有关顾城诗歌研究的论文

概述顾城，朦胧诗主要代表人物，顾城被称为当代的唯灵浪漫主义诗人，早期的诗歌有孩子般的纯稚风格、梦幻情绪，用直觉和印象式的语句来咏唱童话般的少年生活。其《一代人》中的一句“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”成为中国新诗的经典名句。后期隐居激流岛，1993年10月8日在其新西兰寓所因婚变杀妻子谢烨后自杀。留下大量诗、文、书法、绘画等作品。作品译成英、法、德、西班牙、瑞典等十多种文字。 基本信息栏中文名：顾城国籍：中国民族：汉出生地：北京出生日期：1956年9月逝世日期：1993年10月8日代表作品：《黑眼睛》《英子》《白昼的月亮》目录[隐藏]生平简介 顾城简介 顾城简介（2） 关于顾城 顾城的帽子 诗句经典 顾城:《给我的尊师安徒生》 顾城 童话诗人 顾城的遗书 生平简介顾城简介顾城简介（2）关于顾城顾城的帽子诗句经典顾城:《给我的尊师安徒生》顾城 童话诗人顾城的遗书 [编辑本段]生平简介(1956-1993)顾城，男，原籍上海，1956年九月生于北京，1969年随父顾工下放山东广北农场，1974年回北京。 做过搬运工、 锯木工、借调编辑等。 “文革”期间开始诗歌写作，1973年开始学画，并进入社会性作品写作阶段，1974年起于《北京文艺》、《山东文艺》、《少年文艺》等报刊零星发表作品。1977年起重新进入纯净写作，在《蒲公英》小报发表诗作后在诗歌界引起强烈反响和巨大争论，并成朦胧诗派的主要代表。1980年初所在单位解体，失去工作，从此过漂游生活。1985年加入中国作家协会。1987年应邀出访欧美进行文化交流、讲学活动。1988年赴新西兰，讲授中国古典文学，被聘为奥克兰大学亚语系研究员。后辞职隐居激流岛。1992年，获德国学术交流中心（DAAD）创作年金，1993年，又获德国伯尔创作基金，在德国写作。1993年10月8日于新西兰所居岛因为离婚与其妻谢烨发生冲突，谢烨受伤倒地，过程成谜，顾城随即自杀，谢烨于其后数小时不治。媒体捕风捉影称“顾城用斧头杀妻”，令诗人在后从童话诗人被妖魔化成精神异常的杀人恶魔，后蒙冤。（从顾城姐姐顾乡所做“顾城最后的十四天”中看，斧头只是偶然在场物件，跟案件根本无关。）1993年3月曾回国探亲，惨案发生时，值其夫妇从德返新西兰不久。顾城留下大量诗、文、书法、绘画等作品。著作主要有《黑眼睛》（1986年人民文学出版社出版）、《英子》（1994年元月北京华艺出版社出版，与谢烨合著）、《灵台独语》(1994年3月敦煌文艺出版社出版，老木、阿杨编）、《顾城诗集》、《顾城童话寓言诗选》、《城》等，部分作品被译为英、德、法等多国文字。另有文集《生命停止的地方,灵魂在前进》，组诗《城》、《鬼进城》、 《从自我到自然》、《没有目的的我》。顾城是朦胧诗派的主要作者，著有诗集《白昼的月亮》、《舒婷、顾城抒情诗选》、《北方的孤独者之歌》、《铁铃》、《黑眼睛》、《北岛、顾城诗选》、《顾城诗集》、《顾城童话寓言诗选》、《顾城新诗自选集》。逝世后由父亲顾工编辑出版《顾城诗全编》。 [编辑本段]顾城简介“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”经历过“文革”的一代青年，对著名朦胧诗人顾城（1956年9月～1993年10月）的这两句诗是再熟悉不过的了。兴起于20世纪70年代末至80年代初的朦胧诗，是当时激动人心的思想、文学“解放”潮流的重要组成部分，同时，也是当代新诗革新的起点。在顾城冥寿50周岁的前一年，四卷本的“顾城文学系列”首卷―――《顾城文选？别有天地》近日由北方文艺出版社出版。 顾城1962年开始写诗，1987年5月应邀赴德国参加明斯特“国际诗歌节”，随后开始周游西欧和北欧诸国，后定居新西兰，1993年10月8日，他与妻子谢烨双双在新西兰激流岛上。 