论诗歌象征论文范文

象征。西方人说，没有象征就没有诗歌。我们理解的“象征”大体说来应该对应于中国古代诗歌鉴赏理论的“托物言志”。象征这一手法，关涉的是诗中形象的明暗两个涵义：实者而言就是指诗人所道眼前之景物，虚者而言指眼前景物之外蕴涵的与景物有本质相似点的某种品格。鉴赏就是要往形象深处挖掘，指出这种形象暗含的品格。例如，看见“鹰”，仅仅理解为鹰是不够的，还要看到蕴涵在鹰这种动物形象之内的刚健精神；同样，马也不一定仅仅是一种驮载动物，也不仅仅是一种带有奔驰、速度、健美等精神涵义的载体，在不同的诗人笔下也会有不同的意义。下面同一位诗人写的两首诗中的“马”的象征意义，两首诗中的马是否具有相同的品格。马诗（李贺）其四此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。其五大漠山如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走路清秋。很明显，这里的“马”已经不仅仅是一匹现实生活中的客观的驮载动物，而是有了人格化的东西寓于其中。其四中以马喻己，自命才性非凡堪负重任；其五则表达了壮士在边关未靖奇才未伸的跃跃欲试的情怀。李贺有23首《马诗》，全部借马喻志各有寓意。与臧克家笔下的勤恳务实、忍辱负重的“马”也有明显的不同。这是诗人对同一种外物赋予了不同的象征意义的结果。

1．诗歌的基本元素：意象 意象，就是有意蕴、意义、意味的“象”。象是象形字，象长鼻大象之形。4000年前的黄河流域，气候比现在温暖湿润得多。大舜曾驯象耕田，可见当时人与象之亲密。后来中原气候变冷，象亦绝迹。古人很少见到活生生的象，只能见到图画中的象，于是汉语的词汇中就有了“图象”、“画象”，并由此滋生出形象、意象。图画中的象和活生生的象相比，多了认知（“知”）和描绘（“行”）两个环节，因而心灵中的万象就比现实中的万物多了一重空灵超蹈的虚拟性；从认知到描绘的递变是人的生命实践的基本格式，因而“象”又比“物”多了一份内省和传达的主体性。或者说象是属人的，作为活泼泼的生命体验的形式化，它天然是有生命的。《道德经》中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的句子，其中“象”与“物”对举，可知“象”在先秦时代就是和“物”相区别的。这种区别在《周易》中有明确的阐释，那就是：卦象是对天地万物变化的虚拟象征。简略地说，“象”即是“物”的虚拟象征。“象”之特质正在于其有“意”：凡所谓意蕴、意义、意味，都是人从“物”中领悟出来的；而人的这种领悟正是内在于对“物”进行认知和描绘的全过程的心灵能力，是人与动物的基本区别。没有“意”哪里会有感物于心的“象”？于是“象”也就必然是意象了。 意象作为诗的元素，提醒了诗在文学文体意义上的独立与自觉：它决定了诗人不能够像撰写论说文那样，离开“象”的框架而直陈其对事物的意蕴、意义、意味的识见。严羽论诗，早有“四忌”（“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”）之说，忌浅直、贵含蓄，是我国古典诗学的基本观点。辛弃疾《鹧鸪天》谓：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”“桃李”在“城中”的“风雨”中，不得不“愁”，从而成为河山破碎的象征；“溪头荠菜花”是报“春”的使者，它是欣喜的，它意味着生命的希望。又如郭路生（食指）的《秋意》： 秋雨读着落叶上的诗句， 经秋风选送，寄给了编辑， 那绿叶喧哗的青春时代， 早装订成册为精美的诗集。 有一片秋叶竟飘进我心里， 上面还带着晶莹的泪滴， 款款落在我胸中的旷野， 伏在我心头上低声抽泣。 辨别得出，是你的泪水， 苦苦的，咸咸的，挺有诗意， 可滴在我心中未愈合的伤口上， 却是一阵阵痛心的回忆。 “落叶上”本无“诗句”，“秋叶”上也无“泪滴”。“低声抽泣”的是诗人自己。“秋风”、“秋雨”皆是意象，“痛心”、“诗意”皆乃象征。流沙河《十二象》中引述了周发祥的说法，即“‘意’隐藏在‘象’的背后”。