密不可分。从东北至华南，我国许多著名港口城市开发史几乎都跟妈祖庙息息相关。“先有娘娘庙，后有天津卫”这句谚语是对天津港口起源形象说明。宋代华亭（即上海）、杭州、泉州、广州四大市舶司均与妈祖庙建在一起。营口、烟台、青岛、连云港等亦都以妈祖庙兴建为标志，使荒凉渔村变为繁荣港口城市。香港北佛堂摩崖石刻和《九龙彭蒲罔村林氏族谱》关于妈祖信仰自南宋传入记载，则成香港历史文献第一笔。澳门地名的葡萄牙语称作MACAU，就是粤语“妈阁”音译。台湾同胞把早期分灵妈祖称为“开台妈祖”，更充分说明妈祖渡台和宝岛开发直接关联。在科学技术史上，妈祖庙也有独特地位。古代有一种航海习俗，新船下水出航必须同时制作一只模型供奉在妈祖庙，这样妈祖就会时刻关心此船安全，许多妈祖庙便留下大量古代船模。山东长岛庙岛妈祖庙的古船模多达350多只，包括福船、沙船和民族英雄邓世昌供奉的“威远号”军舰模型，成为研究我国古代造船历史重要资料。现存一批妈祖庙古建筑，如福建泉州、山东、江西景德镇、广东澄海、贵州镇远和宁波庆安会馆等天后宫，从庙宇结构造型到各类雕刻构件，都是极为珍贵古代建筑艺术精品。此外，各地妈祖庙还保存一些特殊科技文物。如莆田涵江天后宫存有一幅明代星图，是研究我国古代利用星图定向航海难得实物资料。天津天后宫所存的灭火“水机”，是迄今发现最早机械消防器材之一。妈祖文化形成本身也给人类留下相当的精神财富。目前，仅直接记载妈祖信仰历史文献资料最保守估计已超过一百万字，涉及经济、政治、军事、外交、文学、艺术、教育、科技、宗教、民俗、华侨、移民等领域许多课题，内容相当丰富，史料价值很高。我国著名历史学家顾颉刚、客肇祖先后发表了多篇关于《天后》的论文，在学术界引起反响。台湾学者李献璋60年代起20年研究，终于写成《妈祖信仰研究》，成为妈祖研究第一部学术性较高专著。自80年代起，台湾、澳门、厦门等地掀起研究热潮，举办多次妈祖文化学术研讨会，出版《海内外学人论妈祖》、《妈祖研究论文集》、《妈祖研究资料汇编》、《妈祖文献资料汇编》、《妈祖信仰与祖庙》、《湄洲妈祖》等百余篇学术专著。
八闽文化·八闽的宗教和民间信仰·民间信仰
(1) 海神妈祖林默 在闽人信仰的众神中，最负盛名的是妈祖。妈祖信仰在中国乃至世界都有较大的影响。 福建莆田湄洲湾口的湄洲岛是海神妈祖的故乡。闻名海内外的“妈祖庙”，便座落在该岛上，人们称其为“湄洲祖庙”。庙后崖上刻有“升天古迹”四字，相传妈祖就是在这里登山升天为神的。 相传妈祖姓林名默(明末清初《天妃显圣录》中，称她“生至弥月，不闻啼声，因命名曰默”)，又称林默娘。生于宋太祖建隆元年(960)三月二十三日，卒于雍熙四年(987年)九月初九。对妈祖身世，史籍记载十分简略(南宋绍兴二十年廖鹏飞撰，见《妈祖文献资料》)。《圣墩祖庙重建顺济庙记》，被认为是目前有关妈祖资料中最早一篇。其文曰：“……姓林氏，湄洲屿人。初以巫祝为事，能预知人祸福。既殁，众为立庙于本屿。圣墩去屿几百里，元祐丙寅岁，墩上常有光气夜现，乡人莫知为何祥。有渔者就视，乃枯槎(“浮木，槎同楂”。”引者注)，置其家，翌日自还故处。当夕编梦墩傍之民曰：‘我湄洲神女，其枯槎实所凭(信物)，宜馆我(“要求建庙祀我”。引者注)于墩上。’父老异之，因为立庙，号曰圣墩。” 此文记载了妈祖信仰源于湄洲屿，“显灵”于圣墩。“墩”是莆田沿海较常见的地名之一，有的文献又写作“屯”、“堆”，实为同一地方。圣墩古属莆田宁海镇(今属涵江区)梧郊村(《一篇最早的妈祖文献资料的发现》认为“圣墩”在南埕村，载《妈祖研究论文集》，鹭江出版社，1989年)。文中指出妈祖姓林氏，湄洲屿人，生前是位女巫，巫术高明，能预言人的祸福，因其灵验，故深受人们的信赖。北宋雍熙四年(987)“羽化”(去世)后，乡人感其生前为人治病及从海上救人的恩德，在湄洲岛立庙以祀。但因湄洲岛在宋代开发不久，与内陆交通十分不便，妈祖信仰也传播得不广。据《八闽通志》载，咸平二年(999)，与湄洲岛隔海相望的平海卫(今平海乡)建造了一座妈祖宫，这是妈祖信仰传播最早的分庙。 妈祖死后一百年，元祐丙寅岁(1086)，其信仰才从海岛上扩大到陆地，即距岛百里外的莆田宁海圣墩。这是妈祖信仰广为传播的关键一步。妈祖在宁海圣墩“显灵”，并非偶然。因宁海(今莆田市涵江区三江口)当时是一个渔业和商业集散的港口，桅墙林立，当地人忙于捕鱼和北上南下经商希求平安的心理，成为妈祖在此“显灵”的原因。随后各地陆续有妈祖“显灵”于沿海沿江的传说，其影响越来越大。 宁海圣墩庙号“顺济”的原因是北宋宣和五年(1123)给事中路允迪取道东海出使高丽，“中流震风，八舟溺七”(《莆阳比事》卷七)，唯独路允迪乘坐的船只避开风浪，安全到达。脱险后船上的宁海人保义郎李振说，这是莆田宁海圣墩妈祖女神“显灵”护航之故。路允迪返朝复命时，李振特意将此事上奏，徽宗大悦，赐封宁海圣墩妈祖庙为“顺济”庙，开历代妈祖褒封之先。也使圣墩庙在北宋妈祖信仰活动中成为引人注目的中心。故廖民《顺济庙记》说：“神女生于湄洲，至显灵迹，实自墩始;其后赐额，载诸祀典，亦自此墩始。” 湄洲神女妈祖以航海功业受封后渐渐成为航海者海上活动的精神支柱。“自北宋末年褒封，后经南宋、元、明、清，历代皇帝出于政治需要，都对妈祖尊崇备至，封号由‘崇福夫人’，进而‘天妃’、‘天后’，直到‘天上圣母’。封建 *** 还不断遣使致祭，甚至列入国家祀典。历代帝王对妈祖的加封，对于民间妈祖信仰的发展起了很大的促进作用。”(参看张桂林：《福建妈祖信仰》，载《八闽文化概览》，福建教育出版社1994年版第182页) 妈祖信仰先在莆田地区流传，除宁海圣墩外，还有百湖的顺济庙，涵江的灵慈庙等。后以莆田为中心向仙游、泉州、金门、长乐、霞浦、南平、邵武、惠安、漳州、浦城、福鼎、永定等地扩散并波及到广东、浙江、江苏、河北、山东、台湾等省的沿海一带。 台湾的妈祖信仰，其渊源来自湄洲祖庙，至今已有四百多年的历史，至清代已建有二百二十多座妈祖庙，可见影响范围之广。澎湖马公镇妈祖宫是台湾最早的妈祖庙。明天启年间，董应举致福建巡抚南居益书(董应举：《崇相集·与南二太公祖书》)中就提到澎湖天妃宫的事。此宫“为澎湖最古之寺庙，亦为全台湾最古之妈祖庙，虽有北港与台南二庙，当以此庙为总本山庙”(《台湾省通志》卷一《土地志·胜迹篇》)。澎湖是祖国大陆开发台湾的重要基地，据德化使星坊南市《苏氏族谱》载，宋代澎湖已有德化苏姓移民。元代移民人数有所增加，至明代后期，海禁松弛，漳泉百姓捧持妈祖造像横渡海峡，开拓澎湖，建妈祖宫。 北港位于台湾西部，是台湾早期与大陆联系的主要港口。明末，龙溪人(今龙海县)颜思齐、泉州南安人郑芝龙等为首的海上武装集团占据北港之后，漳、泉人至者日多。清康熙年间，僧树壁自湄洲奉神像来，结庐祀之，香火日盛。雍正八年(1730)，乃建朝天宫。因朝天宫的神像来自妈祖故乡，是为“真神”，故在台湾威望极高，成为全台妈祖信仰的中心。台湾主要的妈祖庙还有台南的天后宫，系由康熙二十三年(1684)靖海将军施琅改明宁靖王府而成，是为台湾最早的官建妈祖庙。其他还有鹿港天后宫、大甲镇澜宫等。 台湾的妈祖信仰，跟福建移民息息相关。明清之际，福建民众有两次移居台湾的 *** ，妈祖信仰即跟随移民传入台湾。而台湾的妈祖信仰则基于当地百姓怀祖寻根的思想感情。 莆田湄州妈祖庙、台湾北港妈祖庙、天津妈祖庙并称三大祖庙。 (2) 临水夫人陈靖姑 唐代的临水，在今古田县大桥镇。镇上有个临水宫，相传为唐朝末年陈靖姑斩白蛇处。这个临水宫就是临水夫人的祖庙。 南宋理宗淳祐年间，皇帝加封陈靖姑为“崇福昭惠慈济临水夫人”，敕赐庙额曰：“顺懿春秋”，命有司致祭。