据此次“顾城文学系列”策划人刘曦强介绍，此套四卷本将延续至明年9月出完，整套文选由“顾城之城”网站站主江晓敏和顾城胞姐顾乡联合编选并注释。总计 150多万字的散文体作品，囊括了顾城旅居海外的1992年至1993年这一创作高峰期的作品，有望展示一个全面而立体的顾城。 “顾城之城”站主江晓敏是浙江温岭一所中学的高三语文老师，她于1993年阅读了诗集《海篮》开始接触顾城的诗，“1994年读《诗探索》上面顾城的朋友文昕写的《最后的顾城》，读到顾城铸脚印那个段落的那一刻，我就深深地喜欢上顾城了。后来读了几乎能搜集到的顾城的所有资料。” 顾城早期的《生命幻想曲》、《分别的海》和后期的《颂歌世界？是树木游泳的力量》都让江晓敏特别喜欢。她用“真”概括了顾城为人的最大特点，“自然纯净”则是她心目中顾城诗歌的最大特点，“他的诗不是做出来的，而是从心间流出来的。读他的诗时，你忘掉了自己是人，你一会儿是瓢虫，一会儿是河流，一会儿又是石头，这是另一层面上的‘自然’”。为了“让更多的人知道顾城，分享顾城优美的诗句”，江晓敏于1999年创办了“顾城之城”网站。 然而，也有不少当年的诗友，如今却不愿再重新“面对顾城”。 “关于他的事儿，我不想发表任何意见”，一位当年颇有影响力的朦胧派诗人以此拒绝受访。另一位当年和未出国前的顾城“有过比较多的交往”的诗人，则宣称正忙着写一部文化散文书稿而无暇评说旧友。 “朦胧诗”阵地《今天》的编辑徐晓在今年年初出版的著作《半生为人》中，对北岛、芒克等诗人有浓墨重彩的回忆，但谈起顾城却没有太多的印象，“当时编他的诗主要是北岛，我也只是在公开场合见过他几次而已。” 多数诗友的不愿置评，或许有众多不同的复杂原因。但顾城真的就是这样给人一种“活在自己一个人的城堡里”的感觉。 姐姐顾乡比顾城大两岁两个月零三天，顾城在她印象中的最大特点就是“不爱凑热闹”。顾城不到一岁时就会走路，“他那时干得最多的事，是走到离地不高的大穿衣镜前，对着镜子看自己”。上了幼儿园的顾城还是“不爱凑热闹”，每次顾乡去接他时，“也就不在玩闹一起的孩子群中找他，他热衷躲在一边看树或者看蚂蚁。” 顾乡回忆，从小博览群书的顾城，一次为了安慰受欺负的同学居然给人家讲起了《三国演义》的故事，并得到了“故事”的雅号。但同学们围拢着想听他讲时，“还是不容易听到他讲故事，因为他不习惯被围在中间”。“但是他又是想讲的，也很想有人听。” 在渴望与外界交流和退回内心的“心理拉锯”中，顾城只好寻求姐姐当他“一个人的听众”，姐姐没空听时，“无奈之下他就进了别的屋子，隔着床一个人对着墙讲起来”。 及至“文革”的风浪裹挟一切，顾城还是“独自在烈日下、在落叶中、在寒风里走，在古城墙上拾一枚旧币，在荒草中间找蚂蚱、蜣螂”，“高音喇叭、滚滚人流、漫天传单，对他如无一般。他嘲笑我（顾乡），痛恨我，不许我去参加集体、社会活动，认定那些事情都很无聊，而我的同学都很庸俗。” 这个活在自己“一个人的城堡”里的顾城，给人印象最深的、最常见的装束，是戴一顶高高的帽子。1992年6月在荷兰演讲时是这样，1992年12月在德国演讲时也是这样。一顶高高的帽子，在诗人的国度里，又何尝不是一顶想像中的王冠呢？他又何尝不是他自己的“王”呢？顾城后来和妻子谢烨在新西兰激流岛上养鸡种菜的生活也颇有独立王国、自给自足的意味。 在北京电影学院教授崔卫平眼里，“顾城是个比较胆小的人，不是一个爱说话的人，是一个比较退却、喜欢‘坐在后面’的人。”崔卫平教授肯定顾城在朦胧诗派中“贡献是相当大的”，但对“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”进行了质疑―――“声称环境黑暗而自己光明这种表述是一个任性的表达。