为什么“荠菜花”和“秋叶”是有生命的？因为它们的背后有诗人的深情。这种藏“意”于“象”的含蓄蕴藉的风格应该说正是诗歌的文体特征。2．诗歌的方式：想象 想象即是“象”在自由思维活动（“想”）中的创造性呈现。因此也可以说想象是形象思维的本质。陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，道出了想象的创造特质。莎士比亚《仲夏夜之梦》中说：“诗人的眼睛在神奇的狂欢的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”更强调了想象的自由精神。诗，正是文学文体中最富自由精神和创造特质的一种。有人把诗的想象又区分为联想和幻想。其实即便联想亦是颇富自由创造的精神气质的。李白诗云：“云想衣裳花想容”，从“云”想到“衣裳”，从“花”想到“容”，让作为“物”的“云”与“花”顿时超越了“物”本身而意味深长了。这样的联想背后有一颗极富想象力的诗性心灵。因此诗人波德莱尔才说：“只有想象中才有诗。” 希腊人抵御波斯入侵，300名守卫托莫庇来关口的斯巴达人英勇抗敌，全部阵亡。诗人西门尼德为他们写了墓志铭： 过路人，请传句话给斯巴达人， 为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。 这便是一种诗的想象。孙绍振先生的理解颇为精彩：“这里写的好像不完全忠实于生活，但是它却更忠实于感情。它的真实是生活的客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观愿望特征（为国献身，永生）在一个交集上的会合（睡眠）。……这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠），这自然不是现实的生活图景，它是来自于现实，又经过感情的改造的想象。通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征。生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律。”李贺《梦天》云：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”九州之广，四海之大，自天上视之，不过是点烟杯水。以滔滔海水置之“杯中”，无疑是现实中不可能发生的，这种“变幻”只有在狂放的想象中才是合理的。诗的想象宛如传说中的“点金石”，直接导致物象的夸张、缩小、幻化、变形，并从而创造出超越现实人生的动人美质。想象的美学本质是自由空间的生命感受，想象的思维本质就是路径思维（相似思维、因果思维、构成思维）的灵活展开。 想象，具有两个重要的品质，第一是强烈的情感性，它生成想象的强大动力，没有情感就没有想象。第二是想象的自由构象性，即为了表达情思而运用写作思维操作技术进行赋形性的形象组合和构造。这就是所谓文学艺术的形象思维、艺术思维。3．诗歌的文体重心：精神意境 诗，其实就是一种意境、境界。美国著名诗人卜润宁在谈到阅读诗歌的经验时说：“……这些诗人的诗，突然使我进入一种境界，而其语言便是诗。”意境，有时也称境界，要领会意境的真谛就必须清楚地把握“境”字的意蕴。“境”的本字为“竟”，是表示乐曲终止的时间概念，许慎云：“乐曲尽为竟。”后来转而引申为表示疆土终界的空间概念，《诗经》毛传云：“疆，竟也。”《说文》更释“界”为“竟”。段玉裁《说文解字注》曰：“土地之所止，皆曰竟。”可见“境”字在文明的始源时期就积淀着丰富的时空感觉。我们认为，“意境是由人的打量、感叹、沉思，人的生命力量开辟出的一重独特的文化时空。换句话说，作为第三自然界的重要构成元素的意境，本来就是有‘人’内在地置身于其间的立体时空”。其中强调的正是意境的两要素：空间感觉和生命精神。其实这两者是一而二、二而一的东西。空间感觉是生命生存的精神感觉，生命精神又是无限自由的精神空间感觉。就空间感觉而言，意境是产生于意象而又超越于意象的。