“临水夫人”陈靖姑，系闽县(今福州仓山区下渡街道)人，“家世巫觋，祖玉、父昌、母葛氏”(万历《古田县志》卷七《秩祀志》)，传说她生于唐大历二年(767)，后嫁古田刘杞家。贞元六年(790)古田大旱，田地干裂，乡亲请她祈雨。当时她已怀孕数月，却毅然堕胎作法，不幸劳伤而终，年仅二十四春秋。她为百姓祈雨献身，自然受到当地人民的尊敬和纪念，被后人奉为妇女儿童的保护神。陈靖姑死后不久，临水蛇妖作怪，有朱衣人执剑斩之，其怪遂绝，朱衣人自称是闽县下渡陈昌之女显灵。这一传说促进了陈靖姑女神信仰的进一步发展。 据明代洪武年间(1368～1398)古田人张以宁撰写的《临水顺懿庙记》判断，古田临水庙始建于唐代。民国《古田县志》进一步确认该庙建于唐贞元八年(792)，也就是陈靖姑逝后不久落成的。临水庙也叫临水宫，其建筑模仿皇宫，布局谨严，规制宏伟。宫门额上有“敕赐临水宫”牌匾，旁书联句：“庙貌壮千秋鼎新有象;母仪昭百代坤厚无疆。”主殿正中塑有陈靖姑神像，两旁有林夫人、李夫人像陪祀。左边有太和殿、软身殿，右边是三十六宫婆娘殿，后面是夹奶殿。张以宁是元明之际著名诗人，曾任元朝大学士，入明为朱元璋的文学侍臣之一。像他这样的人物为顺懿庙的建造撰写碑记，充分反映了临水夫人在民间的影响。 南宋朝廷加封陈靖姑为“临水夫人”，并敕赐庙额，使陈靖姑由一个普通的民间女神一跃而成为钦定的神明，此后便“英灵著于八闽”(张以宁：《临水顺懿庙记》)，其信仰范围扩大到福建各地。元代，这一信仰仍在扩大，如古田临水人集资扩建临水宫，浙江行省官员荐请朝廷为临水夫人加封等。 明嘉靖年间的《罗川志》(罗川，即福建罗源县旧名)称陈靖姑嫁与罗源县黄演为妻，原先从事巫道活动，死后为神，乡人立庙祭祀。这一说法与稍后刊印的《古田县志》、万历年间编纂的《福州府志》。明代颇有影响的地方通志《闽书》《八闽通志》所叙不同，故此说不传。 明万历年间编撰的《绘图三教源流搜神大全》把陈靖姑说成是观音娘娘剪一指甲点化赐生的，赋她以佛性，使之具有菩萨的保育功能。同时又说陈靖姑曾前往闾山学法。相传说闾山是道教传奇人物徐真人炼法隐身的圣地。后来这座山沉在闽江河底。凡人庸夫无缘入此山。陈靖姑能够下河进山，说明她是道中之人，陈靖姑学得诸多法术，练就高强武艺，但未学得扶胎救产之术。遂又受异人传授，以致“神通三界，上动天将，下驱阴兵，威力无边”。又把陈靖姑装扮成具有道教天性的女神。明代《晋安逸志》中将陈靖姑的家庚从世代巫师变为世代为道，又将其生活年代从唐代中叶后移至五代闽国时期。书中又把五代闽中著名道士陈守元说成陈靖姑的哥哥，并说陈守元的道术得自陈靖姑。从而肯定了陈靖姑的道教身份。此外，该书还用诸多笔墨描述了陈靖姑如何送饭伺候、尽心照料老妪的故事，突出了陈靖姑尽善敬老的高贵品质，这又是儒家思相的直接反映。可见明代，人们根据不同的需要，用儒、道、佛三教合一的哲学思想，重新塑造出一个完美而具地方特色的女神形象。其后，对陈靖姑的信仰翻过了仙霞岭和太姥山传入浙南温州、青田、丽水、瑞安和平阳等地，在那里也建起了永瑞宫或广应宫，奉祀陈靖姑。 清初出现了《陈靖姑传》和《临水平妖记》两部专题通俗白话小说。乾嘉之际，福州刻印了一部长篇野史《闽都别记》，其中六人二十万字撰叙陈靖姑传奇。在这些文学作品中陈靖姑形象又有发展。 乾隆后期，随着福州入台移民数量日益增多，临水夫人作为扶胎保育女神的信仰在台湾岛逐渐传播。台湾不仅建有临水庙，而且还奉祀临水夫人陈靖姑、义妹林夫人纱娘、义妹李夫人三位女神合一的“三奶夫人”。由于临水夫人影响的不断扩大，雍正七年被加封为“天仙圣母”，道光年间称其为“太后”，咸丰年间又封为“顺天圣母”，几乎可与妈祖海神封号相比美。 (3) 保生大帝吴本 被明代永乐皇帝敕封为“恩主昊天医灵妙惠真君万寿无极保生大帝”(见同治《泉州府志·方外》)的吴本(音tāo)，又有“吴真人”、“吴真君”、“英惠侯”、“花桥公”、“吴公真仙”等名号(台湾版《全国佛刹道观总览》)，俗称“大道公”，是闽台最有影响的民间奉祀神之一。 现存最早记载吴本生平的两块碑刻，一是杨志的《慈济宫碑》，一是庄夏的《慈济宫碑》。杨志是南宋龙溪(今龙海)县人，进士出身。该碑为嘉定二年(1209)撰写，立于青礁慈济宫。青礁原属漳州府龙溪县，现属厦门市同安。庄夏是南宋永春人，曾任漳州太守。该碑为嘉定十二年(1219)前后撰写，立于白礁慈济宫。白礁原属泉州府同安县，今属漳州市龙海县。 综观两碑所载，可知吴本为白礁人，北宋太平兴国四年(979)农历三月十五日生于一个渔民家里。其父吴通，母黄月华。吴本自幼随父下海打渔。十五岁时，父染瘟疫而亡，母亦悲痛而逝。于是吴本立志学医。先随本村蛇医学以草药治病，后遍访名山古寺，拜方外异人为师。学成归来，在东鸣山下的青礁结茅为庵，炼丹采药，普济众生，活人无数。人们赞誉他是“华陀再世”。宋景祐三年(1036)五月初二，他只身上山采药，从危崖坠落受伤，回到住处即逝，享年五十八岁。乡民将其故居改建为“龙湫庵”，塑像祭祀，私谥为“医灵真人”。到了南宋时期，医神吴本逐渐被塑成消灾除患、无所不能的地方守护神，变成既能呼风唤雨，又善御寇弥盗的形象。 随着吴本从人到神的演化，祭祀吴本的庙宫也被逐渐建造起来了。南宋绍兴二十一年(1151)，传吴本显灵而使盗寇被官兵击溃，青礁百姓对吴本的信仰更加虔诚。青礁人颜师鲁(南宋绍兴二十二年进士，累官监察御史，国子祭酒、吏部尚书、大中大夫。晚年以龙图阁学士知泉州)，倡议百姓捐资建造庙宇专祀吴本。庙宇建成，四方香火不绝。宋乾道元年(1165)，孝宗赐该庙名“慈济”，赐吴本为“大道真人”。青礁建庙的同年，近在咫尺的白礁也建起庙宇供奉吴本。此后，福建许多地方又建造了一些庙宇，信徒也不仅仅限于闽南地区。 南宋淳祐元年(1241)，朝廷下诏改“慈济庙”为“慈济宫”。南宋奉祀吴本的建筑物由“庵”变为“庙”，又改称“宫”，反映出这一信仰的道教色彩在逐渐加深。元代，闽南兴建了长泰慈济宫、南安慈济真人祠等。明清两代，吴本的神格进一步提高。明代朝廷四次诰封吴本，最后两次都敕封为“……保生大帝”。一个地方神，其封号达到“大帝”的神格，确为罕见。同时对吴本的身世及其在世时的各种“神通”和去世后的种种灵异，又编造出大量神话故事，大大地丰满了吴本的神灵形象。 明清时期，随着漳泉人移民台湾，吴本的信仰传入我国的台湾省和东南亚一些国家和地区，特别在台湾省影响相当大。台湾最早的吴本庙建于郑成功收复台湾前，即今台南县新化镇的“大道公”庙，亦是目前所知道的福建民间神明在台湾落户的第一座神庙。1661年4月，白礁许多乡勇随郑成功收复台湾大军，带着保生大帝二大帝(白礁慈济宫供奉的保生大帝开基神像共三尊，俗“一大帝”、“二大帝”、“三大帝”。一大帝与三大帝，今仍分别供奉于白礁慈济宫和青礁慈济宫)神像，率先在台南头前寮将军溪登陆，并在台南学甲镇创建慈济宫奉祀。到清康熙统一台湾时，共建二十一座保生大帝庙。据1930年对台湾寺庙的调查，全岛有保生大帝庙一百一十七座，居全岛诸神庙宇的第七位。可见其影响之广泛。