一个人不能意识到自己身上阴影的存在、不自警是可怕的”，“在观照社会时，也要反思自己”。 《今天》杂志的重要成员刘自立，对“白话是否能写诗”表示了根本性的质疑，因此对“朦胧诗”的整体评价都不太高，他觉得，顾城“只是其中一员，也不比别人高明。” 刘自立是在不认识顾城的时候看过顾城的诗，“觉得他像个小孩儿在写诗，又有老小孩儿的成熟，但不是大人写诗。”刘自立认为，顾城的创作，一是比较注重寓意和象征，较少考虑诗歌的音乐性；二是带有某种童话色彩，有所谓“顽童”性格―――是对“文革”僵硬的思维模式的反拨，但这种“反抗”方式，是以一种孩子的方式完成的。因此，“顽童”到最后也容易失控，这和他的诗歌的不足、人格缺陷以及与社会沟通的中断，都有联系。刘自立认为，顾城试图用散文体语言赋予他的诗歌以神秘感和宗教主义，但事实上，“寻找光明”和“相信未来”，并不新鲜。

——浅谈顾城诗歌的民族内蕴 以辩证综合与直觉体悟来观照宇宙人生的思维方式顾城的诗并没有在题材的历史性、精神的原始性等方面做过追求，总是呈现童话般的纯净。而在这纯净之中，同样具有民族性，这在思维方式上就体现为辩证综合与直觉体悟。辩证思维的基本特点是：认为宇宙间存在着普遍的联系。中西方在辩证思维上也存在差异。西方辩证思维强调对立双方的斗争和排斥，以一方消灭另一方作为矛盾的解决方式。而中国的辩证思维最主要的特点在于：“体认世界本身便是一和谐或和谐历程，其中所有事物之间的差异与冲突均无本体上的真实性。”⑾“看重对立双方的依存与调和，以动态平衡为目标”⑿。因此更强调整体性，注重综合，轻视分析。《杨树》是顾城八岁的诗作，其中就已透露出诗人的辩证思维：“我失去了一只臂膀／就睁开了一只眼睛”凡物必有消有长，失去一个方面，必在别的方面得到相应的补偿。这与古人认为一切事物都是往返循环、运动变化的观点有着潜在的联系。而这种认识对诗人来说并不是经过分析得到的，而是形象地，在自然层面上的领悟。到了《我的幻想》：“我在幻想着，／幻想在破灭着，／幻想总把破灭宽恕，／破灭却从不把幻想放过。”诗人通过幻想与现实的矛盾对立传达无可奈何的心情。可以说这种辩证思维更具情感性，是在人生层面上的表现。而《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”其中的辩证思维则是哲理的，是辩证思维在社会层面上的进一步发展。至于后期诗作中的《小说·X》：“地球是一滴蓝色的水／中间住着微弱的火焰”辩证思维又回归到自然原始层面上了。虽然我们不能说辩证综合思维或是其他什么思维更能接近真理，但是作为一种思维形式，它往往能使诗歌在情感的共鸣之外还具有哲理性的领悟，达到感性与理性的统一。没有理性作为深层意蕴的感性，将是单薄的。同时这种思维形式使诗浸染着民族的色彩，与遥远的古中国文明遥相呼应。直觉体悟也是我国民族思维形式中的一个重要方面。“其特点是主体直接渗入客体。”⒀主张直觉地把握世界，而不是通过概念、判断、推理来认识世界。刘长林在《中国系统思维》中指出：“中国美学根据阴阳五行的宇宙一体论理论，认为自然界与人有相互联系，有同构性、同型性，因而确信自然景物能够寄寓人的心性情感，能够在自然中发现人本身。”这就启示我们，与其说直觉体悟是类比推理的广泛运用，勿宁说这是体认到自然与人之间存在“异质同构”关系的结果。顾城认为：“诗人在感知和表达时，并不需要那么多理性逻辑、判断、分类、因果关系。他在一瞬间就用电一样的本能完成了这种联系。”“诗人总是通过灵感——彻悟的方式去发现世界和人所未有的、新的、前所未知的联系。”⒁并举了“太阳是甜的”这句诗的形成为例。诗人是这么认为的，也是这么做的。“有些灯火／是孤独的／在夜里／什么也不说”（《有些灯火》）由灯火的孤独沉默体悟到人的孤独、人的不被理解的精神处境。“你，／一会看我，／一会看云。