意象是有限的，是融情（意味）于景（形象）的，其重心在于“景”。王世贞在《艺苑卮言》中曾赞美过“卢、骆、王、杨”诗中的“翩翩意象”；艾青《太阳》诗中有： 从远古的墓茔 从黑暗的年代 从人类死亡之流的那边 震惊沉睡的山脉 若火轮飞旋于沙丘之上 太阳向我滚来…… 流沙河《十二谈》称他“创造了惊心眩目的意象”，“给读者以强烈的振奋”。意境是无限的，是意象的立体化和超立体化的无限化。意象乃画面，而意境乃精神空间，空间超越画面之处正在于它总有着深幽广远的立体感、生气感、无限感。如《诗·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮！美目盼兮！“手”、“肤”、“领”、“齿”、“首”、“眉”等“象”的叠印还并不就是“境”，是“倩”和“盼”将画面化静为动，化平面为立体，化立体而成的满纸生气的无限感，从而创造出一派鲜活深远的动人意境。又如张橘轩有诗云：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元好问认为此诗“佳则佳矣，而有未安”，改“一树”为“几点”。袁行霈《中国诗歌艺术研究》就此阐释说：“‘一树早梅’固定指一处，显得呆板；‘几点早梅’，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。”台湾诗评家曾称许现代诗《风景》的“空间层叠”之美： 防风林的 外边还有 防风林的 外边还有 防风林的 外边还有 然而海以及波的罗列 然而海以及波的罗列 说它的妙处正在于“在读者心中产生无止尽的层层叠叠的感觉”。这奇异的空间感觉正是诗歌意境之秘谛所在。 总之，诗歌意象的立体空间的背后，是诗人熔铸在诗歌的字里行间的那极度自由超脱的生命空间。郑敏在《诗歌与哲学是近邻》中专门阐述了这种以精神自由为指归的境界追求：“词藻，技巧，主题，往往最后是用来建立一种境界，境界是中国几千年文化的一种渗透人文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价，它是介乎宗教与哲学之间的一种精神追求，也许是中华民族心灵的呼吸吧，既有形又无形，当诗歌里缺少境界时，它顿失光泽，只是一堆字词。……境界是不停的变幻，如同雷雨阴晴，它也是诗人的心态与精神的综合。诗人有时以一些具体的描述表达他的境界，他所真正要给读者的却不是那具体的描述，而是那恍然怅然的一种精神的领悟，既不是明确的教导，也不是可以名之的某种情感。……意境二字如果解释为情景交融的境界，就似乎浅显了。诗格之高低与诗中诗人的精神境界有很大的关系。中国诗与书、画确实以境界为其灵魂。不论诗中之具体内容是否有诗人自己本人的情，也即是否‘有我’，其境界必须是超我的，在抒情写物之外又有一重天，这重天是超我，超人世间的，其超脱、自由、潇洒的程度愈大，也就是境界愈高，这种精神境界的追求是中国儒、道、释共同拥有的修行，它比西方的宗教修行要更虚、更空广。在境界中没有全能的主，没有权威，没有控制与被控制，人在境界中进入完全‘无待’的‘自在’状态，因此完全自由，完全的‘自在’意味着超我，超物，超神，也即完全超‘有’，与‘无’同在。或说：无在无不在。”所以，马正平认为：“在中国美学看来，‘境界’（‘意境’）是文学艺术的终极本体。在这里，不仅作为艺术形式的语言符号是艺术的载体，而且就连作为艺术内容的主题、形象也是艺术的载体，这一切都是为了表现作者的艺术意境、境界。无论从写作的角度，还是从鉴赏、批评的角度来看，我以为‘意境’、‘境界’既不是文艺作品中‘情景交融’的图画，也不是西方文论中的‘典型’，既不是艺术鉴赏时的联想想象的艺术天地，也不是艺术形象和环境结合的立体化的艺术世界，而是超越于这一切艺术形象之上的一种抽象的高远无碍的空间感，这种空间感是艺术家通过艺术符号、艺术内容、艺术技巧所体现出来的艺术家的内在心灵（思想、情感、人格）的高度。这是艺术的高度，也是人的生命高度。”陶渊明的东篱采菊，诗化为“山气日夕佳，飞鸟相与还”的“忘言”境界；寇准的登山远望，凝结为“举头红日近，回首白云低”的宏大境界。