【一．近代汉语】1．再论近代汉语“我把+你个+名词性成分”,《河北师大学报》2002年第1期。P72-742．《训世评话》中授予动词“给”,《中国语文》，2002年第3期。P81-833．从汉语比拟句式结构的发展看名词性偏正结构的构成，《汉语学习》2002年第1期。P16-214．简论《逆臣录》在明代词汇研究中的价值，《汉语史学报》第2辑，2002年。P89-1015．近代汉语几种句式结构成分的变化及其句法后果，《湖北民族学院学报》2003年第1期，《语言文字学》（人大复印资料）2003年第7期转载。P90-916．《十国春秋》禅僧列传校读札记，《古籍整理研究学刊》2002年第3期。P77-797．论近代汉语NA状心结构，《杭州师范学院学报》2002年第5期。P69-738．从偏正结构的认知基础看近代汉语比拟结构的发展，《对外汉语的跨语言研究——汉语学习与认知语言国际研讨会论文集》，北京语言大学出版社，2003年。9．从 “ ”字说起——浅论会意组合字《汉字论丛》第二辑，崇文书局，湖北，2003 ,P103-11010．词的概念表达与字符取象间异形同构现象中的认知背景，《汉字传播与中越文化交流》，国际文化出版公司，2004年,P37-5111．近代汉语使令动词及其相关的句法、语义结构，《清华大学学报》2006年2期。P96－105《语言文字学》（人大复印资料）2006年第7期转载。P82－9112． The Path of Grammaticalization and Process of Emergence of the Markers of Comparison si, yesi, and si de,《Studies in Chinese language and culture festschrift in honour of the 60th birthday of Christoph Harbsmeier》Hermes Academic Publishing and Bookshop A/S, 2709 Solli, N-0204 Oslo, Norway ,2006. P285－302【二．禅宗语言研究】1．《祖堂集》语言研究概述 《中国禅学》创刊号，中华书局，2002年。P332-34215．2．《祖堂集》祈使句及其指令行为的语力级差，《清华大学学报》2003年，第2期。P87-943．从《祖堂集》问句的用法特征看中古语法对其影响，《语言科学》第3辑，2003。P80-914. 《五灯会元》动量词研究，《法藏文库?中国佛教学术论典》第71辑。2003年2月,P399-4455．论宋代禅宗语录的语言特色——从《祖堂集》与《五灯会元》等语言的风格差异入手，第二届韩国佛教学结集大会论文,韩国,．《祖堂集》话题问句，IACL-12国际中国语言学会年会论文,天津．《祖堂集》文献与点校，《中国禅学》第二辑，中华书局，2003年。P1-118．《祖堂集》校录勘误补，徐时仪等编《佛经音义研究》论文集，上海古籍出版社，2006年。9．中古汉文佛典中“听”字使役句，北京市语言学会2005年年会论文。【三．明清域外汉语官话专题研究】1．传教士利玛窦的汉语学习与汉语研究，《21世纪的中国语言学》（二），商务印书馆,2006。P515－5362．《华语官话语法》中语法问题分析,《国际汉学》第10辑，大象出版社，2004年。P288-3063．掌握汉语的金钥匙——元明清东西方汉语教材特点比较，《国际汉学》第12辑，大象出版社，2005年。P226－241；收入《世界汉语教育史研究——第一届世界汉语教育史国际学术研讨会论文集》，澳门理工学院出版，2005年。P90－1004．文法と语汇から见た19世纪の域外汉语教材の官话の样相，收于内田庆市?沈国威编，《十九世纪中国语の诸相——周缘资料（欧米?日本?琉球?朝鲜）からのァプロ一チ》，雄兄堂出版，2007年，P33－59（日文）5．清末民初北京口语中的话题标记——以100多年前后几部域外汉语教材为例，《世界汉语教学》,2006年第2期。P63－736．从十九世纪末域外汉语官话教材的变化看当时的国际关系——以日本朝鲜及欧美等国学习汉语官话教材为例，“香港浸会——清华大学第六届国际学术研讨会”论文（提交）7．明治时代の中国语教育とその 特徵，爱知大学现代中国学会编，《中国21》,风媒社，2007年3月。P131－1528．日本明治期间汉语教科书中的北京话口语词，《南京师大文学院学报》2007年第2期。9．美国传教士狄考文对十九世纪末汉语官话研究的贡献——《官话类编》专题研究，浸会大学林思齐东西学术研究交流研究所报告（2007年2月26～3月10日）10．《语言自迩集》北京话口语词及其贡献，《北京社会科学》2007年5期。11．清末汉语介词在南北方官话中的区别特征——以九江书局改写版《官话指南》为例，《继往开来的语言学发展之路》，语文出版社2008年。12．十九世纪末汉语官话词汇的南北特征————以九江书局版《官话指南》为例，《韩汉语言研究》，2008年2月，P397-429，远藤光晓主编的《韩汉语语言研究》，韩国学古房出版社。13．《华语官话语法》及其语法问题偏误辨析，姚小平编《海外汉语探索四百年管窥》，外语教学与研究出版社，2008年。
《祖堂集》收集了从形成禅宗渊源的过去七佛、西土二十八祖和东土六祖到编者时代的256位禅宗祖师的主要事迹和代表各自家风的问答句语，而以雪峰一系为基本线索。《祖堂集》20卷的主要内容：卷一、卷二记载七佛、西土二十八祖、东土六祖；卷三记载四祖道信、五祖弘忍的旁出法嗣，六祖惠能法嗣行思、怀让等；卷四至卷十三记载青原下七代法嗣，始自石头和尚，止于雪峰义存的法孙；卷十四至二十记载南岳下六代法嗣，始自马祖道一，止于临济义玄之法孙。《祖堂集》是禅宗现存最古的灯录，是研究初期禅宗史的珍贵资料。灯录是禅宗历代传法机缘的记载，以法传人，譬如灯火相传，辗转不绝，所以叫传灯录。灯录之作，萌芽于南北朝，正式的灯录则是禅宗成立之后出现的。
柳宗元（773～819），字子厚，唐代河东（今山西省永济市）人，代宗大历八年（773年）出生于京城长安，宪宗元和十四年（ 819年）客死于柳州。一代著名文学家、思想家，享年不到50岁。因为他是河东人，终于柳州刺史任上，所以人称柳河东或柳柳州。 贞元九年（793年）春，20岁的柳宗元考中进土，同时中进土的还有他的好友刘禹锡。贞元十二年（796年）柳宗元任秘书省校书郎，算是步入官场，这一年，与杨凭之女在长安结婚，两年后，中博学宏词科，调为集贤殿书院正字，得以博览群书，开阔眼界，同时也开始接触朝臣官僚，了解官场情况，并关心、参与政治。到集贤殿书院的第一年，他便写了《国子司业阳城遗爱碑》，颂扬了在朝政大事上勇于坚持己见的谏议大夫阳城，第二年写了《辩侵伐论》，表明坚持统一、反对分裂的强烈愿望。 柳宗元的诗，共集中 140余首，在大家辈出、百花争艳的唐代诗坛上，是存诗较少的一个，但却多有传世之作。他在自己独特的生活经历和思想感受的基础上，借鉴前人的艺术经验，发挥自己的创作才华，创造出一种独特的艺术风格，成为代表当时一个流派的杰出诗才。苏轼评价说：“所贵乎枯谈者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”把柳宗元和陶渊明并列。现存柳宗元诗，绝大部分是贬官永州以后作品，题材广泛，体裁多样。他的叙事诗文笔质朴，描写生动，寓言诗形象鲜明，寓意深刻，抒情诗更善于用清新峻爽的文笔，委婉深曲地抒写自己的心情。不论何种体裁，都写得精工密致，韵味深长，在简淡的格调中表现极其沉厚的感情，呈现一种独特的面貌。因他是一位关心现实、同情人民的诗人，所以无论写什么题材，都能写出具有社会意义和艺术价值的诗篇。 宋人严羽说：“唐人惟子厚深得骚学。”此论相当中肯。柳宗元的辞赋继承和发扬了屈原辞赋的传统。他的辞赋，不仅利用了传统的形式，而且继承了屈原的精神。这或者是因为两人虽隔千载，但无论是思想、遭遇，还是志向、品格，都有相通之处。《旧唐书》本传云柳宗元“既罹窜逐，涉履蛮瘴，崎岖堙（户乙）。蕴骚人之郁悼，写情叙事，动必以文，为骚文数十篇，览之者为之凄恻。”与屈原之作辞赋，何其相似。柳宗元的“九赋”和“十骚”，确为唐代赋体文学作品中的佳作，无论侧重于陈情，还是侧重于咏物，都感情真挚，内容充实。 