／／我觉得，／你看我时很远，／你看云时很近。”（《远和近》）从“你”、“我”、“云”之间物理距离、心理距离的转换，从而体悟到人与人之间的隔阂、戒备以及人与自然之间的和谐。“一层层拉开树枝／你看树站着睡觉”（《桥》）由树与桥的关系，体悟到人生态度的多元性。“人们拒绝了这种悲哀／向天空举起彩色的盾牌”（《雨》）由雨天打伞体悟到拒绝的姿态。而雨——悲哀、伞——盾牌、举起——拒绝的对应呈现出复合跳跃的关系。正如道家主张以“坐忘”来保持心境的纯静，从而直接与道契合。当顾城进入“无我”状态，他与世界联系的最主要方式也就只剩直觉体悟了。而这种体悟就体现得更跳跃、更直接。直觉体悟与辩证综合往往是结合在一起的。如《杨树》，在辩证综合的同时也是一种直觉体悟，在失去臂膀——睁开眼睛与物的消长规律之间无法用逻辑来分析，它是不可论证的，是顿悟。同样，《远和近》在直觉体悟之中也充满辩证的色彩。“你”与“我”的空间距离是近的，心理距离却很远。“你”与“云”的空间距离是远的，心理距离却很近。谢冕称“新诗潮”中涌现的诗人为“崛起的一代”。“崛起”正是因为有着坚实的土壤，这便是中国几千年民族文化的深厚积淀。同样西方文化的影响也总是植根于传统文化之上的一种接纳与融合，一个土生土长的中国人可以接受西方的生活习惯，但是他精神中最本质的东西却永远不会被取代。诗贵在创新，但没有基础，创新无从谈起；没有背景的创新只是一种标榜。顾城的诗正是在民族文化肥沃的土壤中开出的一朵朴素而美丽的小花。他诗中的“万物与我为一”的自然观使他的诗具有孩童般的天真、纯净；而从道德境界向天地境界升华的价值取向又使诗挣脱权威话语，实现本质的回归；至于以辩证综合与直觉体悟来观照宇宙人生的思维方式，使诗在时空转换、意识流手法等外来的艺术手法之中发散着民族文化的浓郁芬芳。 转帖来的。

顾城后期诗歌艺术形式分析伍方斐灵魂有一个孤寂的住所在那里他注视山下的暖风他注意鲜艳的亲吻像花朵一样摇动像花朵一样想摆脱蜜里的昆虫他注意到另一种脱落的叶子到处爬着，被风吹着随随便便露出干燥的内脏——顾城《灵魂有一个孤寂的住所》(1985)顾城(1956—1993年)的后期诗歌，有一种反形式或超越形式的倾向。诗人对形式的放逐，是缘于他内在精神的充溢，还是缘于他对“自然”的崇拜，甚或他根本已意识不到形式与内容、结构与材料、技巧与意义等有关的或传统或现代的区分，这要通过分析他后期诗歌既有的形式和风格，才能作出结论。但有一点可以肯定，诗人对形式规则的放弃和否定，是与他对意义(包括文化规则)的否定和放弃相联系的。我们对诗人艺术作品的形式化研究，即是试图扼要把握其在⑴主题与母题，⑵意象、隐喻与象征，⑶语言与文体等艺术层面所呈现的因素，探讨其后期诗歌形式构造的本质。1992年底，顾城在德国波恩接受《袖珍汉学》杂志的编辑采访时，谈到不断变化的“我”的阶段性及其对诗歌创作的影响，把自己诗歌创作的演变划分为四个阶段，即自然阶段(1969-1974年)、文化阶段(1977-1982年)、反文化阶段(1982-1986年)和无我阶段(1986年以后)。①本文所称“后期”，大抵相当于顾城所划分的后两个时期，但指的是1985年至1993年这个时间段，内部的分期则以1988年定居海外为界。按顾城自己的表述，在“反文化阶段”，“我用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界。这个时期我有一种破坏的心理，并使用荒诞的语言”，在“无我阶段”，“我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的寻求，进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧”。