诗人俞心焦的代表作《墓志铭》： 在我的祖国 只有你还没有读过我的诗 只有你未曾爱过我 当你知道我葬身何处 请选择最美丽的春天 走最光明的道路 月光千里的祖国 只有你还没读过我的诗 只有你未曾爱我 你是我光明祖国惟一的阴影 你要向蓝天认错 来向我认错 这一天要下的雨 请改日再下 这一天还未开放的紫云英 请它们提前开放 在我阳光万丈的祖国 向白云认错 向青山绿水认错 最后向我认错 最后说 要是心焦还活着 该有多好 则创造了“在地狱般无人理睬的午夜，冷酷地揭露自身的光明面”（俞心焦《揭露自身的光明面》）的“激情”境界。我们所谈论的诗歌的“忘言”境界、宏大境界、激情境界，实际都如俞心焦所说，是“对梦想、生命力和宇宙秩序的瞬间显露”，是诗人生命精神的极致展现。而诗的这种“意境”就是马正平在其《生命的空间》中所谓的“境界”。4．诗歌文体的外形：节奏韵律 当有人问美国当代著名诗人穆尔的诗在特性和风格上是否有什么变化时，他说：“我最主要的关注本来是节奏感，此外没有太大的变化。倘若把盘踞在心头的节奏表现成功了我就心满意足了。”由此可见节奏在诗人心目中的地位和意义。那么什么是节奏呢？ 我们知道，所谓诗歌文体的外形，是指能够为读者呈现某种特别的听觉感受的语言形式，这种听觉感受的生成有赖于节奏和韵律的细致安排。 所谓的节奏，是指一连串的声音，具有一定的强弱、高低、长短变化或时间均匀间歇而形成的语言秩序感，用中国古代的艺术美学的理论来说，它就是声音之“文”和“采”。它的本质是透过音调的运动变化而获得形式化的时间感觉、时间之美。在汉语诗歌中，节奏具体体现为音顿的规律。这样诗歌就获得了一种开合有致的时间美。汉语古典诗歌一般有严格的节奏规定，如“三字尾”，但这里不做介绍；新诗的节奏，一方面由音步的规律性停留形成的音顿时间的规律美，另一方面是由诗人的情感起伏的抑扬顿挫而定。 诗歌节奏的精神意蕴、诗句的长短组接、重音的平仄协调、段落的远近呼应，都可品味到相应的丰富情味。比如郑愁予的《错误》： 我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落 东风不来，三月的柳絮不飞 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不响，三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉紧掩 我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人，是个过客 那平和、幽婉而略显轻扬的节奏，读来给人一种清丽而又有些淡泊的伤感。诗歌节奏的妙谛呼唤着一对灵秀颖悟的耳朵。 所谓韵律，是指一连串的声音，具有一定的先后一致的反复回应的和谐与变化而形成的声音的秩序感。在诗歌中，韵律也即押韵，是指相同的语音在诗句的一定位置上，有规律地反复出现。古典诗歌的格律对押韵要求很严，要按既定的平仄结构填写，诗有定句，句有定字，字有定音。新诗一般也要求押大致相近似的韵，而且绝大部分诗是在句尾押韵，但押韵的密度掌握得较自由。新诗是古典诗歌走向散文化（口语化）的产物，此乃新诗之“新”；但散文化（口语化）的诗句亦需要流畅有力的音乐感，这才使新诗不失为“诗”。如第广龙的《祖国的高处》： 祖国的高处 是我阳光割面的西藏 三朵葵花在上 一盏油灯在上 我爱着的盐 就像大雨一场 穿过肝肠 秋天到来，秋风正凉 路上是受苦，命里是天堂 歌手打开琴箱 把家乡唱了又唱 安塞的山多，驿马的水旺 一遍一遍的声音 是洗净嘴唇的月光 祖国的高处 长者慈祥 是我黄河出生的青海 一个是我的父亲 一个是我的亲娘 守着银川的米 守着关中的粮 一辈子有短有长 骨和肉都能抓牢 都能相像 窗花开放，岁月悠长 我心上的妹妹 身子滚烫 左手举壶口，右手指吕梁 你的温柔就是我的刚强 把银子装满睡梦 把生铁顶在头上 我的幸福，在泥土里生长 诗中的韵脚主要是“藏”、“上”、“场”、“肠”、“凉”、“堂”、“唱”、“旺”、“光”、“祥”、“娘”、“粮”、“像”、“长”、“烫”、“梁”、“强”、“长”。它们声调不同，韵母也不太一致，只是押了大致相近的韵。韵律能够造成并强化诗歌的音乐感，因此韵脚与诗的基调必须和谐。以此诗为例，诗人的情感是深挚雄放的，诗歌的题材又较宏大，因此选用了开口音。 此外，韵律的含义还包含一个句子内部所用的词汇语言的声音的平仄相间、变化。这就是说，一个句子内不能全是平声，也不能全是仄声，应该平仄大体相间，这样才具有诗歌语音的韵律之美。