柳宗元的散文，与韩愈齐名，韩柳二人与宋代的欧阳修、苏轼等并称为“唐宋八大家”，堪称我国历史上最杰出的散文家。唐中叶，柳宗元和韩愈在文坛上发起和领导了一场古文运动。他们提出了一系列思想理论和文学主张。在文章内容上，针对骈文不重内容、空洞无物的弊病，提出“文道合一”、“以文明道”。要求文章反映现实，“不平则鸣”，富于革除时弊的批判精神。文章形式上，提出要革新文体，突破骈文束缚，句式长短不拘，并要求革新语言“务去陈言”、“辞必己出”。此外，还指出先“立行”再“立言”。这是一种进步的文学主张。韩柳二人在创作实践中身体力行，创作了许多内容丰富、技巧纯熟、语言精练生动的优秀散文。韩柳的古文运动对后世产生了深远的影响。 在游记、寓言等方面，柳宗元同样为后世留下了极其优秀的作品。“永州八记”已成为我国古代山水游记名作。这些优美的山水游记，生动表达了人对自然美的感受，丰富了古典散文反映生活的新领域，从而确立了山水记作为独立的文学体裁在文学史上的地位。因其艺术上的成就，被人们千古传诵、推崇备至。除寓言诗外，柳宗元还写了不少寓言故事，《黔之驴》、《永某氏之鼠》等，也已成古代寓言名篇。“黔驴技穷”，已成成语，几乎尽人皆知。有的寓言篇幅虽短，但也同他的山水记一样，被千古传诵。 文学成就而外，柳宗元又是一位著名的思想家。一个积极投身于政治革新的人，必然是一个思想家。柳宗元的哲学论著有《非国语》、《贞符》、《时令论》、《断刑论》、《天说》、《天对》等。在这些论著中，柳宗元对汉代大儒董仲舒鼓吹的“夏商周三代受命之符”的符命说持否定态度，把董仲舒这样的大人物斥为“淫巫瞽史”，指责他“诳乱后代”。他反对天符、天命、天道诸说，批判神学，强调人事，用“人”来代替“神”，这在一千多年前神学迷信思想占统治地位的封建社会中，是十分难能可贵的。柳宗元还把对神学的批判变成对政治的批判，用朴素唯物主义观点解说“天人之际”即天和人的关系，对唯心主义天命论进行批判。他的哲学思想，是同当时社会生产力的发展、自然科学所达到的水平相适应的。他把古代朴素唯物主义无神论思想发展到了一个新的高度，是中唐时代杰出的思想家。 柳宗元所写的一些关于社会政治的论著，是他的政治思想的具体反映，是他参与政治斗争的一种手段。《封建论》是柳宗元最著名的政治论文。针对分封制和郡县制两种制度之争，柳宗元认为整个社会历史是一个自然发展的过程，有其不以人们的意志为转移的客观发展的必然趋势。分封制暴露出种种严重弊端，而新的郡县制能克服分封制弊端，有优越性和进步性，因而极力支持郡县制。对秦始皇的评价，也反映出柳宗元政治思想的进步性。《六逆论》、《晋问》等政论文，主张任人唯贤，反对世袭特权，甚至认为天子在用人问题上有了错误，也应改正。他重视农战的思想也比较突出，重视劝农耕，修水利，以利民、安民。柳宗元推崇儒学，但不主宗一家。他的不少言论，往往从折衷调和的立场，来对儒、法、释、道等各家学说作调和的解说，这是他思想异于其他思想家之处。 作为我国历史上杰出的思想家、文学家，柳宗元将永远受到世人的尊敬。
柳宗元(773～819) 唐代文学家、哲学家。字子厚。河东(今山西永济)人。世称柳河东。因官终柳州刺史，又称柳柳州，与韩愈同为唐代古文运动的倡导者。 生平 柳宗元一生经历大致有三个阶段： 第一阶段,青少年时期。柳宗元父辈已定居长安(今陕西西安),有田宅，多藏书。父柳镇,官至侍御史,守正疾恶。柳宗元自幼受母卢氏教育,4岁能读古赋14篇。少年时曾随父去过安徽、湖北、江西、湖南等地。13岁写《为崔中丞贺平李怀光表》，早有"奇名"。但他早年为文,主要是为考进士作准备,故"以辞为工"，以"务采色，夸声音"为能(《答韦中立论师道书》)。又曾自称："始仆之志学也,甚自尊大,颇慕古之大有为者。"（《答贡士元公瑾论仕进书》）可见他是胸怀大志的。 第二阶段，在朝做官时期。贞元九年 (793)中进士。十四年登博学鸿词科。授集贤殿正字。一度调为蓝田县尉。不久，回朝任监察御史里行，与韩愈、刘禹锡为同官，并与刘禹锡一起参加了主张革新的王叔文政治集团。贞元二十一年正月，顺宗即位，王叔文集团当政，柳宗元被擢为礼部员外郎，协同王叔文诸人，在半年内推行了一系列进步措施，由是为宦官、藩镇、保守官僚所反对。同年八月，顺宗被迫让位于太子李纯，即宪宗，改元永贞。九月，王叔文集团遭到迫害。柳宗元初贬邵州刺史，十一月加贬永州(今湖南零陵)司马。刘禹锡、韦执谊、韩泰、陈谏、韩晔、凌准、程异亦同时被贬为远州司马，史称"八司马"。 第三阶段,贬谪远州时期。永贞元年冬,柳宗元到达永州贬所。在永州九年,有机会深入了解人民疾苦,游览本州山水名胜,写下不少诗文名篇。"永州八记"、《三戒》、《段太尉逸事状》、《贞符》、《非国语》、《天说》、《天对》、《捕蛇者说》等均为此时所作。元和十年 (815)春，奉召至京师。三月，又外出为柳州（今属广西）刺史。六月至任所,官虽稍升,而地更僻远。他在这里兴利除弊，修整州容，发展生产，兴办学校，释放奴婢，政绩卓著。元和十四年十一月病殁。当地居民哀悼他，在罗池地方建庙纪念。现在柳州市柳侯公园内，还有柳宗元衣冠墓。贬谪永、柳二州，虽然在政治上失意，却使他在文学上获得了巨大成就。南方人士多有向他求学问业者，扩大了他在文坛上的影响。 文学主张 柳宗元的文学主张,与他的哲学思想、政治思想有密切关系。他的哲学思想，继承了王充元气自然论的传统，并利用当时天文地理等科学知识予以丰富，具有朴素的唯物论成分。他在《天说》、《天对》、《非国语》、《断刑论》等作品中,认为宇宙是无限性的,宇宙的本元是"元气"，不存在造物之神；物质世界的变化是由于阴阳二气的运动，人事祸福、社会治乱和客观存在的自然现象没有赏罚关系。他的政治思想，主要表现为重"势"的进步社会历史观。在《封建论》中，他认为郡县制之胜于封建诸侯制，是因为它符合历史发展的必然趋势。他肯定郡县制，主要是为了反对世袭特权，反对藩镇割据，维护封建国家的统一。他又在《晋文公问守原议》中反对宦官干政；在《送宁国范明府诗序》、 《送薛存义序》中提出官吏"盖民之役而非以役民"；在《兴州江运记》、《非国语·不藉》中主张重视农战。这些进步思想，都具有现实意义。但唐代是佛教哲学泛滥的时代，柳宗元自称"自幼好佛，求其道积三十年"（《送巽上人序》），认为"法之至莫尚乎般若，经之大莫极乎《涅□》。世上士将欲由是以入者，非取乎经论，则悖矣"(《送琛上人南游序》)。在政治上失意时，他更进一步向佛教寻找精神上的解脱。文集中有关佛教的碑、铭、记、序、诗歌等作品，占有一定的比重，对唐代盛行的禅宗、天台宗、律宗等学说都有所涉及，对佛家的唯心主义立场表示同意。虽然他也认为"髡而缁，无夫妇父子，不为耕农蚕桑，而活乎人，若是，虽吾亦不乐也"（《送僧浩初序》），但反对像韩愈那样辟排佛教，以为那是"忿其外而遗其中，是知石而不知蕴玉也"(同前)。他说"吾之所取者，与《易》、《论语》合，虽圣人复生，不可得而斥也"（同前）。所反对的仅仅是"去孝以为达，遗情以贵虚"(《送元□师序》)一类的僧徒，他从"儒以礼立仁义"的观点看待佛教的"律"，说"儒以礼行，觉以律兴"（《南岳大明寺律和尚碑》）。这就削弱了他思想中的唯物主义因素。 柳宗元的哲学、政治思想也影响到他的文学主张。散文理论方面，第一，他与韩愈同时倡导古文，同样重视文的内容，强调道与文的主次关系，主张"文者以明道"（《答韦中立论师道书》）。但对于"道"的内容，却不同于韩愈的只谈仁义。他认为"道之及，及乎物而已耳"（《报崔黯秀才论为文书》），"意欲施之事实，以辅时及物为道"（《答吴武陵论非国语书》），"以生人（民）为己任"，"以伯（霸）济天下"，"凡君子为道，舍是宜无以为大者也"(《与杨诲之第二书》)，认为"道"应该使国家强盛、对人民生活有利，应该切实可行，注重实际。