②这“反文化”和“无我”两个阶段，本质上具有共通的一面，都带有明显的反人类与反人本倾向：“反文化”针对的是作为“类”的人及其规范个体行为的“文化”，而反文化的个体和非文化的自然在诗化世界中仍居于中心位置;“无我”则把对文化与世界的否定推向绝对，直至从根本上剥离和摒弃“自我”和“自然”，“无我”的“我”，“既是神，又是鬼，既是人，又是昆虫”，③这显然是对人的“人本”地位的彻底解构，是一种接近死亡又无死亡可言的无为无不为状态，“在我放弃了自己的时候，我忽然就自由了，我终于理解到了什么叫自然而然”。④这个后“文化”甚至也后“自然”的“自然而然”，成了顾城后期诗歌、诗学以至行为的核心。这也是理解顾城后期诗歌形式与结构因素的前提和关键之点。一、主题与母题如果按流行看法，把主题理解为中心观念、主导思想及“被人物、情节和形象具体化了的抽象概念”，把母题理解为“起着扩展叙事的基石作用的简单成分”(参见弗·约斯特《比较文学导论：母题、典型、主题》)，那么，顾城诗歌后期各阶段在主题和母题方面明显地各有侧重：“反文化”阶段侧重主题，尽管因主题向母题靠近，意义神秘化，但主题仍不失其可知性与完整;“无我”阶段侧重母题，随着母题向意象的“淡出”及意象的具象化，主题与意义也零散化并逐渐消解，最后彻底消隐为不可知。这一倾向表明，顾城后期诗歌的主题与母题，已成为作品形式构造和功能结构的重要因素。在1985年至1988年的“反文化”阶段，诗人创作的主题，虽然在明晰度方面已大不如前(有人称他此期的作品“有一种令人战栗的神秘”，“是真正意义上的朦胧诗，除此的朦胧诗，只是一个误称”⑤)，但题材领域却已相对内敛、集中，主题在很大程度上向母题回归、接近，有关爱欲、死亡与宿命的主题极为突出，其次是神秘和荒诞因素的加入，由这几个元素凸现的反文化与非理性精神，往往在不同的诗中有大抵相近的表现。在以《颂歌世界》(1985年)为总题的组诗中，爱与死是两个核心主题。其中，表现前者较突出的诗篇有《是树木游泳的力量》、《提示》、《本身》、《季节·保存黄昏和早晨》、《睡前》、《就在那个小村里》等。后者写道：“在你的爱恋中活着/很久才呼吸一次/远远的荒地上闪着水流//村子里有树叶飞舞/我们有一块空地/不去问命运知道的事情”。在这里，爱是对抗命运与死亡的方式。但在命运和死亡面前，爱是脆弱的，“每个人都有自己微小的命运/如同黄昏的脸/如同草菊的光在暗影中晃动”(《封页》)。死亡几乎成为这一组诗中绝大部分作品咏叹的对象，如《方舟》、《叙事》、《如期而来的不幸》、《空袭过后》、《河口》、《丧歌》、《颂歌世界》、《硬币中的女王》等，均是集中表现死亡的作品。“你登上了，一艘必将沉沦的巨轮/它将在大海的呼吸中消失”(《方舟》)，象征生命希望的方舟带来的是被注定的死亡。“总有人要变成草原的灰烬/变成雪水流出村庄，乌鸦在枯萎/一枚枚沉重的鸟打翻了土地//……总有树要分开空气、河水，分开大地/使生命停止呼吸，被自己的芳香包围”(《河口》)，在诗人眼里，意识到死亡是生命和自然的另一种形态，死也就成为美和必然。这一主题在后来的《春天死了》、《墓床》等诗中有更绚烂、神秘的表现。到了组诗《水银》(1988年)，即“无我”阶段的开始，爱欲与死亡主题进一步母题化，最后合并为“自然”母题中的两个侧面，看似对立的爱欲本能和死亡本能在更深处合而为一：“我把刀给你们/你们这些杀害我的人/像花藏好它的刺/因为我爱过/芳香的时间//……凶手/爱/把鲜艳的死亡带来”(《我把刀给你们》)。这使我们联想到弗洛伊德(S.Freud)在《三个匣子的主题思想》一文中对诗人还原神话的原始意义的过程的描述，“打生命开始，母亲这个形象就以三种形式出现：母亲，根据母亲形象选择的爱人，最后，拥抱每个人的大地母亲”。⑥生命，爱欲，死亡(永生)，这是自然(大地母亲)形式不同、本质相通的三位一体的形象显现。