杜甫的诗歌同他的生活道路密切相关，希望下面材料能够帮你下。杜甫（712-770），字子美，自称少陵野老、杜陵布衣，京兆杜陵人，生于河南巩县。出身于一个“奉儒守官”的家庭，祖父杜审言是武则天时著名诗人， 父亲杜闲曾为兖州司马和奉天县令，享有不纳租税、不服兵役的特权。杜甫的一生可分为四个时期。（1）35岁以前是他的读书和壮游期。杜甫从小就“好学”， 7岁时已开始吟诗，“读书破万卷”、“群书万卷常暗育”地刻苦学习，为他的创作奠定了坚实的基础。从20岁起，他开始了为时十年的“壮游”，先南游吴越， 后北游齐赵。诗人游山玩水，饮酒赋诗，扩大了视野，开阔了心胸，丰富了生活，结交了许多朋友，李白就是其中之一。杜甫这一时期的诗歌，《望岳》可为代表， “会当凌绝顶，一览众山小”，表现了诗人不怕困难、敢于攀登绝顶俯视一切的雄心和气概。（2）从35岁到44岁，是杜甫生活的第二个时期。人生已进入中 年，可是科举失意，功名未遂。十年困守长安，过的是“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的屈辱生活。这一时期的代表作有《兵车行》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏 怀五百字》等。十年困守的结果，使杜甫关注自身，关注民生，忧国忧民，创作走向了现实主义道路。（3）从45岁至48岁是杜甫生活的第三期。这是安史之乱 最剧烈的时期，国家岌岌可危，人民灾难深重，诗人也历尽艰险。长安城破，诗人陷落贼手，后又只身逃脱，投奔肃宗，被任为左拾遗，不久因言事触怒肃宗而遭贬 斥。这一时期他写出了《悲陈陶》、《哀江头》、《春望》、《羌村》、《北征》、《洗兵马》、“三吏”、“三别”等诗，记录了安史之乱给人民带来的灾难。杜 甫的诗歌创作达到了现实主义的高峰。（4）48岁以后是杜甫生活的第四期。这一时期，杜甫弃官到成都，躲避战乱，漂泊西南，居无定所，直到去世。这期间， 他曾被严武表荐为节度参谋，检校工部员外郎，曾度过6个月的幕府生活。这一时期是杜甫诗歌创作的繁盛期，现存杜甫的大多数诗歌都写于这一时期，杜甫对各种 诗体都进行了尝试和创新，取得了很高的成就。《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、《秋兴八首》、《戏为六绝句》等，都写于这一时期。 杜甫的诗歌同他的生活道路密切相关。杜甫经历了唐代的由盛转衰，目睹了安史之乱的全过程，他用诗歌艺术地记录了他的感受，再现了唐代社会的历史。研究杜甫 的生平和创作道路，可以更确深入地认识杜甫各个埋藏作品的思想意义、艺术特色和各个时期不同创作风格的内在联系。

中国古典诗歌的艺术鉴赏 推荐一切文学艺术都是诉诸感性的，它们总是借助具体的形象反映生活，通过艺术的感染力量和美感作用影响读者。离开形象就没有文艺；离开对于形象的感受，也就没有文艺的鉴赏。文学本身的特性要求文艺鉴赏必须从作品的形象出发，以形象给人的感受为依据。这是鉴赏活动的一条基本规律。中国古代有些诗歌评论，是重视形象与感受的。它们不仅为诗歌创作总结了可贵的艺术经验，也对诗歌鉴赏的规律作了有益的探索。譬如严羽的“别材”“别趣”说，尊重诗歌本身的特点，尊重形象思维的规律，接触到诗歌创作和诗歌鉴赏的一些核心问题，就颇有可取之处。但是也有一些诗歌评论，完全不顾诗歌的特点，脱离作品的艺术形象和形象给人的感受，根本违背了文艺批评和文艺鉴赏的规律。下边我将举出两种有代表性的评论方法，并加以简单的剖析。附会政治，是古代正统的解释诗歌的方法。