由此出发，他重视文学的社会功能，主张文须"有益于世"（《读韩愈所著毛颖传后题》），"文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已"（《杨评事文集后序》），强调了作品对现实所起的作用。第二，他也很重视艺术形式的作用。一方面，他反对内容不合于道而片面追求形式华美的作品,说"今世因贵辞而矜书,粉泽以为工，遒密以为能，不亦外乎"（《报崔黯秀才论为文书》），"夫为一书，务富文采，不顾事实，而益之以诬怪，张之以阔诞，以炳然诱后生,而终之以辟,是犹用文锦覆陷井也"（《答吴武陵论非国语书》）；另一方面，他对忽视艺术形式的偏向也有所批判，说"言而不文则泥"（《答吴武陵论非国语书》），"虽其言鄙野足以备于用,然而阙其文采,固不足竦动时听，夸示后学，立言而朽，君子不由也"(《杨评事文集后序》)。好的内容必须辅以好的形式,具有艺术感染力,才是完美的作品。第三,他认为写作必须持认真严肃的态度,不能出以"轻心"、"怠心"、"昏气"、"矜气",以避免文章的"剽"、"驰"、"杂"、"骄"等弊病（《答韦中立论师道书》）。他强调"大都文以行为本，在先诚其中"（《报袁君陈秀才避师名书》），指出了作家道德修养的重要性。第四，他推崇先秦两汉之文，提出要向儒家经典、《庄子》、《老子》、《离骚》、《史记》等学习借鉴,博观约取,以为我用（《答韦中立论师道书》），同时又不能堕于"荣古虐今"（《与友人论为文书》）。在诗歌理论方面，他继承了刘勰标举"比兴"和陈子昂提倡"兴寄"的诗论传统，并和同时代白居易《与元九书》中关于讽谕诗的主张相一致。他说:"导扬讽谕,本乎比兴者也"（《杨评事文集后序》）,"仆尝病兴寄之作□郁于世，辞有枝叶，荡而成风，益用慨然"（《答贡士沈起书》）。同时，他又接受了司马迁的说法："《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也,此人皆意有所郁结，不得通其道也。"（《史记·太史公自序》）他认为"君子遭世之理，则呻呼踊跃以求知于世,而遁隐之志息焉。于是感激愤悱,思奋其志略以效于当世,以形于文字,伸于歌咏，是有其具而未得行其道者之为之也"(《娄二十四秀才花下对酒唱和诗序》)。这和韩愈"不平则鸣"之说相近。但他所说感激愤悱，是志在用世而不得行其道者之所为，这种有关创作动力的论点，较之韩愈所谓"穷苦之言易好"（《荆潭唱和诗序》）、"自鸣其不幸"(《送孟东野序》)等侧重个人穷困、不谈用世行道的论点，意义的广狭有所不同。柳宗元的诗文理论，代表着当时文学运动的进步倾向。 文学创作 柳宗元一生留下600多篇作品,包括诗文两部分。文的成就大于诗。 柳宗元的成就是多方面的。其中近百篇为骈文，不脱唐骈文的习气，但也有像《唐故特进赠开府仪同三司扬州大都督南府君睢阳庙碑》那样的佳篇。古文部分,大致可分为论说、寓言、传记、山水游记、骚赋五类，很多是具有丰富的现实内容和精湛的艺术技巧的作品，特别是在贬谪南方深入接触社会以后所作。 论说包括哲学、政论等文章，以及议论为主的杂文。其特点是笔锋犀利,论证精确。《天说》为哲学论文的代表作。《封建论》、《断刑论》等为长篇和中篇政论的代表作。《晋文公问守原议》、《桐叶封弟辨》、《伊尹五就桀赞》等为短篇政论的代表作。特别是《封建论》，洋洋大篇,林纾称它为"古今至文,直与《过秦》抗席"（《韩柳文研究法》）。 寓言继承《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《列子》、《战国策》的传统，并有新的发展。他的寓言多用来讽刺、抨击当时社会的丑恶现实,推陈出新,造意奇特，善用各种动物拟人化的艺术形象以寄寓哲理或表达政治见解。代表作《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》合组成的《三戒》，通过麋、驴、鼠三种物态的描绘，反映现实，形象生动，语言犀利，篇幅虽短，而波澜起伏。《□□传》、《罴说》等篇嘲弄贪婪无厌、虚声惑众的人，同样嬉笑怒骂，因物肖形，表现了高度的幽默讽刺艺术。 传记文继承《史记》、《汉书》的传统而有所创新。一种是写英勇正直的上层人物的，如《段太尉逸事状》，刻画了段秀实勇于与强暴者斗争和真切关心人民疾苦的动人形象,又描写了骄兵悍卒的无赖形态和虐民罪行,文章写得生气勃勃,向来与韩愈《张中丞传后序》并称。又一种是写下层被压迫人物的，如《梓人传》、《种树郭橐驼传》、《童区寄传》、《宋清传》、《捕蛇者说》等,以进步的政治立场和深厚的同情心,反映和歌颂了这些人物的才能、遭遇、高尚品格、抗暴精神，在真人真事的基础上有夸张有虚构，似寓言又似小说。桐城派古文家以为《宋清传》等"未免小说气"（吴德旋《初月楼古文绪论》），恰恰道出了柳宗元传记文的特点。柳宗元在《读韩愈所著毛颖传后题》中说："俳又非圣人之所弃"，正说明他对小说有比较正确的认识。这类作品，便是他这一主张的实践。 山水游记,是柳宗元文最为脍炙人口的作品,在中国文学史上具有独特的地位。这些游记，均写于贬谪永州以后,而永州之作更胜于柳州之作。著名的"永州八记"：《始得西山宴游记》、《钴□潭记》、《钴□潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》，即其典范。这些作品，画廊式地展现了湘桂之交一幅幅山水胜景，继承了郦道元《水经注》的传统而有所发展。《水经注》是地理书，对景物多客观描写，少主观感情的流露。柳宗元的游记则把自己的身世遭遇、思想感情融合于自然风景的描绘中。由于对客观景物观察深刻，又经过惨淡经营，因而能够准确地反映对象，并且在艺术思维过程中，投入作者本人的身影，借被遗弃于荒远地区的美好风物，寄喻自己的不幸遭遇，倾注怨愤抑郁的心情。除了这种借景抒愤的特色外,游记中还有一种幽静心境的描写,表现他在极度苦闷中转而追求精神寄托，如所谓"清冷之状与目谋，□□之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋"（《钴□潭西小丘记》），"心凝形释，与万化冥合"（《始得西山宴游记》）,"寂寥无人,凄神寒骨，悄怆幽邃，以其境过清，不可久居"（《至小丘西小石潭记》）等，都体现了这种境界。至于直接刻画山水景色,文笔或峭拔峻洁,或清邃奇丽，有的是"纷红骇绿"(《袁家渴记》)，有的是"萦青缭白"（《始得西山宴游记》）。写丘石之状,或如"牛马之饮于溪"，或如"熊罴之登于山"（《钴□潭西小丘记》）；绘溪水之形，或则"舟行若穷，忽又无际"(《袁家渴记》)，或则鱼"皆空游无所依，日光下澈，影布石上"（《至小丘西小石潭记》），都能用精巧的语言艺术地再现自然之美。后人写游记者，往往奉为楷模。 骚赋也是柳文中具有特色的部分。屈原的骚体，在东汉以后，徒具形式，精神全失。柳宗元在政治斗争中失败，长期贬谪,悲愤激情,有与屈原相通之处。《惩咎赋》、《闵生赋》、《梦归赋》、《囚山赋》、《吊屈原文》、《骂尸虫文》、《宥蝮蛇文》、《憎王孙文》等篇，都是用《离骚》、《九章》的体式，或直接抒情，或借古自伤,或寓言寄讽,幽思苦语,确如严羽所说:"唐人惟柳子厚深得骚学，退之、李观皆所不及。"（《沧浪诗话·诗评》）《天对》和《晋问》两巨篇，形式仿照《天问》、《七发》，为另一种类型。前一篇不少地方用唯物观点回答了《天问》所提出的问题，涉及到宇宙和人事各方面。后一篇用问答的形式，夸张晋地山河的险固，兵甲的坚利，物产的丰盛，归结到唐尧政治清明的主旨。两篇造语奇特，但也有奥僻难解之处。 