“无我”的顾城，则摒弃过程与形式而直奔自然本体：“我们摘下熟了的果子/我们创造早已成功的东西//我们摘下已经熟了的果子/微微转动/光芒四溢/我们创造已经成功的东西”(《案》)。自然成功地创造了一切，甚至创造了我们的“创造”，因此放弃自我创造而顺乎自然、回归自然并自然而然，成为诗人艺术与生活潜藏的唯一主题。顾城说《水银》已“完全进入到一种自然的个人化生活”，指的就是这层意思。此后，诗人以“自然状态”写作组诗《鬼进城》(1992年)、《城》(1993年)等作品，任自然母题碎裂为意象或具象，用片断性的零星句子、偶然性的词汇以至生造词、象声字，书写一种无目的(即兴式的)、无主题(甚至诗的标题与内容毫无关系)却不乏“丰富的象征”与“生动的神秘”的文本。这是顾城自然母题的形式归宿。二、意象、隐喻与象征与对意义世界的逐层剥离有关，在意象、隐喻与象征的处理上，顾城后期诗歌走的是一条与现代诗歌相悖的道路，它把现代诗歌中的神秘与反知性成分发展到极端，通过对意象的客观化与零散化处理，和对具象与经验的直接呈现，剔除隐喻与象征中的理性因素，从而把意象、隐喻、象征三者连为一体并神秘化。如果说在现代诗歌中，“一般的过程是，意象变成隐喻，隐喻再变成象征”(参见韦勒克、沃伦《文学理论：意象、隐喻、象征、神话》)，那么，顾城后期诗歌则以隐喻性意象和象征性意象，代替意象向隐喻与象征的偏移和过渡，从而避免现代诗歌以象征为终点的意义化过程;而以原型意象(原型或原始意象)为核心的隐喻和象征，无论在本体论还是方法论上，又都能确保自然之境在呈现和建构时的直接性。以本文开首所引一诗为例。诗中的意象主要有风、花朵、蜜、昆虫、叶子，花朵和叶子是两个中心意象。围绕中心意象展开两个隐喻：“鲜艳的亲吻”(花朵，生命)、“干燥的内脏”(叶子，死亡)，而“亲吻”和“内脏”同时又是两个拟人化的隐喻性意象。连系两个中心意象和两个隐喻性意象的，是一组连续性的行为动词(“摇动”、“摆脱”、“脱落”)和作为动作行为原因的两个意象(“昆虫”、“风”)。意象和隐喻的融合，展示世界的两面：暖风亲吻花朵的盎然生机(蜜，圆满)和风中落叶的飘零枯萎(昆虫，坏损)。起首两句：“灵魂有一个孤寂的住所/在那里他注视山下的暖风”，则使这个世界对象化为无分别的统一体。“孤寂的住所”既是一种象征，又是一个象征性意象，它暗示“灵魂”的“孤寂”和“住所”的“孤寂”。而此处，“灵魂”的对应物，已不是一般意象或中心意象，而是潜藏其中并包容一切的象征性原型意象，(诚如荣格所言，“象征不是比喻，不是符号，而是在很大程度上超越了意识内容的意象”，)即具有神秘本性的荣枯盛衰同时并存的“自然”，它同时也是上述一系列自然意象的抽象化和具象化。这样，围绕原型意象进行的隐喻和象征，其意味就若隐若显地呈现出来：灵魂甘于孤寂，安于自然，俯视生死并超越生死。这是一个典型的顾城式主题。而这个看似凌驾万物的“灵魂”，它到底在“自然”之内还是之外，也是晚期顾城的一个意蕴玄奥、不乏矛盾的分裂性主题。顾城诗歌的意象，尽管越往后期越显得破碎、零散，但整体上仍存在一些具有规律性和范式意味的形式基因。“反文化”阶段的作品，大抵以自然意象为主，意象的美感色彩和意象组合的有序性仍有所遗留，中心意象多属于自然界中的无机物(这与前期自然意象以动植物居多相比是一个微妙变化)，如海(重要诗作有《倾听时间》、《海的图案》、《方舟》、《爱我吧，海》)，水(《溯水》、《来源》、《月半》、《我知道了，什么是眼泪》)，风(《风的梦》、《是树木游泳的力量》、《风的样子》、《兼毫》)，以及火、光、石头、木头等，其中个别已具有荣格(C.G.Jung)所谓的原始意象的性质。“无我”阶段的意象，逐渐从前一阶段社会化的自然意象，如墙(《有墙的梦寐和醒》)和桶(《没有注满的桶》)等，过渡到纯粹的社会性意象以至具象，组诗《鬼进城》和《城》是典型代表。这一时期，意象的“意”(知性)和“象”(感性)被客观化为纯粹偶然的个人经验，一种无“意义”的具象。如组诗《城》中的《知春亭》：“那么长的走廊/有粉笔//把手伸得高高的”;《新街口》：“杀人是一朵荷花/杀了就拿在手上/手是不能换的。”这些梦境似的分裂性社会意象(具象)，是臻于自然之境的诗人心理经验(包括潜意识)的自然产物，它的“意义”，只能从它与作为整体的自然之境构成的隐喻的或象征的关系去体认。对隐喻与象征和诗的意象之间的联系，尤其是隐喻性意象和象征性意象的意义本质，修辞学家和心理学家的有关研究，有助于我们对顾城诗歌的进一步理解。一般说来，隐喻无非两类，即用有生命的事物来比拟无生命的事物的隐喻，和用无生命的事物来比拟有生命的事物的隐喻。前者本质上是诗人的神话式想象，它把个人人格投射到外部事物上，赋予自然以生命和灵魂。这也是前期顾城的隐喻和隐喻性意象的特点。后者截然相反，它在陌生、异己的事物中摸索，它使自己失去生命和主观意识;这种隐喻和神秘象征“是毁坏生命的(de-animizing)”，“它们召集另一个世界，即无生命世界、不朽的艺术、物理的法则”，是一种“把生人化成石头的愿望”，“在根源上是一种对生物学上的生命的强力摧毁，一种有意的隔绝(异化)”。⑦而它的心理本质则是对人作为“正在死亡的动物”的超越和对“永恒”和“永恒的世界”的追求。顾城后期诗歌对无机自然，尤其是晚期对水银(组诗《水银》)、石头(《城》和《鬼进城》的“城”是石头的另一种形态)等隐喻性、象征性意象的偏执，⑧与曹雪芹对石头、狄金森(E.Dickinson)对石化经验、叶芝(W.Yeats)对黄金锻造的执著如出一辙，都是“把文学意象用作一种巫术的－象征的意象”，而实质上“巫术式的隐喻是自然世界的一种抽象”。⑨由此看来，诗人追求的自然之境，反过来对他所运用的意象、隐喻与象征，又有着潜意识的深层影响。三、语言与文体这种影响同样也表现在语言和技巧的运用方面。前期顾城在同辈诗人中是语言和技巧意识觉醒最早的诗人之一，在一篇题为《关于诗的现代技巧》(1983年)的文章中，诗人曾对自己早期创作中自发运用与借鉴的现代技巧进行过较详尽的分析，并把“尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法”，作为自己学诗的“最终方法论”。1985年以后，顾城创作的“文化阶段”结束，社会乌托邦的幻灭和随之而来的精神危机，使诗人意识到在自我与世界的对抗中，“没有一种方法能够解决生命的矛盾”，唯有进入超越自我与世界的“自然之境”才能使矛盾得以解脱。诗人对语言和技巧的认识随之也发生了逆转，“从那个时候起，我做一个好玩的事，我不写诗，不使用文字，也不说我自己。但是我给这些文字以自由。它们就像那些我热爱的小昆虫一样爬来爬去，发出声音，就像中国古代《诗经》里许多象声词一样。那是一种自然的声音，像叶子，或鸟快乐时的声音。但这个声音会到我的生命里来，因为我也是从自然里来的。”所以，“诗的语言是一种自然的语言，它到我们人间来，到我们心里来，变成字，变成一个故事，变成我们的生活，它还会离去，它不会留下来。但是它毕竟创造了一种跟我们生命相和谐的生活，使我们想起了遥远的一种生活，作为鱼、作为花、作为树这种不断变幻和死亡的生活。”⑩诗的语言作为自然的语言，对于后期顾城，除上述世界观的意味之外，更是指一种自然的文体。首先，从整个语言系统来看，这种自然文体的口语特点极为突出，它主要表现为：词汇的浅近通俗，语言的拟声色彩和同音、象声字词的大量运用，无格律音韵的叙述性语调，随意、芜杂、片断化的词汇与句群组合，以及多义、歧义、无义的语义构造，同时也不乏口语特有的简捷、明快、直接、鲜活。其次，从语言与所表达的事物之间的关系来看，这种自然文体在抽象与具象、概念与感觉、有序与无序、明晰与晦涩、激昂与沉静、修饰与质朴之间的选择，极端地偏重后者，即它是一种具象的、感觉的、无序的、晦涩的、沉静的、质朴的文体。再次，从语言与世界的关系来看，这种文体是断裂的、松散的、反逻辑的。上述语言与文体的自然风格，在很大程度上与诗人后期诗歌写作的技巧或不再使用技巧有关。诗人后期尤其是“无我”阶段的自然写作，是真正意义的“意识流”、“自由联想”，回忆、想象、幻觉、梦境、潜意识，一切感官的与心理的个人经验(包括某种天启式的神秘体验，某种从自然直接传到诗人生命里的“声音”)，都成为诗歌表现的内容，从而影响到语言与文体。如组诗《水银》中的《电传》：“极天尽头/鸟飞/我的脚很小/猪很美/野猪躲过/带针的木棍/一口吃/柞树叶子/红猪/绿身/蓝尾//对/对对/桌子要小/来小土堆。”《看见》：“我看见苹果/在花开的时候/远远地看/只有这一片是红的//十五只鸟在路上飞/飞过 飞不走了”。这是顾城最后岁月提到自己后期诗歌的少数几首样板诗中的两首，还有一首更典型、诗人也更偏爱的，是《水银》中的长篇压轴作品《滴的里滴》。这些诗作在语言与文体方面表现出的口语化、具象感与断裂性，和诗人后期整体风格的明澈与神秘、可知与不可知，是互为表里的。有些甚至已走向绝对的神秘与不可知，如“上次不是这样/己已己已/己已己已”(《扫描》)，“小人过/马来了/苏绿索/有个尚大的祖国”(《倚天》)，“天天有个/个个像了”(《青虹》)。它们把诗在语言、文体和技巧上的可能性，向“自然”的方向推到了极限，从而也把作为“艺术”的诗推到了接近自我解构的边缘。用诗人自己的话说是“我甚至不再想这是否是艺术”。德国文体学家施皮策(L.Spitzer)在分析作家的文体风格与心理的关系时指出，“背离正常的精神生活引起的精神激动，必须有一种背离正常用法的语言来表达它”。(11)顾城后期诗歌的自然文体，看似超越形式，实际是一种否定正常形式与正常精神的特殊形式，它通过“背离正常用法的语言”来建构背离正常文化世界的自然之境，同时作为一种“背离正常的精神生活引起的精神激动”的产物，这种自然之境(包括自然文体)也深深烙上了诗人个性与心理的印痕，它并不是纯然客观与自然的：诗人对口语和“声音”的崇拜，是基于德里达(J.Derrida)所揭示的一个逻各斯中心主义者对“声音与心灵有着实质的并且直接的近似关系”(12)的信仰，是诗人对返回本源与先在的统一性本质的内心吁求;诗人对具象图景的呈现，是一种“回到事物本身”的诗化的现象学还原，它本质上是对文化化的意义世界的“悬置”与否定;而对断裂性的注重，则与他对人性世界的疏离与分裂、颠覆与重组的潜在欲望有关。这类问题，已超出形式研究的范围，而成为心理分析的对象了，我们将另文论及。————————①②③参见《无目的的“我”——顾城访谈录》，顾工编《顾城诗全编》，上海三联书店，1995年，2-4页。④顾城《从自我到自然》，《香港文学》108期，1993年12月。⑤赵毅衡《死亡诗学》，虹影、赵毅衡编《墓床—顾城、谢烨海外代表作品集》，作家出版社，1993年，391页。⑥弗洛伊德《论创造力与无意识》，中国展望出版社，1986年，74页。⑦⑨(11)参见韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店，1984年，225-230页，197页。⑧这在顾城同时期的绘画中也有明显表现，参见谢烨《顾城的画》有关水与石头两类线条的论述，《墓床》，356页。⑩顾城《我在等待死亡的声音》，《墓床》，226-227页。(12)德里达《文字语言学》，转引自王岳川著《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1992年，81页。作者伍方斐，广东外语外贸大学国际文化交流学院讲师出处：《学术研究》1997年第七期