这种方法就是从原则、概念出发，比附历史，牵合政治，千方百计地到诗中寻找寄托、象征或影射。用这种方法读诗，无不是词隐语，微言大义，可以任意穿凿附会、深文周纳。汉儒对《诗经》的解说，便是运用这种方法的代表。他们主观地认为，《诗经》是为圣道王功而作的，是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的工具(《诗大序》)。他们戴着这副有色眼镜看《诗经》，其中许多作品都被曲解了，就连一些民间的情歌也成了政治教化的宣传品。例如，《关雎》明明是一首情歌，他们却硬要说成是政治诗。申培《鲁诗故》说：“后夫人鸡鸣佩玉去君所。周康后不然，诗人叹而伤之。”认为这首诗是讽刺康后的。后苍《齐诗传》说：“康王晏起，毕公喟然深思古道，感彼关雎德不双侣，愿得周公妃以窈窕。”薛汉《韩诗章句》说：“诗人言关雎贞洁慎匹，以声相求，必于河之洲，隐蔽于无人之处。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏关雎、说淑女、正容仪，以刺时也。”(马国翰《玉函山房辑佚书》)则又认为是讽刺康王的。《毛诗序》曰：“后妃之德也。”则说是赞美后妃的。解释虽不相同，其牵强附会荒谬不通却是完全一样的。随着经学地位的提高，汉儒的诗论也取得了正统诗学的地位，对后世影响很大。清人陈沆的《诗比兴笺》，就是用汉儒解释《诗经》的方法，来笺释两汉至唐代诗歌的。陈沆讲诗注意联系写作背景和诗人的生平思想，有一些独到的见解。但是由于他先抱定了“比兴寄托”的观念，常常离开诗歌形象给人的感受，主观地猜测诗中的寓意，所以也有不少穿凿附会、迂腐可笑的地方。汉乐府铙歌十八曲中的《上邪》和《有所思》本是两首著名的情歌，他却硬要拉扯到政治上去。关于《上邪》，他说：“此忠臣被谗自誓之词欤!”关于《有所思》，他说：“此疑藩国之臣，不遇而去，自抒忧愤之词也。隐语假托，有难言之隐焉。”这两首诗显然都被他曲解了。清朝常州词派的张惠言，以比兴寄托论词，重视作品的现实意义，对词的发展产生过积极影响。但是他编的《词选》以汉儒说诗的方法说词，有些评语也不免牵强附会窒碍难通。如欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”显然是写一个深居简出的孤独少妇的迟暮之感，张惠言却评曰：“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不寤也；乱红飞去，斥逐者非一人而已。殆为韩(琦)、范(仲淹)作乎?”不顾全诗的艺术构思，把诗的意思一句句割裂开来，比附《离骚》，牵合韩、范，根本不能自圆其说。中国古典诗歌确实有寄托象征的传统，美人香草、春兰秋菊各有习惯的寓意。诗人有时不敢或不愿把自己的政治见解明白说出，就用隐晦曲折的手法透露给读者。有时为了使诗歌显得含蓄蕴藉，也故意隐去真意，用其他事物来比兴。那些题为咏怀、咏史、感遇、感怀的作品，尤其多用这种手法。对这类作品的鉴赏，当然应该透过表面的词句揭示其中的深义。但是也必须从诗歌的形象出发，以形象给人的感受为依据。如果离开形象和感受，任意往政治教化的大题目上拉扯，根本不可能理解其中的真意，更谈不到艺术的鉴赏。黄庭坚说得好：子美诗妙处乃在无意于文。……彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物、草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。(《大雅堂记》)不顾诗歌特殊的艺术表现方法，拘泥于生活的细节真实，对诗歌进行纯逻辑的分析，是另一种有代表性的评论诗歌的方法。以这种方法论诗的人，总是拿生活的细节去衡量作品，要求处处落实。一些很有情趣的诗，往往就这样被糟踏了。譬如杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”是一首富于艺术想像的好诗。杨慎《升庵诗话》却说：“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”我看任何一个有鉴赏力的读者都不会同意杨慎这段话的。