诗歌的数量较少，只存 140多首，都是贬谪以后所作。前人评论柳诗,大多以为是继承陶渊明传统,与王维、孟浩然、韦应物并称"王、孟、韦、柳"。这主要是指其五古《首春逢耕者》、《溪居》、《饮酒》、《读书》、《感遇》、《咏史》、《咏三良》、《咏荆轲》等篇，思想内容与陶诗相近，语言也较为朴素，如杨万里所说；"五言古诗句雅淡而味深长者，陶渊明、柳子厚也。"（《诚斋诗话》）但他还有另外一些五古如《初秋夜坐赠吴武陵》、《晨诣超师院读禅经》、《界围岩水帘》、《湘口馆潇湘二水所会》、《登蒲州石矶望横江口潭岛深迥斜对香零山》、《南涧中题》、《与崔策登西山》等,却是学谢灵运的,造语精妙,间杂玄理,连制题也学谢灵运,因此元好问又以为"柳子厚晋之谢灵运"(《论诗三十首》之四自注)。但谢、柳二人生活遭遇不同,思想个性不同,柳诗于清丽之中蕴藏幽怨,同中也就有异。除了继承陶、谢二家传统之外，柳诗还有以慷慨悲健风格擅场的，五古如《哭吕衡州》、《哭连州凌员外司马》伤悼永贞政变时的同道者、同贬者，《韦道安》歌颂侠义行为;七古如《行路难》、《古东门行》、《笼鹰词》、《寄韦珩》，或咏叹志士仁人，或揭露豪强罪恶，或声讨藩镇叛乱，或描写艰险生活，现实性都较强。《唐铙歌鼓吹曲》12篇，热烈歌颂唐王朝初期反对突厥、吐谷浑贵族军事集团侵扰的业绩，体现维护国家统一的爱国主义思想，形象瑰伟，语句奇警，气壮山河，声裂金石。律诗如《登柳州城楼寄漳汀封连四州》是唐人七律中的名篇，《得卢衡州书因以诗寄》、《岭南江行》、《柳州峒氓》、《别舍弟宗一》诸篇，通过对南方奇异风物习俗的描绘,抒写贬谪生活中的哀怨之情,在唐律中独具一境界。绝句如《江雪》、《长沙驿前南楼感旧》、《与浩初上人同看山寄京华亲故》、《离觞不醉至驿却寄相送诸公》、《柳州二月榕叶落尽偶题》、《酬曹侍御过象县见寄》等篇，写景抒情，或幽峭奇辟，或韵致悠扬，在唐人绝句中不可多得。可见柳诗丰富多采，不拘一格。 有关柳宗元及其作品的评价，旧时大多数人由于对王叔文集团缺乏正确认识，往往肯定其作品而贬抑其人。韩愈赞扬他的作品为"玉佩琼琚，大放厥词"（《祭柳子厚文》），"雄深雅健似司马子长（迁），崔（瑗）、蔡(邕)不足多也"（刘禹锡《唐故柳州刺史柳君集纪》引），认为他遭受贬谪以后能够"自持其身"，但对他参加王叔文集团则认为是"不自贵重顾藉"（《柳子厚墓志铭》）。后来评论家从刘□、宋祁、欧阳修、王安石、苏轼一直到清代的张伯行、林纾都持这种论调。首先为柳宗元昭雪的是范仲淹，不仅称其述作"礼意精密，涉道非浅"，亦称其人为"非常之士"；认为王叔文诸人谋国意忠，"《唐书》芜驳，因其成败而书之，无所裁正"（《述梦诗序》）。后来严有翼、李贽、王夫之、王鸣盛一直到近人章士钊也都为之辨证。对于柳文，评论家在肯定其成就的前提下，往往以韩、柳对比，有的认为柳不如韩，有的认为韩不如柳。如宋祁谓"柳州为文，或取前人陈语用之，不及韩吏部卓然不丐于古，而一出于己"（《笔记》）。方苞在《书柳文后》、《答程夔州书》、《古文约选序例》等文中，极端扬韩抑柳。晏殊、严羽，焦循、刘熙载、陈衍则扬柳抑韩。焦循誉柳为"唐、宋以来，一人而已"（阮元《通儒扬州焦循传》）。陈衍认为"柳之不易及者有数端:出笔遣词,无丝毫俗气，一也；结构成自己面目，二也；天资高，识见颇不犹人，三也；根据具，言人所不敢言，四也；记诵优，用字不从抄撮涂抹来，五也。此五者颇为昌黎所短"（《石遗室论文》）。章士钊《柳文指要》则极端扬柳抑韩。但诸家论柳文，除章士钊外，不论是扬是抑，偏重论文章形式的居多。偶有涉及文中思想的，如刘禹锡、王伯思肯定无神论，苏轼、何焯等则相反。对于柳诗，评论家也有不同看法。苏轼称其"外枯而中膏，似淡而实美"（《东坡题跋·评韩柳诗》），"发纤□于简古，寄至味于澹泊"（《书黄子思诗集后》），是就柳诗近于陶、韦风格的一部分而予以肯定的。有的则过分推崇为"妙绝古今"（《王直方诗话》），"清词丽句，不可悉数，名与日月争光"（胡仔《苕溪渔隐丛话后集》），"诗之圣也"（袁宏道《与李龙湖》）。而持扬柳抑韩论的，又谓其"古律诗精妙，韩不及也。当举世为元和体，韩犹未免谐俗，而子厚独能为一家之言，岂非豪杰之士"（刘克庄《后村诗话》）。相反，持扬韩抑柳论的,则或谓其"边幅太狭,不及韩之瑰伟"（许印芳《诗法萃编》），或谓其"近体卑凡，尤不足道"（王世贞《艺苑卮言》）。 本集和版本 柳宗元的集子,为刘禹锡所编,题《河东先生集》，宋初穆修始为刊行。《四库全书》所收宋韩醇《诂训柳先生文集》45卷、外集 2卷、新编外集 1卷，为现存柳集最早的本子。宋童宗说音注、张敦颐音辨、潘纬音义的《增广注释音辨唐柳先生集》43卷、别集 2卷、外集2卷、附录1卷，有《四部丛刊》影元刊本，为现行影印本之最早者。宋童宗说注《新刊增广百家详补注唐柳先生文集》45卷,宋建州刻本,现藏北京图书馆。宋魏怀忠编注《五百家注音辨柳先生文集》21卷、外集2卷、新编外集1卷、《龙城录》2卷、附录8卷，有《四库全书珍本初集》影印文渊阁本。宋廖莹中编注《河东先生集》45卷、外集 2卷、补遗、附录等，为宋人注本中最后的一种，有□隐庐影印宋刻世□堂本，中华书局上海编辑所曾据以排印，上海人民出版社有重印本。明蒋之翘辑注《柳河东集》45卷、外集 5卷、遗文、附录等，虽采辑旧注，中多蒋氏自注的部分；有明三径藏书刻本、《四部备要》排印本。 柳宗元生平事迹，参见韩愈《柳子厚墓志铭》、新、旧《唐书》本传、文安礼《柳先生年谱》（载五百家注柳集卷首，别有《粤雅堂丛书》本）。今人著作，施子瑜《柳宗元年谱》（载《武汉大学学报》1957年第一期，有湖北人民出版社本），山西师范学院中文系《柳宗元年谱初稿》（载《山西师院》1974年第3期）,可供参考。关于柳宗元的研究论著，章士钊《柳文指要》，取材详博，为论柳著作的巨帙，但其中多扬柳抑韩之论。 参考资料： 回答者：姗姗冰洁 - 见习魔法师 二级 2-7 15:14柳宗元 唐代文学家、哲学家，唐宋八大家之一。字子厚。祖籍河东（今山西永济），后迁长安（今陕西西安），世称柳河东。因官终柳州刺史，又称柳柳州。与韩愈共同倡导唐代古文运动，并称韩柳。 柳宗元出身官宦家庭，少有才名，早有大志。但其早年为考进士，文以辞采华丽为工。贞元九年（793）中进士，十四年登博学鸿词科，授集贤殿正字。一度为蓝田尉，后入朝为官，积极参与王叔文集团政治革新，迁礼部员外郎。永贞元年（805）九月，革新失败，贬邵州刺史，十一月加贬永州（今湖南零陵）司马。元和十年（815）春回京师，又出为柳州（今属广西）刺史，政绩卓著。十四年十一月逝于任所。被贬期间，南方人士颇有向他求学问业者。 柳宗元重视文章的内容，主张文以明道，认为“道”应于国于民有利，切实可行。他注重文学的社会功能，强调文须有益于世。他提倡思想内容与艺术形式的完美结合，指出写作必须持认真严肃的态度，强调作家道德修养的重要性。他推崇先秦两汉文章，提出要向儒家经典及《庄子》、《老子》、《离骚》、《史记》等学习借鉴，博观约取，以为我用，但又不能厚古薄今。在诗歌理论方面，他继承了刘勰标举“比兴”和陈子昂提倡“兴寄”的传统。与白居易《与元九书》中关于讽喻诗的主张一致。他的诗文理论，代表着当时文学运动的进步倾向。 柳宗元一生留下600多篇诗文作品，文的成就大于诗。其骈文有近百篇，不脱唐骈文习气，但也有像《南霁云睢阳庙碑》那样的佳作。古文大致为五类。 【论说】：包括哲学、政论等文及以议论为主的杂文。笔锋犀利，论证精确。《天说》为哲学论文代表作。《封建论》、《断刑论》为长篇和中篇政论代表作。《晋文公问守原议》、《桐叶封弟辩》、《伊尹五就桀赞》等为短篇政论代表。其哲学思想中具有朴素的唯物论成分。其政治思想主要表现为重“势”的进步社会历史观和儒家的民本思想。但也受佛教影响，尤是政治失意时，往往向佛教寻找精神上的解脱。 【寓言】：继承并发展了《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《列子》、《战国策》传统，多用来讽刺、抨击当时社会的丑恶现象。推陈出新，造意奇特，善用各种动物拟人化的艺术形象寄寓哲理或表达政见。代表作有《三戒》（《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》）、《传》、《罴说》等篇。嬉笑怒骂，因物肖形，表现了高度的幽默讽刺艺术。 【传记】：继承了《史记》、《汉书》传统，又有所创新。代表作有《段太尉逸事状》、《梓人传》、《河间传》、《捕蛇者说》等。有些作品在真人真事基础上有夸张虚构，似寓言又似小说。如《宋清传》、《种树郭橐驼传》。 【山水游记】：最为脍炙人口，均写于被贬后，以永州之作更胜。典范之作为永州八记：《始得西山宴游记》、《钴姆潭记》、《钴姆潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》。这些作品，既有借美好景物寄寓自己的遭遇和怨愤；也有作者幽静心境的描写，表现在极度苦闷中转而追求精神的寄托。至于直接刻画山水景色，则或峭拔峻洁，或清邃奇丽，以精巧的语言再现自然美。 【骚赋】：独具特色。《惩咎赋》、《闵生赋》、《梦归赋》、《囚山赋》等，均用《离骚》、《九章》体式。或直抒胸臆，或借古自伤，或寓言寄讽，幽思苦语，深得屈骚精髓。《天对》、《晋问》两巨篇，则为另一种类型，形式仿照《天问》、《七发》，造语奇特深奥。此外，柳集中也有不少有关佛教的碑、铭、记、序、诗歌等作品，对禅宗、天台宗、律宗等学说有所涉及。柳诗现存140多首，均为贬谪后所作。前人把他与王维、孟浩然、韦应物并称王孟韦柳。其部分五古思想内容近于陶渊明诗，语言朴素自然，风格淡雅而意味深长。另外一些五古则受谢灵运影响，造语精妙，间杂玄理，连制题也学谢诗。但柳诗能于清丽中蕴藏幽怨，同中有异。另外，柳诗还有以慷慨悲健见长的律诗《登柳州城楼寄漳汀封连四州》为唐代七律名篇，绝句《江雪》在唐人绝句中也是不可多得之作。 刘禹锡始编柳集《河东先生集》。宋代注本较多，韩醇《诂训柳先生文集》为现存柳集最早本子。明蒋之翘辑注有《柳河东集》。事迹见韩愈《柳子厚墓志铭》、新、旧《唐书》本传、文安礼《柳先生年谱》。 简介:宗元 （773-819），字子厚。河东人，世称柳河东。其诗多抒写抑郁悲愤、思乡怀友之情，幽峭峻郁，自成一路。最为世人称道者，是那些清深意远、疏淡峻洁的山水闲适之作。 溪居 久为簪组累，幸此南夷谪。 闲依农圃邻，偶似山林客。 晓耕翻露草，夜榜响溪石。 来往不逢人，长歌楚天碧。 江雪 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 渔翁 渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。 烟销日出不见人，唉乃一声山水绿。 回看天际下中流，岩上无心云相逐。
柳宗元(773～819)，唐代文学家、哲学家。字子厚。河东(今山西永济)人。世称柳河东。因官终柳州刺史，又称柳柳州，与韩愈同为唐代古文运动的倡导者。柳宗元贞元九年 (793)中进士。十四年登博学鸿词科。授集贤殿正字。一度调为蓝田县尉。不久，回朝任监察御史里行，与韩愈、刘禹锡为同官，并与刘禹锡一起参加了主张革新的王叔文政治集团。贞元二十一年正月，顺宗即位，王叔文集团当政，柳宗元被擢为礼部员外郎，协同王叔文诸人，在半年内推行了一系列进步措施，由是为宦官、藩镇、保守官僚所反对。同年八月，顺宗被迫让位于太子李纯，即宪宗，改元永贞。九月，王叔文集团遭到迫害。柳宗元初贬邵州刺史，十一月加贬永州(今湖南零陵)司马。刘禹锡、韦执谊、韩泰、陈谏、韩晔、凌准、程异亦同时被贬为远州司马，史称“八司马”。永贞元年冬,柳宗元到达永州贬所。在永州九年,有机会深入了解人民疾苦,游览本州山水名胜,写下不少诗文名篇。元和十年 (815)春，奉召至京师。三月，又外出为柳州（今属广西）刺史。六月至任所,官虽稍升,而地更僻远。他在这里兴利除弊，修整州容，发展生产，兴办学校，释放奴婢，政绩卓著。元和十四年十一月病殁。当地居民哀悼他，在罗池地方建庙纪念。现在柳州市柳侯公园内，还有柳宗元衣冠墓。诗歌的数量较少，只存 140多首，都是贬谪以后所作。前人评论柳诗,大多以为是继承陶渊明传统,与王维、孟浩然、韦应物并称“王、孟、韦、柳”。柳宗元的集子,为刘禹锡所编,题《河东先生集》，宋初穆修始为刊行。《四库全书》所收宋韩醇《诂训柳先生文集》45卷、外集 2卷、新编外集 1卷，为现存柳集最早的本子。宋童宗说音注、张敦颐音辨、潘纬音义的《增广注释音辨唐柳先生集》43卷、别集 2卷、外集2卷、附录1卷，有《四部丛刊》影元刊本，为现行影印本之最早者。宋童宗说注《新刊增广百家详 补注唐柳先生文集》45卷,宋建州刻本,现藏北京图书馆。宋魏怀忠编注《五百家注音辨柳先生文集》21卷、外集2卷、新编外集1卷、《龙城录》2卷、附录8卷，有《四 库全书珍本初集》影印文渊阁本。宋廖莹中编注《河东先生集》45卷、外集 2卷、补遗、附录等，为宋人注本中最后的一种，有□隐庐影印宋刻世□堂本，中华书局上海编辑所曾据以排印，上海人民出版社有重印本。明蒋之翘辑注《柳河东集》45卷、外集 5卷、遗文、附录等，虽采辑旧注，中多蒋氏自注的部分；有明三径藏书刻本、《四部备要》排印本。柳宗元生平事迹，参见韩愈《柳子厚墓志铭》、新、旧《唐书》本传、文安礼《柳先生年谱》（载五百家注柳集卷首，别有《粤雅堂丛书》本）。今人著作，施子瑜《柳宗元年谱》（载《武汉大学学报》1957年第一期，有湖北人民出版社本），山西师范学院中文系《柳宗元年谱初稿》（载《山西师院》1974年第3期）,可供参考。关于柳宗元的研究论著，章士钊《柳文指要》，取材详博，为论柳著作的巨帙，但其中多扬柳抑韩之论。 永州八记 柳宗元 始得西山宴游记 自余为僇人，居是州。恒惴栗。时隙也，则施施而行，漫漫而游。日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉。醉则更相枕以卧，卧而梦。意有所极，梦亦同趣。觉而起，起而归。以为凡是州之山水有异态者，皆我有也，而未始知西山之怪特。 今年九月二十八日，因坐法华西亭，望西山，始指异之。遂命仆人过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷山之高而上。攀援而登，箕踞而遨，则凡数州之土壤，皆在衽席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培塿为类，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形式，与万化冥合。然后知吾向之未始游，游于是乎始，故为之文以志。是岁，元和四年也。 钻鉧潭记 钻鉧潭，在西山西。其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流；其颠委势峻，荡击益暴，啮其涯，故旁广而中深，毕至石乃止；流沫成轮，然后徐行。其清而平者，且十亩。有树环焉，有泉悬焉。 其上有居者，以予之亟游也，一旦款门来告曰：“不胜官租、私券之委积，既芟山而更居，愿以潭上田贸财以缓祸。” 予乐而如其言。则崇其台，延其槛，行其泉于高者而坠之潭，有声潀然。尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥。孰使予乐居夷而忘故土者，非兹潭也欤？ 钻鉧潭西小丘记 得西山后八日，寻山口西北道二百步，有得钻鉧潭。潭西二十五步，当湍而浚者为鱼梁。梁之上有丘焉，生竹树。其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。丘之小不能一亩，可以笼而有之。问其主，曰：“唐氏之弃地，货而不售。”问其价，曰：“止四百。”余怜而售之。李深源、元克已时同游，皆大喜，出自意外。即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露。奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清冷冷状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。不匝旬而得异地者二，虽古好古之士，或未能至焉。 噫！以兹丘之胜，致之沣、镐、鄠、杜，则贵游之士争买者，日增千金而愈不可得。今弃是州也，农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售。而我与深源、克已独喜得之，是其果有遭乎！书于石，所以贺兹丘之遭也。 至小丘西小石潭记 从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。 潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动;俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。 潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。 坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。 同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。 袁家渴记 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若钻鉧潭。由溪口而西，陆行，可取者八九，莫若西山。由朝阳岩东南水行，至芜江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽丽奇处也。 楚越之间方言，谓水之反流为“渴”。渴上与南馆高嶂合，下与百家濑合。其中重洲小溪，澄潭浅渚，间厕曲折，平者深墨，峻者沸白。舟行若穷，忽而无际。 有小山出水中，皆美石，上生青丛，冬夏常蔚然。其旁多岩词，其下多白砾，其树多枫柟石楠，樟柚，草则兰芷。又有奇卉，类合欢而蔓生，轇轕水石。 每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飃葳蕤，与时推移。其大都如此，余无以穷其状。 永之人未尝游焉，余得之不敢专焉，出而传于世。其地主袁氏。故以名焉。 石渠记 自渴西南行不能百步，得石渠，民桥其上。有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。渠之广或咫尺，或倍尺，其长可十许步。其流抵大石，伏出其下。逾石而往，有石泓，昌蒲被之，青鲜环周。又折西行，旁陷岩石下，北堕小潭。潭幅员减百尺，清深多倏鱼。又北曲行纡余，睨若无穷，然卒入于渴。其侧皆诡石、怪木、奇卉、美箭，可列坐而庥焉。风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。 予从州牧得之。揽去翳朽，决疏土石，既崇而焚，既酾酾而盈。惜其未始有传焉者，故累记其所属，遗之其人，书之其阳，俾后好事者求之得以易。 元和七年正月八日，鷁渠至大石。十月十九日，逾石得石泓小潭，渠之美于是始穷也。 石涧记 石渠之事既穷，上由桥西北下土山之阴，民又桥焉。其水之大，倍石渠三之一，亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筳席，若限阃奥。水平布其上，流若织文，响若操琴。揭跣而往，折竹扫陈叶，排腐木，可罗胡床十八九居之。交络之流，触激之音，皆在床下；翠羽之水，龙鳞之石，均荫其上。古之人其有乐乎此耶？后之来者有能追予之践履耶？得之日，与石渠同。 由渴而来者，先石渠，后石涧；由百家濑上而来者，先石涧，后石渠。涧之可穷者，皆出石城村东南，其间可乐者数焉。其上深山幽林逾峭险，道狭不可穷也。 小石城山记 自西山道口径北逾黄茅岭而下，有二道：其一西出，寻之无所得；其一少北而东，不过四十丈，土断二川分，有积石横当其垠。其上为睥睨梁欐之形；其旁出堡坞，有若门焉，窥之正黑，投以小石，洞然有水声，其响之激越，良久乃已。环之可上，望甚远。无土壤而生嘉树美箭，益奇而坚，奇疏数偃仰，类智者所施也。 噫！吾疑造物者之有无久矣，及是，愈以为诚有。又怪其不为之中州而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是固劳而无用，神者倘不宜如是，则其果无乎？或曰：以慰夫贤而辱于此者。或曰：其气之灵，不为伟人而独为是物，故楚之南少人而多石。是二者余未信之。
柳宗元(773-819)，字子厚，唐河东郡解县(今山西运城解县解州镇)人，世称柳河东。唐代文学家、哲学家。 柳宗元是唐德宗贞元年间(785-804)的进士，又中博学鸿辞科，授校书郎，任监察御史。参与了当时王叔文等的政治集团，主张改革政治，任礼部员外郎。"永贞革新"失败后，贬为永州司马，后迁柳州刺史，故又称柳柳州。 在哲学上，柳宗元主张"元气自然论"，认为万事万物的变化都是元气自己的运动。提出"天人不相预"的观点，说："生植与灾荒，皆天地；法制与悖乱，皆人也。二之而已，其事各行不相预，而凶丰理乱出焉。"(《柳河东集》卷三十一《答刘禹锡天论书》)认为社会历史的发展有其客观必然的趋势，这个"势"不以人们的主观意志而转移，否定"圣人决定论"和"天命论"。 柳宗元推崇"尧、舜、孔子之道"，"好求尧、舜、孔子之志，唯恐不得"(《柳河东集》卷二十五《送娄图南秀才游淮南将入道序》)，说其自己"勤勤勉励，唯以中正信义为志，以兴尧、舜、孔子之道"(《柳河东集》卷三十《寄许京兆孟容书》)。提出儒家六经是"取道之原"(《柳河东集》卷三十四《答韦中立论师道书》)，但并不排斥先秦诸子，认为老子、杨朱、墨子、申不害、韩非诸子，刑名、纵横、道诸家，与孔学并不对立，它们都是"孔氏之异流"，"与孔子同道"，所以应该"咸伸其所长，而黜其奇邪"，将它们"通而同之，搜择融液"，使之符合儒家的"圣人之道"(见《柳河东集》卷二十五《送元十八山人南游序》)。柳宗元又好佛学，认为佛学与儒学有相合之处，"儒以礼立仁义，无之则坏；佛以律持定慧，去之则丧"(《柳河东集》卷七《南岳大明寺律和尚碑》)。因此不应该排佛，"浮图诚有不可斥者，往往与《易》《论语》合……吾之所取者与《易》《论语》合，虽圣人复生不可得而斥也"(《柳河东集》卷二十五《送僧浩初序》)。 柳宗元与好友韩愈共同推进当时的古文运动。他反对辞藻华丽、内容空洞的四六骈体文，强调为文朴实、流畅，"文者以明道"、"羽翼夫道"，儒家的经典是作文的楷模，"本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也"(《柳河东集》卷三十四《答韦中立论师道书》)。柳宗元所作散文峭拔、矫健，其所作诗，清新、峻峭，名列"唐宋八大家"。 柳宗元死后，其著作由好友刘禹锡编为《柳河东集》，今存。