“千里”本是想像夸张之词，极言千里江南，到处是大好的春色。题目叫“江南春”，正是着眼于整个江南。若改为“十里莺啼绿映红”，既不切诗题，也失去了诗意。宋蔡绦《西清诗话》记载着这样一个故事：王安石写了一首《残菊诗》，诗曰：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。折得一枝还好在，可怜公子惜花心。”(见吴景旭《历代诗话》卷五十七所引)欧阳修读后笑道：“百花尽落，独菊枝上枯耳。”于是写了两句诗嘲笑他：“秋英不比春花落，为报诗人子细吟。”王安石闻之曰：“是岂不知《楚辞》：‘夕餐秋菊之落英’?欧九不学之过也。”欧阳修当然不会没有读过《楚辞》，他的文学鉴赏力也一定是很高的。但他对这首诗的评论，恐怕是犯了拘泥执著的毛病。菊花究竟落不落呢?史正志《菊谱后序》说：“菊花有落者，有不落者。花瓣结密者不落，……花瓣扶疏者多落。”由此看来，王安石也许并没有错。退一步说，即使菊花完全不落，写诗也不妨写落英，兴之所至不一定要找出植物学的根据；读者吟咏欣赏之际也不必以科学的眼光在细节上苛求于他。古代的诗人中，写落英的何止一人?屈原、左思、苏轼、陆游，都有诗在。如果用科学的眼光一一落实，还有什么诗歌鉴赏可言呢?又如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”欧阳修《六一诗话》说，此诗虽佳而“理有不通”，“其如三更不是打钟时”。此后，王直方《诗话》、叶梦得《石林诗话》、范温《诗眼》都引了别人的诗句，证明唐代确有半夜打钟之事。《诗眼》还引《南史·文学传》，齐武帝景阳楼有三更钟、五更钟，丘仲孚读书以中宵钟鸣为限，以证明张继的诗无可指摘(见《苕溪渔隐丛话》前集卷二十三所引)。明胡应麟更进一步说： 张继“夜半钟声到客船”，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计?无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。(《诗薮》) 胡应麟的话不免有点过分，它的精神却是可取的。诗歌创作固然要符合生活的真实，但不应对生活作机械的模仿。诗人可以对生活本来的形式加以改变，以求反映生活的本质。对于抒情诗，尤其不能以细节的真实来要求它。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”这话揭示了艺术创作的一条重要规律，也适用于诗歌创作。一般地说，诗当然不可碍于事理，有时却又允许不合事理。“白发三千丈”(李白《秋浦歌》)，合理吗?但表现诗人乍对明镜看到白发时的惊讶之情，是再传神不过的。“狂风吹我心，西挂咸阳树”(李白《金乡送韦八之西京》)，合理吗?但表现对远方朋友的思念，是再真切不过的。“思牵今夜肠应直”(李贺《秋来》)，合理吗?但表现那种迷离恍惚的幽思，是再恰切不过的。“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”(《木兰诗》)也不合理，但是合情，真实地表现了木兰准备出征时那种忙忙碌碌的气氛和焦急的心情。以上这些诗，如果仅仅用生活的细节去衡量，用逻辑的方法去推断，而不顾诗歌形象给人的艺术感受，还谈得上诗歌鉴赏吗?从形象出发，鉴赏中国古典诗歌，还应该充分考虑它们创造形象的特点。中国古典诗歌主要是短小的抒情诗，并没有塑造什么典型人物。因此，我们不能用分析戏剧、小说的方法，从诗里寻找典型人物形象。中国古典诗歌的形象，是借助客观物象(如山川草木等等)表现出来的主观的感情形象，我姑且称之为“意象”。鉴赏这类作品，不仅要着眼于它们所描写的客观物象，还应透过它们的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度。只有抓住诗歌的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌。